Venerdì 28 Aprile 2017

La giovane compagnia Dewey Dell formata da Teodora, Demetrio, Agata Castellucci e Eugenio Resta fisicamente sparsi tra Cesena (Eugenio e Agata), Berlino (Teodora) e Vilnius (Demetrio), è in scena con Marzo (2013) - 18 e 19 marzo, al Teatro Comandini di Cesena – in occasione di Puerilia - giornate di puericultura teatrale, format di spettacoli e laboratori curato da Chiara Guidi, Societas Raffaello Sanzio, dedicato all’infanzia e allo sguardo particolare (e ‘particolareggiato’) dei bambini sul mondo. Nato nel 2011, Puerilia guarda ai processi percettivi e narrativi dei più giovani, caratterizzandosi per la proposta di spettacoli nati per un pubblico adulto, alla cui visione il bambino partecipa guidato attraverso il ‘vissuto’ di una premessa teatrale.

Prossimamente anche al Teatro delle Passioni di Modena (4 e 5 maggio) con una nuova produzione, Sleep Technique. Una risposta alla caverna Chauvet Pont d’Arc, Ardèche, Francia, abbiamo sentito Dewey Dell e approfondito in un lungo e interessante colloquio con Teodora Castellucci, alcuni temi inerenti i due lavori, e, soprattutto, il rapporto della compagnia con l'infanzia e con la formazione. Infine, abbiamo chiesto a Teodora di consegnarci un bilancio di questi primi dieci anni di attività di Dewey Dell, nei quali, insieme ai fratelli e a Eugenio Resta, ha sperimentato una varietà di approcci e di punti di vista, creando coreografie di corpi, luci e suoni con metodi sempre nuovi, e aprendosi a collaborazioni esterne che rivitalizzano quel terreno già fertile della sua ricerca artistica.

Marzo è nato in collaborazione con il fumettista e artista visivo Yuichi Yokoyama e il regista teatrale Kuro Tanino: com’è avvenuto questo incontro?

Kuro Tanino è stato un occhio esterno, un aiuto regista. Con lui il lavoro è stato abbastanza limitato, abbiamo lavorato insieme soltanto per un paio di settimane; il suo contributo è stato utile soprattutto nei confronti della parola, che per noi era una cosa totalmente nuova, perché non avevamo mai usato la narrazione in generale, tantomeno le parole. Mentre con Kuro Tanino l’incontro è stato anche fisico, nel senso che con lui ci siamo anche visti, Yuichi Yokoyama non lo abbiamo mai visto, e tra l’altro è stato anche molto difficile ottenere il suo consenso per partecipare al nostro progetto: è un tipo molto particolare, per niente interessato al teatro, passa tutto il giorno a disegnare, non ha e-mail, non ha il computer, non ha il cellulare, e quindi anche solo per parlare con lui abbiamo dovuto chiedere a un’amica di prendere un treno e andarlo a trovare. Questa amica in comune gli ha raccontato la storia che avevamo scritto per lo spettacolo, mentre lui ne disegnava i caratteri, dopodiché ci ha inviato i disegni e vi abbiamo realizzato i costumi di Marzo nella maniera più fedele possibile. L’approccio con Yuichi è stato di base fantasmatico, non c’è mai stato un vero dialogo. Tra l’altro uno dei caratteri che noi avevamo scritto era la storia di una ragazza, e lui, così ci è stato detto, non aveva mai disegnato donne in vita sua… A parte questo, noi come compagnia amiamo molto i fumetti, in particolare è Demetrio che li adora; non semplicemente i manga giapponesi, ma le graphic novel della Coconino Press, per esempio. Da questo punto di vista Yuichi è stato da subito uno tra i nostri favoriti: i suoi personaggi sono sempre una via di mezzo tra qualcosa di estremamente antico e qualcosa di proiettato sul futuro, un ossimoro che sarebbe stato perfetto per la storia che volevamo trasformare in uno spettacolo.

Con lo spettacolo, ci sembra importante dirlo, non abbiamo mai voluto istituire una sorta di dialogo tra Oriente e Occidente: il fatto che entrambi gli artisti siano entrambi giapponesi è stato assolutamente casuale. Abbiamo scelto, invece, il regista Kuro Tanino perché quando abbiamo visto un suo lavoro siamo rimasti tutti a bocca aperta, lavora con la narrazione in un modo molto particolare: le sue narrazioni sono sempre molto “scure”, di solito legate alla psicologia, a temi anche abbastanza pesanti, però lo fa in un modo leggero; ci ha sempre colpito quella maniera in cui riusciva, attraverso le parole, a far sì che uno spettacolo per adulti potesse quasi essere per bambini. Da qui abbiamo capito che se un giorno avessimo voluto lavorare con le parole avremmo saputo chi chiamare. Lui e Yuichi, insomma, sono due persone che per ragioni diverse stimavamo, da parecchio tempo.

Marzo è lo spettacolo che inaugura gli appuntamenti di Puerilia. Non si parla tanto di teatro-ragazzi, spesso viene ignorato dalla critica e dai media, a parte quando - lo si sta vedendo in questi mesi – affronta temi delicati, come l’identità di genere. Lavori come Marzo scardinano il principio della separazione tra un pubblico adulto e uno infantile, ma lo fanno, come giustamente hai detto, non attraverso la proposta, agli adulti, di mondi e visioni a misura di bambino (come pure accade a volte con esiti entusiasmanti), bensì il contrario. Come ricordava anche Mario Bianchi in una nostra intervista, Peter Brook diceva che prima di portare in scena un suo spettacolo lo proponeva innanzitutto a un pubblico di bambini, e se lì era favorevolmente accolto, lo spettacolo era pronto. Che cosa significa, allora, questo ribaltamento del rapporto (che poi, forse, è solo apparente), per te e per chi programma il tuo lavoro all’interno di un format come Puerilia?

