Un invecchiato, afflitto e solitario filmmaker chiamato Salvador (Antonio Banderas), gli occhi chiusi e la schiena marchiata da una cicatrice per un’operazione alla colonna vertebrale, nuota nell’acqua alta di una piscina, immergendosi in un ricordo incantato d’infanzia di sua madre (Penélope Cruz). Sta lavando i panni a mano nel fiume con un detergente naturale che attrae le attenzioni di quelli che lei chiama “pesci saponetta”. Questo evocativo e nostalgico viaggio indietro nel tempo dà il benvenuto agli spettatori a Dolor y Gloria, il culmine straziante, meditativo e fortemente confessionale dell’immersione di Pedro Almodóvar nelle acque della finzione autobiografica.

Le tracce di questo autoritratto romanzato sono nascoste in piena vista: Banderas, nel ruolo della vita, indossa la capigliatura disordinata di Almodóvar, i maglioni vistosi e le camicie floreali, e le memorie di Salvador sono perfettamente sincronizzate con gli episodi della carriera di Almódovar. Come pretesto per mettere in moto il suo fisicamente, spiritualmente e artisticamente stagnante protagonista, la storia tesse uno dei suoi intrecci attorno al restauro di Sabor (Sapore), un film che Salvador ha diretto 32 anni prima, che deve essere presentato alla Filmoteca Española. Questi sono esattamente il numero di anni che sono passati dall’uscita di La legge del desiderio, il cui restauro è stato presentato da Almódovar nel 2017 proprio alla Filmoteca Española. In quell’occasione era stato accompagnato dalla sua più grande musa, Carmen Maura, mentre in Dolor y Gloria Salvador (il cui nome richiama alla mente Almódovar) intende partecipare alla premiere con la star di Sabor , un alter ego passato e separato interpretato da Asier Exteandia, in un velato riferimento all’attore Eusebio Poncela. Non c’è bisogno di dire che la terza star di La legge del desiderio era Antonio Banderas, dove interpretava l’impulsivo e psicotico giovane amante di Poncela nella sua terza collaborazione con Almodóvar.

Dato il numero di elementi autoreferenziali lungo tutto Dolor y Gloria, si è tentati di leggere il ventunesimo film di Almodóvar come un’interpretazione caleidoscopica dell’universo creativo e personale del regista. La vita passionaria, libera e libertina della Madrid degli anni ’80 è invocata attraverso la riunione di Salvador con vecchi collaboratori ed amanti, ma anche attraverso il ricordo a più livelli di La legge del desiderio: la memorabile interpretazione di Carmen Maura dell’atto unico di Jean Cocteau La voce umana qui diventa un tentativo frustrato di mettere in scena Il bell’indifferente di Cocteau, poi rimpiazzato da un monologo autobiografico scritto da Salvador e chiamato La dipendenza; e, in uno dei momenti più accesi e ricchi di suspance di Dolor y Gloria, un uomo maturo chiede al suo amante di tanti anni fa, delicatamente, “Vuoi che passi la notte con te?” – la stessa domanda posta con nonchalance al protagonista di La legge del desiderio da uno dei suoi amanti passaggeri.

Un altro passato periodicamente visitato da Dolor y Gloria è l’infanzia di Salvador, che rappresenta l’ultimo legame del protagonista con la pace interiore e l’innocenza. Questa giovinezza era un paradiso terreno per il bambino, devastato sia da dogmi religiosi che dall’ipocrisia, come denunciato da Almodóvar ne La mala educación (“hanno fatto di me un ignorante assoluto”, asserisce Salvador a proposito dei suoi primi insegnanti religiosi) e dalla materiale ed emozionale penuria della Spagna postbellica; Almodóvar sintetizza tutto questo in una straordinaria doppia incarnazione di sua madre da parte di Penélope Cruz (che reinterpreta il suo personaggio in Volver – Tornare ma con una punta in più di resilienza distante) e di una straziante tenebrosa Julieta Serrano. Un altro legame con i film passati di Almodóvar è la rassomiglianza tra Dolor y Gloria e Dolore e Vita, il titolo del romanzo mai finito (che conteneva la premessa di Volver – Tornare) scartato dal personaggio di Marina Paredes ne Il fiore del mio segreto, un’altra delle dissezioni del filmmaker nella psiche tormentata del creatore.

Nonostante il riportato tasso di autoreferenzialità e di apparenti dualità – tra gli avatar e le persone reali, e tra le differenti incarnazioni dello stesso personaggio – Dolor y Gloria è probabilmente il film più coeso di Almodóvar, un notevole risultato in quanto la narrativa non si appoggia ai manierismi stilistici, alla costruzione barocca del melodramma, o ai meta-artifici autoriflessivi: gli ingredienti che avevano dato forma ai toni e alla narrativa dei predecessori più diretti di Dolor y Gloria, ovvero La legge del desiderio e La mala educación. In questo nuovo film, la forza unificante arriva prima dall’ubiquità di Salvador, il doppelgänger di Almodóvar e il colpo di genio di Banderas, una comunione tra attore e regista che può solo farci sognare su cosa sarebbe potuta essere stata quella tra François Truffaut e Jean-Pierre Léaud nella tarda età. Lo scarto di Banderas dagli impulsivi ed istrionici primi personaggi ne La legge del desiderio o in Légami! al sibillino ed interiorizzato protagonista di La pelle che abito può essere sembrato colossale, ma nulla avrebbe potuto prevedere la sottile espressività tranquilla che l’attore fa sua in Dolor y Gloria. Mentre guardiamo il Salvador di Banderas accettare il suo primo tiro d’eroina per semplice “curiosità”, non possiamo non pensare a Chaplin che accetta il suo primo bicchiere di rum prima di essere giustiziato, alla fine di Monsieur Verdoux. Chiamiamola semplicemente una questione di umanità.

Il corpo, la voce (la propria o quella di un complice che recita le sue parole) e le idee di Salvador sono in qualche modo presenti in quasi ogni scena di girato, compresi i flashback soggettivi della scoperta della sua omosessualità, che evoca le visioni incandescenti di Bud ne Il lungo giorno finisce di Terence Davies. E attraverso la singolarità della scrittura di Almodóvar che crea sempre delle forti affinità spirituali e retoriche tra i personaggi, Dolor y Gloria funziona quasi letteralmente come un film di un singolo personaggio, non tanto come flusso di coscienza o monologo interiore, quanto piuttosto una sorta di libro di racconti cinematografico di emozioni, ricordi, fonti di ispirazione, persone amate, e lezioni di vita. In questo senso, il film a cui si pensa di più durante la visione di Dolor y Gloria, più di 8 e ½ – un ovvio riferimento sottolineato da un poster del film di Fellini appeso nell’ufficio dell’assistente personale di Salvador – è Mia Madre di Nanni Moretti. Entrambi i film girano intorno alle afflizioni, le incertezze, e gli scarsi momenti di conforto di un filmmaker in crisi, ed entrambi culminano emozionalmente nel ritratto di un regista che si prende cura della madre malata.

Attraverso tutto il film, Almodóvar invoca esplicitamente alcuni degli autori che hanno formato la sua sensibilità letteraria, da Cechov a Cocteau a Éric Vuillard, anche se il riferimento più pertinente è senza dubbio Il libro dell’inquietudine di Fernando Pessoa, l’inesauribile celebrazione del poeta portoghese dell’autoracconto, la soggettività, l’individualismo, l’alienazione e l’integrità. Salvador legge il passaggio in cui Pessoa dichiara, “trovo la vita sgradevole, come un’inutile medicina”, mentre Almodóvar potrebbe aver citato il critico e traduttore spagnolo Manuel Moya, che descrisse Il libro dell’inquietudine come “una Commedia umana dove paradiso, purgatorio ed inferno sono intrecciati in conflitto, neutralizzandosi l’uno con l’altro per illuminare uno spazio dove la miseria e la grandezza dell’esperienza umana coesistono”. Salvador recupera dalla cassaforte delle sue memorie d’infanzia alcune figurine con Tyrone Power e Robert Taylor, mentre il suo monologo autobiografico invoca Niagara e Splendore nell’erba (questa capsula cinematografica del tempo viene aggiornata dall’inclusione di una clip di La niña santa di Lucrecia Martel delle giovani eroine che fluttuano in una piscina – un film per cui Almodóvar era produttore esecutivo). La ricorrenza dell’immaginifico acquatico parla in favore della particolare fluidità di Dolor y Gloria, un film pieno di transizioni tra differenti arci temporali narrativi ma ripulito delle vistose dissolvenze e cancellature che erano diventate parte del DNA di Almodóvar.