Per noi i bambini sono stati sempre un punto di riferimento, nella nostra opinione sono da considerare come persone: c’è una cultura infantile da “sopravvalutare”, nel senso che in un certo senso bisogna riattare il valore di questa cultura. I bambini non si interrogano mai davanti alle tragedie, invece si dovrebbe sempre considerare ciò che essi hanno da dire, anche nei momenti più difficili della vita. Anche per noi sono stati una specie di cartina tornasole quando avevamo dei dubbi su alcune strutture di spettacoli: nel senso che se si annoiavano allora c’era un problema. Devo dire, però, che in dieci anni di attività, questa pratica, questa attenzione, è anche cambiata: per esempio, il nostro ultimo lavoro ha una tematica che è molto complessa, per niente legata alla semplice immagine. Ovviamente è cambiato anche il modo di approcciarsi del bambino; lo sapevamo che si sarebbe annoiato, ma stavamo anche cercando “altro”. All’inizio la nostra pratica era molto legata all’estetica, alla visione. Lentamente, si sta spostando verso qualcosa di un po’ più concettuale, anche se nessuno dei nostri lavori è concettuale (ancora!). Al contrario, perciò, il passaggio di un lavoro nato per gli adulti da riportare a un pubblico di bambini è un processo molto divertente; ci siamo resi conto di quanto non ci fosse in effetti bisogno di cambiare lo spettacolo così tanto… anzi, a essere onesti, lo spettacolo non cambierà, ci saranno delle cose che cambieranno, come i volumi del suono, che di solito nei nostri spettacoli sono alti. Qui, per i bambini, saranno chiaramente da ridimensionare.

Ecco, parliamo del suono. Il lavoro di Dewey Dell si potrebbe dire che ruoti attorno all’idea di ‘corpo sonoro’: il suono è materico e il corpo un contenitore di suoni inaspettati. Come si delinea generalmente un percorso creativo da questo punto di vista?

Noi come regola ci siamo dati quella che non dobbiamo avere regole fisse, cerchiamo sempre di cambiare metodo di lavoro. Questo ci obbliga a creare qualcosa di completamente diverso e inaspettato per noi stessi in primis. Quindi, a volte può essere che nasce un movimento e Demetrio deve cercare il suono che possa farlo vivere o rivivere, a volte, al contrario, è un suono che nasce per primo, altre volte anche una luce; una luce che ha un certo tipo di movimento e capiamo che starebbe perfettamente con un certo tipo di movimento. Per esempio, in Marzo anche la scena ha un ruolo molto importante per la forma che ha e per le luci… più che altro, si tratta di componenti, principalmente tre (movimento, luci e musica), che si mischiano tra loro dando risultati sempre diversi. Tutti noi cerchiamo ogni volta quel metodo di lavoro che ci metta in crisi. Poco prima di debuttare con un nuovo lavoro, se ci sentiamo preoccupati è un buon segno: perché vuol dire che siamo in un terreno che non conosciamo; potrebbe essere facile, perché siamo fratelli, lavoriamo da tanto tempo e sappiamo proteggerci, sentirci al sicuro perché abbiamo capito, conosciuto delle formule che funzionano, e invece no, in qualche modo per noi ogni volta è sempre una scommessa, un rischio. Ci piace stare sempre un po’ con il fiato sospeso.

Se da un lato si parla poco di teatro-ragazzi, la “formazione” è uno dei grandi temi degli ultimi anni che riguardano in particolare i più giovani, e non solo. Come vi ponete nei suoi riguardi, proponete attività di formazione/continuate a formarvi a vostra volta?

È una domanda difficile, ma bella per questo! Noi non abbiamo studiato danza; è semplice cadere in una sorta di ripetizione del sé, riuscire a fare determinate cose e riproporle. Perciò è molto importante per noi, nella preparazione di un lavoro, ottenere nuove abilità. Nell’ultimo, per esempio, tutta la coreografia era concentrata sulla figura del “ponte”, la schiena inarcata all’indietro; molti danzatori che avevamo scelto non avevano questo tipo di scioltezza, e quindi ci siamo presi tutto il tempo per imparare a farlo. A volte le idee che si hanno non sono immediatamente realizzabili, perché ci vuole un tempo fisico, materiale, per poter raggiungere quella qualità di movimento. Questo sicuramente ci impone una continua formazione in questo senso. Devo dire anche che ultimamente abbiamo avuto un incontro a Bologna dove c’erano varie compagnie di teatro della regione, e stranamente si parlava di quali fossero i rispettivi maestri. Noi ci siamo resi conto un po’ forse per il fatto che siamo “figli di”, abbiamo molto meno la preoccupazione dell’avere un maestro che, al contrario, di nascondere questo maestro. Per tornare alla tua domanda, sul teatro-ragazzi, sarà che a Berlino, dove ora risiedo, proprio non esiste un pensiero di questo tipo, per i bambini, come neanche per la danza, però ho una mia idea al riguardo: per me è sbagliato pensare di offrire ai bambini una proposta di teatro che sia “semplice”; non sono stupidi, è un errore pensare che di solito l’infanzia vada di pari passo con la semplicità. Un errore che forse ci ha portato anche la televisione, nel senso che tutto diventa più semplice, più comprensibile, e invece no… Mi ricordo che in passato abbiamo fatto in alcuni lavori per l'infanzia: dopo ogni esperienza chiedevamo ai bambini di disegnare quello che avevano vissuto. Loro sono stati capaci di notare delle cose che noi non avevamo neanche considerato. In una scena, per esempio, siccome avevamo paura che una luce particolare non funzionasse, avevamo messo una pila di nascosto (ma proprio nascostissima!) per poter, nel caso, illuminare lo stesso un oggetto; e in alcuni disegni compariva questa pila, e noi ci chiedevamo «Ma com’è possibile?»; avrei fatto fatica io a vederla. Questo, per dire, l’attenzione totale che essi hanno.