Almodóvar dispiega diverse strategie in Dolor y Gloria per introdurre i flashback, a volte usando delle associazioni di tagli tra oggetti analogici (il piano al bar e quello suonato da bambino dall’istruttore del coro; il portagioielli dove la madre di Salvador conserva i suoi rosari cattolici, oggi e allora), oppure dei piani medi e ravvicinati periodici di Salvador che chiude gli occhi, perdendo conoscenza a causa dell’influsso delle droghe e immergendosi nei ricordi d’infanzia. Questi momenti semplici ma suggestivi richiamano alla memoria scene chiave di film noir essenziali quali Vertigine di Otto Preminger (in cui Dana Andrews si addormenta vicino a un ritratto della protagonista Laura, interpretata da Gene Tierney) e La donna del ritratto di Fritz Lang, dove Edward G. Robinson si addormenta in sogno per svegliarsi nella realtà. “A volte sono incline a perdere traccia del tempo”, sono le ultime parole pronunciate dal personaggio di Robinson prima che le redini del film siano date al suo subconscio, una frase che Salvador avrebbe certamente approvato. Lontano dagli evidenti tributi ai film noir che Almodóvar ha inserito in Tacchi a spillo, La mala educación, Gli abbracci spezzati e La pelle che abito, Dolor y Gloria ricattura l’atmosfera onirica del genere al tempo stesso mantenendosi a distanza di sicurezza dalle sue tendenze più macabre.

In linea con la dualità del suo titolo, Dolor y Gloria bilancia il innato calore con le realtà mediche e storiche dolorose: la miseria della Spagna del dopoguerra, i rischi della dipendenza da droghe, e, ancor più significativamente, l’inventario di malattie del protagonista, che include insonnia, artrosi, ulcera, asma, emicrania e acufene. Tutte queste malattie sono descritte in maniera grafica da una sequenza di animazione realizzata dal designer argentino Juan Gatti, ed evocata in vivido dettaglio ogni qual volta Salvador mette un cuscino per terra prima di inginocchiarsi per prendere qualcosa (“i giorni in cui diversi tipi di dolore convergono credo in Dio e lo prego; il giorno in cui soffro solo di un dolore sono ateo”, dice Salvador). La sensazione di devastazione personale si propaga per tutta la negoziazione di Salvador col suo passato: il ricordo della rottura con un ex amante (Leonardo Sbaraglia) è tinta di dolore; un sottile strato di risentimento reciproco ostacola il suo rifare squadra con il protagonista di Sabor, con cui Salvador ha delle differenze creative; e la sua relazione con sua madre è infestata dalla disillusione e dal rimorso. In ogni caso, Dolor y Gloria non si dispiega come una serie di risoluzioni con il passato, o piuttosto un suo esorcismo, ma come un esercizio conciliatorio del ricordare, una serie di re-incontri drammatici che il regista che il regista affronta con un stoicismo contenuto che diventa commovente – Vivere di Kurosawa formalmente temperato dal minimalismo di Ozu. Almodóvar affronta con grande lucidità il corso di una vita e permette alla nozione di mortalità di emergere da una imperturbabile rassegnazione – “evita il sentimentalismo” dice Salvador al vecchio collaboratore a proposito dell’adattamento teatrale del suo monologo autobiografico. Infatti, il più grande complimento che si può fare a Dolor y Gloria sarebbe di paragonare la sua profonda e sapiente serenità con la carica contenuta ma emozionale di certi monumentali ultimi film come The Dead – Gente di Dublino di John Huston o Gertrud di Carl Thodor Dreyer.

Allo scopo di trovare la prospettiva più chiara sul passato e il presente di Salvador, Almodóvar sottopone il suo modo di fare film ad un processo di sottrazione, lasciando poco spazio per la pop art, i riferimenti alle questioni politiche attuali (presenti solo in un graffito con uno slogan femminista) o i lunghi interludi musicali (anche se c’è un obbligatorio omaggio a Chavela Vargas). Dolor y Gloria è guidato da un’austerità e una calma che si ritrae solo nei ricordi d’infanzia più esuberanti. Il direttore della fotografia José Luis Alcaine costruisce le scene attorno a dei girati a mezza distanza, non indugiando in carrelli o gru. E l’idiosincratica palette di colori di Almodóvar è rimpiazzata da un muto e più naturalista studio degli interni bui – principalmente l’appartamento di Salvador, una replica in studio dell’appartamento di Almodóvar con veri oggetti provenienti dalla casa del regista – e le possibilità del colore bianco, che copre le mura della caverna dove il bambino Salvador vive con sua madre, e domina le ambientazioni a causa della presenza imposta uno schermo cinematografico essenzialmente bianco.