State lavorando a una nuova produzione, Sleep Technique. Di cosa si tratta?

Se il titolo richiama cose che conciliano il sonno a chi ha difficoltà a rilassarsi e a dormire, in realtà il sottotitolo conduce da tutt’altra parte: “Una risposta alla caverna di Chauvet-Pont d'Arc in Ardèche, Francia”. La caverna Chauvet-Pont d'Arc è una caverna con dipinti preistorici, scoperta soltanto una ventina d’anni fa, ma i dipinti che ha all’interno sono i più antichi, hanno 36.000 anni; dico “i più antichi” perché sono di arte rappresentativa, mentre quella ornamentale invece raggiunge anche gli 80.000 anni fa, e si trova anche in Africa, in Israele, in Australia, per esempio. È stata una scoperta folgorante, noi ci eravamo assolutamente innamorati di questi disegni strepitosi. All’inizio il nostro approccio voleva cercare di capire se fosse stato possibile ricostruire i movimenti degli uomini primitivi che erano entrati e avevano dipinto questa caverna, perché avevamo sentito che sarebbe stato totalmente possibile ricostruire i passi e i movimenti che avevano fatto. Quindi abbiamo incontrato un’archeologa e abbiamo iniziato a studiare questi movimenti. Quando l’abbiamo incontrata, è nata l'intuizione che queste persone non si muovessero in modo diverso da noi, erano esattamente identiche a noi, e quindi l’idea di ritrovare un’archeologia del movimento si era un po’ indebolita. Allo stesso tempo, però, amavamo profondamente questa caverna e il nostro intento è stato quello di riportare le emozioni che questa caverna ci aveva espresso, in uno spettacolo. Questo era anche dovuto al fatto che l’archeologa ci aveva detto che quando si entra all’interno di questa caverna è talmente vivo il passato che in qualche modo si sente come se le persone che vi erano state fossero ancora lì in qualche modo, in una sorta di attesa. Noi da questa attesa abbiamo iniziato a domandarci se fosse possibile una “risposta”, come se questi disegni fossero stati lasciati per la posterità. E questo è stato il cuore del lavoro.

Dewey Dell è nata dieci anni fa, dalla decisione importante, precoce, anche un po’ “avventata”, di un gruppo di giovanissimi fratelli e figli d’arte, accanto a Eugenio Resta, di intraprendere un percorso professionale comune. Lavorare con dei parenti comporta a livello professionale e umano sempre dei rischi. Qual è il bilancio di questo primo decennio di lavoro?

Il fatto di avere iniziato così giovani è stato positivo, ma ha reso dall’altro lato molto più difficile altre cose, nel futuro. Siamo cresciuti insieme, adesso alcuni di noi si sono sposati, Eugenio sta per diventare padre, quindi i cambiamenti li abbiamo visti insieme e rendevano il gruppo “elastico”, libero di spostarsi. È sempre stato importante restare così aperti, perché se fossimo stati rigidi, al primo desiderio di andare a vivere in un posto che non fosse Cesena, avremmo detto «No». Se ci si irrigidisce nelle relazioni, nel lavoro, è peggio: bisogna avere sempre la possibilità di scegliere. Noi non ci siamo mai detti, anche rispetto al fatto di continuare a lavorare insieme: «Ok, ragazzi, questo è quello che facciamo nella vita, e dobbiamo farlo per sempre, dobbiamo funzionare così…». Ci rimettiamo in discussione e, per esempio, il fatto che Eugenio stia per diventare padre e non potrà esserci nei prossimi lavori noi non lo viviamo come un problema, ma come una possibilità di esplorare un nuovo metodo di lavoro senza di lui. La mobilità è stata sempre un fattore che io consiglierei proprio come “metodo”; nel senso che ha creato quella specie di solidità, per assurdo, e quindi in qualche modo direi che abbiamo funzionato tra di noi soprattutto per questo motivo. Noi siamo nati per caso, all’inizio era tutto come una specie di gioco: io avevo diciassette anni, mia sorella Agata quattordici. Quando abbiamo fatto il primo lavoro ci siamo detti «Bello. Ci piace!»; quando abbiamo fatto il secondo abbiamo detto «Ok, continuiamo…»; quando abbiamo fatto il terzo e il quarto ci siamo resi conto che stava diventando proprio un mestiere. È stato bello anche capire questa dinamica, che un percorso da un gioco può diventare una cosa seria, e da una cosa seria può diventare una cosa professionale. È stato tutto molto naturale, che andava avanti con l’andare avanti degli anni. Mi ricordo che all’inizio facevamo fatica persino a rispondere alle mail, andavamo ancora a scuola, non riuscivamo a essere presenti. Nei confronti della famiglia, proprio perché all’origine è stata una cosa spontanea, io mi ricordo che non c’ho pensato due volte: con i miei fratelli (e siamo sei) abbiamo sempre avuto un rapporto fantastico, è come se fossimo degli “amici”, non li vedo neanche come “fratelli”. Quando lavoriamo insieme non pensiamo al fatto che siamo fratelli, me ne dimentico completamente, c’è il lavoro che chiama, siamo tutti concentrati su una cosa, e si porta avanti un discorso comune. Si accetta il rischio comunque e sempre, anche il fatto che uno spettacolo possa essere un fallimento. Il nostro rapporto è sempre molto libero, non potremmo fare a meno di questa libertà. Penso che non sia un caso, se guardo agli ultimi lavori fatti da qui a qualche anno: hanno tutte collaborazioni esterne. Noi sentiamo, dopo dieci anni, che coinvolgere persone che non sono parte di una compagnia ci piace, ci porta nuovo ossigeno. Questo non vuol dire solo danzatori o attori, ma artisti con una loro storia e una loro visione con cui cerchiamo di sintonizzarci: da Kuro Tanina a Yuichi Yokoyama, a – come nell’ultimo Sleep Technique – il musicista Massimo Pupillo o all’archeologa stessa. La chiusura, invece, difficilmente porta a una ‘freschezza’.