Il percorso di Almodóvar verso la sottrazione – un esercizio di raffinamento di stile e purificazione – causa uno scarto nei paradigmi narrativi, nei meccanismi psicologici e nelle figure archetipiche che costituiscono la cosmologia di Almodóvar. Nel suo mondo di personaggi feriti e vendicatiivi, il regista spagnolo ha da tempo individuato il labirinto come sua geometria narrativa preferita – il mezzo perfetto per catturare la confusione di uomini e donne in cerca delle proprie identità. Ha usato la metanarrativa e improbabili coincidenze per incanalare il melodramma e amplificare i traumi dei suoi personaggi. In ogni caso, Dolor y Gloria rinuncia all’ambiguità per abbracciare la chiarezza. Qui il genere e la sessualità non sono più una questione di conflitto ma di auto-accettazione – i riservati e tormentati personaggi trans di La legge del desiderio e La mala educación sono qui sostituiti da personaggi come un ex amante che si sente abbastanza libero da parlare della sua bisessualità con suo figlio. La metanarrativa di Dolor y Gloria è veicolata con commovente sottigliezza, mentre la dipendenza narrativa del film dalla chance e dagli incontri inaspettati non è tanto un’opportunità per far fuochi d’artificio drammatici quanto per dei dialoghi benigni, tranquilli, con un potenziale curativo. In quella che è forse l’immagine più rivelatoria del film, le mani della madre di Salvador sbrogliano un paio di rosari cattolici, una rappresentazione perfetta della dipanata matassa di ricordi, incontri e riflessioni che costituiscono la trasparente, frammentata, quasi senza trama narrativa di Dolor y Gloria.

In questa limpida, traslucente versione del mondo di Almodóvar, i personaggi non ne interpretano altri; sanno chi sono e che ruoli interpretano nel sistema orbitale di Salvador. E Almodóvar non è cieco di fronte al suo ruolo sociale. Negli ultimi anni, una nuova generazione di storici spagnoli, critici e filmmaker hanno sollevato il bisogno di una riconsiderazione dell’eredità del periodo conosciuto come “la Transición”, che comprende gli anni dalla fine della dittatura di Franco nella metà degli anni ’70 al ristabilimento della democrazia e della (ora esaminata) promessa di una nuova era di libertà e progressi socioculturali degli anni ’80. Uno dei momenti più significativi di questo recente dibattito è stato indicato dalla pubblicazione di Cómo acabar con la contracultura (Come smetterla con la controcultura) del critico culturale e cinematografico Jordi Costa, libro che fa la sua apparizione in Dolor y Gloria quando viene dato nelle mani di Salvador dalla sua assistente. La sua reazione dopo aver letto la retorica del titolo del libro si interroga a voce alta: “Che cosa ne so?”. Nel saggio, mentre elogia l’evoluzione e la persistenza dello spirito trasgressivo di Almodóvar, Costa sostiene che le rivoluzioni controculturali di quel tempo – durante le quali Almodóvar ha giocato un ruolo centrale come precursore del movimento conosciuto come La Movida Madrileña e come regista underground – sono diventate “una leva usata dai poteri costituiti per liberare un deposito di energia libidinale che è stata successivamente sfruttata… da un sistema che non sembra di aver subito un solo graffio nel processo”.

Affianco alla critica sull’impossibilità della generazione di Almodóvar di far tremare le fondamenta della Spagna di Franco, il dibattito culturale ha puntato al film di Iván Zulueta del 1979 Arrebato – che parla di un filmmaker (Poncela) che diventa amico con un uomo infantile ossessionato dal cinema e dall’eroina – come il film che ha catturato meglio lo spirito del suo tempo immaginando al tempo stesso il potenziale genuino di un cinema controculturale eterodosso. Zulueta – che avrebbe creato diversi poster per Almodóvar – ha dovuto abbandonare la cinematografia per colpa delle sue dipendenze poco dopo aver girato Arrebato, il suo secondo e ultimo lungometraggio, che ha rinforzato lo stato di cult del film e di anticonformista del regista. Tutto questo è particolarmente rilevante date le forti similitudini tra Dolor y Gloria e Arrebato, due film che trattano dell’attrazione e la dannazione dell’eroina, e la memoria dell’infanzia come un rifugio assorbente. Comunque, le differenze sono anch’esse notevoli: in Arrebato, il cinema è presentato come un compito completamente consumante e inestricabilmente collegato alla psichedelia, mentre Dolor y Gloria parla del cinema, e delle arti, come una fonte di soddisfazioni e come un facilitatore di connessioni umane – la premiere del restauro di Sabor riunisce insieme vecchi collaboratori, e lo spettacolo teatrale riunisce due vecchi amanti. Tutto sommato, Dolor y Gloria è un atto senza paura di auto-esposizione in termini personali, artistici e storici – una pennellata a due facce di malinconia e voglia di vivere, e una sublime aggiunta ai grandi film di Almodóvar