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Venerdì 17 marzo l’appuntamento per (la) seconda stagione Mutaverso Teatro nella sala Auditorium del Centro Sociale di Salerno (zona Pastena) è con la Piccola Compagnia Dammacco e il suo Esilio, uno spettacolo con Serena Balivo e Mariano Dammacco, ideato, scritto e diretto da Mariano Dammacco con la collaborazione di Serena Balivo.

Ormai cuore pulsante dell’attività teatrale cittadina e non solo, l’associazione Erre Teatro nella direzione artistica di Vincenzo Albano si è confermata come promotrice di progetti e di un’idea di teatro che sia in primis un luogo di condivisione, «uno strumento di partecipazione sociale» per dirla con le parole dello stesso direttore artistico, la cui cura e responsabilità emergono anche nell’esperienza che gli stessi artisti coinvolti nel progetto salernitano percepiscono ancor prima di raggiungere la città.

A confermarcelo, proprio la Piccola Compagnia Dammacco, con cui abbiamo scambiato alcune riflessioni sia sul contesto di questa esperienza teatrale a Salerno, sia sul loro lavoro di oggi e di domani.

 

Cominciamo dal contesto di questa presentazione di Esilio a Salerno. Che significato ha per voi partecipare a un progetto come Mutaverso Teatro?

Siamo onorati di far parte della proposta di Vincenzo Albano, Mutaverso Teatro, ai cittadini di Salerno e non vediamo l’ora di incontrarli. Le strategie e i meriti di Mutaverso saranno già noti al territorio, da parte mia posso raccontare il primo incontro con Vincenzo Albano, accaduto in un camerino subito dopo Esilio presso Officina Teatro di Caserta, altra bellissima realtà campana di un teatro fatto con molta qualità. Serena Balivo, protagonista di Esilio, e io non avevamo neanche finito di cambiarci e Vincenzo era da noi a chiederci di portare lo spettacolo a Salerno. Aveva sentito parlare dello spettacolo, si è messo in macchina ed è venuto a vederlo: mi è parso il segno di una cura, di un senso di responsabilità e di un piacere rispetto al proprio ruolo di programmatore.

Esilio è uno spettacolo incentrato sull’uomo di oggi, un uomo che, come purtroppo capita sempre più spesso, ha perso il suo lavoro. Qual è il peso che come attori e drammaturghi date all’arte, alla parola e al teatro nel suo poter rappresentare la realtà quotidiana? Vi è traccia di una funzione realmente catartica” che il teatro può ancora assumere al giorno d’oggi?

Quando lavoriamo alla preparazione di uno spettacolo non miriamo alla catarsi, lavoriamo però sempre pensando allo spettatore, non per cercare di indovinare cosa può piacergli, bensì per cercare contenuti e forme che possano toccarlo, emozionarlo, che possano divertirlo, anche fino alle risate magari, ma sempre per interessarlo a un discorso drammaturgico che riguardi la nostra vita, le contraddizioni, i punti dolenti della vita della nostra comunità, per accogliere lo spettatore stesso in un luogo di condivisione non solo di emozioni o divertimento, ma anche di pensiero.

Per tornare alla tua domanda credo senz’altro che oggi il Teatro debba riappropriarsi delle sue funzioni alte e originarie, essere un’agorà, per così dire e, per concludere, non escludo che l’esperienza vissuta e poi riferitaci da alcuni spettatori di Esilio sia un’esperienza appartenente al territorio della catarsi.

Attore e testo sembrano ben emergere entrambi da questo lavoro che se, da un lato, vede protagonista, insieme a Mariano Dammacco, Serena Balivo recentemente finalista al Premio Ubu 2016 nella categoria Nuovo attore o attrice under 35”, dall’altro è stato premiato come vincitore di Last Seen 2016” (miglior spettacolo dell’anno su KLP) ed è stato finalista al premio Rete Critica 2016.

Che rapporto c’è per te, Mariano, tra drammaturgia e resa scenica nel momento di sua realizzazione da parte dell’interprete che, in questo caso specifico, coincide anche con te?

Accompagno le mie drammaturgie sulla scena da oltre vent’anni, ma come suggerisci tu, l’elemento nuovo e centrale della mia ricerca degli ultimi anni è la collaborazione con Serena. Ora compongo gli spettacoli grazie al lavoro sul corpo scenico di Serena, in costante dialogo con lei. Porto in sala le mie visioni, i miei schemi drammaturgici, i miei testi, le questioni che scelgo di condividere con gli spettatori e, insieme e grazie a Serena, queste parole e questi pensieri cominciano a diventare corpo, voce, si chiariscono e la drammaturgia comincia a divenire veramente tale, comincia a essere teatro. 

Questo spettacolo è il secondo capitolo di una trilogia che state ultimando: Trilogia della Fine del Mondo. Come si sta delineando il lavoro di composizione dell’ultimo anello?

Abbiamo appena cominciato a lavorare alla preparazione del terzo passo della Trilogia della Fine del Mondo, per ora il titolo è La buona educazione ma chissà cosa succederà. Il primo passo della Trilogia è lo spettacolo L’ultima notte di Antonio, spettacolo del 2012 che portiamo ancora in giro, e che ultimamente è stato in scena in Concentrica e nella Mezza stagione errante, due rassegne anche queste molto pregiate ma nel Nord Italia.

La buona educazione è un puzzle appena cominciato: per ora si intravvedono delle figure legate tra loro da parentela, ma spesso accade che le prime figure e le prime immagini del percorso di ricerca e composizione non trovino poi spazio nello spettacolo. Diciamo che il primo compito che ci diamo è indagare più piste per scoprire quali non portano in nessun luogo e quali ci chiedono di seguirle e approfondirle.

Altri progetti per il prossimo futuro?

C’è un progetto che sta per concretizzarsi in un futuro molto vicino, credo il prossimo mese, del quale mi fa piacere raccontare a te e a chi ci leggerà. Mi riferisco alla pubblicazione proprio del testo di Esilio per L’arboreto Edizioni. È un libro che, oltre al testo dello spettacolo e alle illustrazioni originali di Stella Monesi della Piccola Compagnia, contiene un apparato critico, in forma di conversazione con Serena Balivo e il sottoscritto, curato da Gerardo Guccini, docente di drammaturgia presso l’Università di Bologna e attento osservatore delle interazioni fra testo e spettacolo sia nelle esperienze storiche che in quelle contemporanee. È il secondo libro, dopo L’inferno e la fanciulla, che realizziamo con L’arboreto e il contributo di Guccini e ne siamo felici e grati.

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Già dal suo debutto nel 2009 con lo spettacolo Ragli, la compagnia omonima si fa largo nella scena romana prima e nazionale poi, a suon di premi vinti e, soprattutto, di applausi. Così i tre fondatori, ragazzi provenienti dal Sud Italia, cominciano la loro esperienza artistica, che è, almeno per loro, sempre anche un’esperienza civile, legata alla nostra Italia e alle piaghe che la deturpano: l’ossessione per il gioco d’azzardo (come nel loro laboratorio didattico Spegni la slot oppure l’esperimento sociale collettivo Slut Machine, nati a margine della riflessione sul proprio spettacolo Ficcasoldi); la sottomissione della donna, l’invisibilità dell’altro, del diverso, la mancanza di ascolto, il silenzio forzato di certe voci. E poi la mafia: la mafia che in questi anni di globalizzazione favorita dall’apparente libertà di un mondo virtuale e senza muri sembra essere un discorso lontano, sotterrato, ma che invece continua a corrodere le radici del nostro futuro (o almeno ci prova). Di questo e altro, abbiamo parlato con la Compagnia Ragli fondata Rosario Mastrota, Dalila Cozzolino e Andrea Cappadona.

 

I vostri spettacoli occupano uno spazio preciso nel panorama italiano, quello che potremmo definire teatro civile.

Perché questa scelta? Com’è che a un certo punto vi siete incontrati e, tra tutto il teatro possibile, avete deciso di fare questo teatro?

Per rispondere a questa domanda bisognerebbe capire bene cosa pensa la gente quando sente pronunciare l’espressione “teatro civile”. Non è niente di settoriale. Per noi teatro civile equivale a mettere in scena tematiche di attualità politica e sociale. Come da Aristofane a oggi hanno fatto e continuano a fare la maggior parte degli artisti di teatro. La nostra poetica riguarda l’uomo in quanto civis; quindi, non credo che facciamo qualcosa di originale, di unico o di nicchia. Certo, abbiamo sviluppato una trilogia sulla ‘ndrangheta e questo sicuramente fa di noi una compagnia “antimafia”, ma solo per senso di responsabilità.

Uno dei nostri primi spettacoli, Otello-sugarfree, raccontava la storia di cinque attori selezionati per mettere in scena Otello, diretti da un regista sadico e misterioso che non parlava mai e che li "costringeva" a recitare: le personalità degli attori venivano fuori tratteggiando chiaramente la dinamica shakespeariana tra competizione, gelosie, odio e la tragedia si compiva nella sala prove; L’imperatore, un altro nostro spettacolo del 2012, partiva da due testi di Harold Pinter e raccontava uno squarcio di vita in un presente ambiguo e malato, dove le donne prendevano il potere e il controllo del pianeta.

Quindi, per rispondere alla domanda, non lo abbiamo scelto, il nostro teatro è semplicemente “accaduto”.

Avete mai pensato di aver sbagliato? Non penso solo alla paura di ricevere intimidazioni, ma anche quella di fare un teatro “invisibile” come alcuni dei vostri personaggi? 

Fare teatro per noi è un’esigenza, concreta: non ci sono paure o rammarichi, altrimenti la necessità stessa sarebbe difettosa. Più che “invisibili”, forse siamo riservati. Negli anni, il pubblico torna con piacere a vedere i nostri spettacoli e questo ci rende soddisfatti.

Le intimidazioni ci sono state, le abbiamo ignorate, e si sono stancati.  

«Devi essere pazzo per parlare di ‘ndrangheta, almeno in Calabria», così hai spiegato, Dalila, durante un’intervista un po’ di tempo fa. Che cosa significa girare l’Italia con spettacoli del genere? Quali sono le reazioni che più vi hanno sorpreso nel pubblico?

Dalila Cozzolino: Tutti sanno cos’è la ‘ndrangheta, ma pochi sanno che cosa significhi ricevere un'educazione ‘ndranghetista, devota all'omertà, al mutuo soccorso per l’illecito. Nello spettacolo L’Italia s’è desta raccontiamo di un piccolo paese, vittima e complice allo stesso tempo della ‘ndrangheta. E poi c’è la scema del paese, Carla, scema perché il suo paese ha deciso così, come ogni società che cinicamente definisce cosa è normale e cosa non lo è. Carla è in una posizione privilegiata però, è átopos e, in quanto fuori-luogo, può dire cose che altri non dicono. Le reazioni del pubblico sono diverse. C’è chi da subito vive empaticamente l’amara condizione di Carla, chi invece ride della sua sincerità. Una volta una signora tra il pubblico ha detto ad alta voce «Poverina, non le credono!».

Il pubblico del nord è più curioso. Quello del sud sa. E la consapevolezza è forte.

A questo proposito, i vostri spettacoli sono stati presentati anche nelle scuole, per quale motivo? Nei giovani italiani c’è la percezione di cosa sia la mafia in Italia?

Il nostro lavoro con gli studenti ha l'intenzione di sensibilizzare all’accettazione delle diversità, di fornire l’affresco per sviluppare uno sguardo critico sulle realtà intrise di mafia e di mostrare il lato malsano dei media quando diventano canali di spettacolarizzazione del dramma e della sfera privata e quotidiana, cancellando l’umanità della tragedia. E le reazioni sono sempre sconvolgenti, in maniera positiva, e in tutta Italia.

Rosario parla di “smitizzazione” della ‘ndrangheta, l’arma di cui avete scelto di servirvi è quella della derisione. Cosa significa ridere di qualcosa che incute ancora timore?

Rosario Mastrota: Ironizzare su certi aspetti o su alcune situazioni della vita è un compito arduo, difficile, estenuante, e raggiungere l’equilibrio giusto rende chiaro a tutti un determinato concetto. Non sempre ci riusciamo in maniera efficace, ma lavoriamo sodo per fare in modo che almeno ci possiamo andare vicino.

Smitizzare, invece, per gli spettacoli della trilogia, vuol dire rovesciare un punto di vista: i cattivi restano cattivi esempi e i buoni diventano eroi. Invece, a volte, soprattutto in TV, accade il contrario: questo è dannoso, a nostro avviso, perché i falsi miti o i miti sbagliati, possono creare delle concatenazioni di incitamento alla violenza, di falsificazione della realtà e di delinquenza dalle quali potrebbe essere impossibile tornare indietro.

Andiamo un po’ più sul tecnico: Rosario, come hai creato i tuoi personaggi? Come hai ricostruito quelli storici? Come procede la costruzione dei vostri spettacoli? 

Rosario Mastrota: Le storie nascono dalla cronaca, dalla notizia, dall’informazione. Immagino delle situazioni e dei contesti, creo un contorno e, spesso, rendo il tutto grottesco. Il personaggio viene fuori dalla scrittura, su carta è delineato con chiarezza, perché adoro sentirlo vivo già nel testo; sul palcoscenico l’attore può (e deve) farne ciò che crede, farlo diventare, farlo essere, attaccarselo addosso o, viceversa, attaccarsi lui/lei al personaggio.

L’unico esempio di personaggio reale (Lea Garofalo ne La Bastarda. Una vita coraggiosa) all’inizio mi ha condizionato, ma per fortuna sono riuscito a immaginare cosa avrebbe potuto desiderare Lea in una vita diversa da quella che ha vissuto realmente. E la poesia, imprescindibile, è arrivata.

Dalila, come ti approcci ai personaggi? Segui sempre uno stesso iter nello studio del personaggio?

Dalila Cozzolino: Il ruolo lo vivo come un limite. Cerco di farmi attraversare dall’”infinità di doppi”, come dice Carmelo Bene. Non sono il personaggio, piuttosto, il personaggio è me. Lavoro molto sui dettagli che mi aiutano a stare oltre l’angusto limite del ruolo. Porto in scena il mio corpo e non posso prescindere da ciò. Cerco di portarlo creativamente in un gioco. Un gioco serio che faccio fino in fondo.

Per Carla (L’Italia s’è desta), Rosario e io abbiamo lavorato molto sul linguaggio. Come può parlare una donna-bambina che non è mai uscita dal suo paese? I pronomi sono stati importanti. Per Carla non c è mai un "noi", ma solo un "io". Carla è sempre sola ma tutti la indicano. E questo necessariamente determina un modo di stare e di parlare.

Il vostro linguaggio artistico funziona, e la prova l’avete avuta non solo dalla risposta del pubblico, ma anche dai tanti premi vinti. Qual è stata la soddisfazione più grande, in questi termini? E quale, invece, la “fatica” più grande?

In nove anni siamo riusciti a resistere (questa, la fatica) alle difficoltà del settore ma siamo cresciuti (ecco la soddisfazione), di numero, di numeri e di visibilità. A parte me, Dalila e Andrea, Compagnia Ragli è cresciuta grazie al contributo di Ettore Nasa, instancabile factotum, Marzia Nencioli, essenziale organizzatrice e attori, tecnici, consulenti e scenografi che hanno deciso di “ragliare” con noi: Mauro Conte, Laura Garofoli, Gregorio Calabrese, Francesco Figliomeni, Gianni Spezzano, Antonio Monsellato, Ernesto Orrico, Luigi Iacuzio, Marco Martini, Zelia Carbone, Erika Cofone, Dario Aggioli, Valeriano Solfiti, Carmine Rizzo, Paolo Tepatti, Giuseppe Ragone, Marlen Pizzo, Marco Usai, Marco Foscari, Mariangela Salvante, Barbara Caridi, Gianfranco De Franco, Paolo De Chiara, Gaetano Bonofiglio, l’Associazione daSud e sicuramente ne dimenticherò qualcuno.

Abbiamo incontrato tante belle persone nel nostro cammino e ci auguriamo di incontrarne sempre di più. Una cosa bella è tornare nei luoghi dove siamo già stati con altri spettacoli, è un attestato di stima, e ci piace.

Progetti futuri? Cosa chiama oggi il vostro palcoscenico?

Abbiamo presentato ad ottobre un primissimo studio del nuovo spettacolo (Tette – mastoplastica alimentare), a Cosenza, durante l’osservatorio critico nazionale Progetto More – Focus Calabria. Stiamo lavorando per presentare il lavoro a Roma dopo l’estate (se ci lasciano un teatro aperto!). Lo spettacolo è il risultato di uno sguardo sull’attuale dimensione estetica del cibo, sempre più in ascesa.

Inoltre, a brevissimo pubblicheremo un casting per alcuni provini in vista dello sviluppo di un mio ultimo testo.

Vi faremo sapere.

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DYNAMIS a Mutaverso Teatro: la nostra intervista al collettivo guidato da Andrea De Magistris e Giovanna Vicari, in attesa di scoprire chi è "Garwalf"

Negli ultimi anni, DYNAMIS si è imposta come una delle realtà più interessanti della scena contemporanea italiana (in che modo, se n'è parlato qui).

Li abbiamo incontrati in occasione dell’imminente presentazione a Salerno di Garwalf, loro ultimo impegno performativo che andrà in scena venerdi 3 marzo presso l’Auditorium del Centro Sociale, per la stagione Mutaverso Teatro curata da Vincenzo Albano. Di seguito, le domande che vi abbiam rivolto.

Innanzitutto, Garwalf: chi è costui?

Un nome impronunciabile, invendibile, soprattutto, un punto di arrivo: in una deriva della nostra ricerca, ci siamo imbattuti nei lais di Maria di Francia, poetessa medievale, che in uno di questi piccoli componimenti parla della figura mostruosa di Garwalf, in normanno, “lupo mannaro”. È in verità la storia di un amore profondo, quello tra un uomo ed una donna, divisi da un mistero: ogni settimana, lui scompare senza lasciare traccia, per poi riapparire dopo tre giorni.

«La verità non c’entra con l’amore - ha da replicare - non puoi chiedermi tutto, non puoi sapere tutto ciò che mi riguarda». E difatti, il cedimento di lui alle richieste di lei determina un’insanabile frattura. Il rapporto non regge la troppa verità.

Questa leggenda apre la nostra messa in scena, e tuttavia non è che un pretesto. La narrazione lineare del racconto, che idealmente si presta alla teatralizzazione, e la costruzione scenica della performance si sviluppano progressivamente attraverso un meccanismo ludico.

A guidare il gioco ci saranno due dei nostri performer, mentre sei saranno i partecipanti: "prescelti", questi sei personaggi faranno parte del tessuto del nostro racconto sulla scena, ospitati in una tenda ad igloo in un crepaccio di montagna. Sei persone nella trappola di un licantropo pronto a sbranarli.

Dovranno sopravvivere, ed al contempo indagare sulle misteriose apparizioni dell’uomo lupo.

Per far ciò, dovranno assumere dei ruoli, lanciarsi in una ricerca: non c’è da scherzare, c’è in gioco la loro "sopravvivenza"; e se fosse necessario rendere il tutto ancora più interessante, sulla testa dell’uomo lupo ci sarà una taglia: il vincitore, oltre che con la sopravvivenza, sarà ricompensato con una somma in denaro.

Intanto, il pubblico sarà lo spettatore della loro vicenda: i partecipanti, pur credendo di essere al sicuro all’interno della tenda, saranno esposti all’occhio costante della telecamera.

 

Un dispositivo di controllo.

Cosa c’è di strano? I partecipanti saranno consapevoli di essere monitorati. Dopotutto, lo siamo tutti, ogni giorno… attraverso il gioco posso dar vita a tutta la gamma delle mie maschere: i partecipanti scopriranno che la narrazione progredisce non solo a seconda delle loro risposte, della loro interazione costante, ma anche attraverso ciò che ciascuno di loro rappresenta, attraverso le tracce di sé che ciascuno ha lasciato sul web.

Pensiamoci: ogni giorno, il nostro corpo digitale costruisce delle storie, lascia tracce di sé in una narrazione senza fine, così noi tracciamo un’altra autobiografia. Garwalf non è che il nostro “pretesto” teatrale: replicare questo meccanismo attraverso il gioco e la performance, farci i conti, o quanto meno, prenderne coscienza.

La narrazione nello spettacolo è il pretesto che ci consente di ruotare attorno a questa domanda sull’identità: che cos’è la verità? Come ci profiliamo? Come ci mostriamo al nostro pubblico, ovvero le persone che quotidianamente attraverso i social ci seguono, interagiscono con noi, si nutrono dell’emotività che noi mettiamo in mostra…. il profilo è una maschera, ed in particolare quella di Facebook, risulta fin troppo plateale.

Ci sembra sia questa la richiesta dei dispositivi social: la vera “versione” di noi, i nostri dati reali, in ogni momento, il luogo in cui esattamente ci troviamo, ciò che stiamo pensando… in ogni aspetto, una definizione completa di noi, aspetti privati che spesso collidono con la versione pubblica, la funzione sociale che siamo chiamati ad interpretare.

Vi è una richiesta di continua di esposizione, in questo senso, la spinta a mostrarci veramente per ciò che siamo è qualcosa che ci modifica, ci spinge a “performare” a seconda della richiesta dell’altro.

La nostra percezione è che gradualmente (ma negli ultimi anni assai in fretta) la nostra socialità si sia aperta all’interfaccia digitale, lasciando che questa ci condizionasse. Ci sta trasformando. Come in un’opera di finzione, come in Black Mirror, il gioco ci permette di esasperare questo meccanismo, rendendone immediato ed evidente l’aspetto ludico e quello grottesco. Anche i nostri performer “indossano” delle maschere sociali, adatte alla situazione: il poliziotto, i cronisti… non hanno un’identità, sono maschere-funzioni.

È quindi la natura stessa del gioco a presupporre che si creino interazioni, strategie di sopravvivenza: man mano che le indagini proseguono e si sviluppano, assistiamo a nuovi arresti, nuove accuse, le colpe di ciascuno vengono scoperte, il confronto sempre più serrato.

Il pubblico osserva tutto l’evolversi della discussione, un po’ come avviene sulle bacheche social, dove ogni discussione è pubblica, ed il fatto stesso che lo sia, mi fa instaurare un certo tipo di relazione, mi fa assumere un atteggiamento: non siamo mai la stessa persona con tutti quanti, cambiamo maschera, ed il nostro atteggiamento è sempre in funzione di ciò che accade, o vorremmo accadesse dell’interazione con gli altri, in tutte quelle conversazioni che presumiamo di poter tenere sotto controllo. Ma la realtà è che queste spesso sfuggono di mano, e di noi non restano che le tracce, che ci possono essere facilmente ritorte contro: siamo le maschere che finiamo per assumere inconsapevolmente.

Di questi input, sarebbe meraviglioso riuscire a restituire sulla scena il più ampio spettro possibile: per parlare di questo nostro “io” disgregato in una molteplicità di maschere, ci serviamo consapevolmente di una forma leggera, teatrale, necessaria a non inscrivere un giudizio, una morale.

Noi usiamo il nostro linguaggio, la performance, soprattutto per non incorrere nel rischio di scadere in facili moralismi, o nel pregiudizio.

 

Big data, digital disruption, diritto all’oblio. Sono questi d’altronde i grandi temi del dibattito sociologico contemporaneo…

Per quanto ci riguarda, ad esempio facciamo ampio riferimento ai contributi di Byung-Chul Han (La società della trasparenza, La società della stanchezza, Psicopolitica), in particolare ci riguarda il tema della “trasparenza”. A questo proposito, stiamo leggendo un romanzo di Dave Eggers, The Circle, che è ambientato in un futuro distopico, e tratta di un “circolo” che appare virtuoso, ma in realtà è vizioso: la protagonista viene attirata in questo circuito, una qualsiasi azienda della Silicon Valley, e pian piano si trova immischiata in un circuito di cui inizialmente non ha alcuna consapevolezza. L’azienda infatti chiede con insistenza sempre maggiore di tracciare ogni sua mossa, per poi estendere lo spettro della sua collaborazione anche oltre l’ambito lavorativo, richiedendone la presenza e la partecipazione ad attività da svolgere ben oltre l’orario di lavoro.

In questo senso, il circuito digitale ha certo le sue fascinazioni, Facebook è diabolicamente interessante: non partecipare significa essere esclusi, isolati. La partecipazione diventa una dipendenza.

 

Oltre “Garwalf”, DYNAMIS ha identità polimorfa…

La formazione attuale, composta da 12 elementi, è al quinto anno di attività. Bisogna dire che abbiamo la grande fortuna di avere un nostro quartier generale, il Teatro Vascello, uno spazio che ci sostiene, e che a nostra volta sosteniamo attivamente attraverso il nostro lavoro. Siamo certo dei privilegiati: avere uno spazio stabile ci consente di programmare le nostre attività e poter articolare la nostra offerta in un percorso coerente di ricerca, produzione e formazione.

Le attività formative vengono svolte in contesti diversi, più o meno convenzionali: istituzioni scolastiche, teatri, musei, ospedali, carceri, luoghi pubblici, festival e spazi occupati, e si propongono di fornire gli strumenti per stimolare l'incontro e la comunicazione tra le persone, per riattivare uno sguardo collettivo e critico sul contemporaneo, in particolare, sulla società.

Talvolta, ed a seconda delle necessità del caso, ci avvaliamo della consulenza di esperti esterni: pedagoghi, illustratori, hackers, ufologi…

Ad esempio, la nostra collaborazione con Romaeuropa Festival è orientata alla formazione “partecipata” del pubblico. Non bisogna semplicemente accompagnare le persone a teatro, i ragazzi in particolare, bisogna coinvolgerli, dar loro una funzione, renderli protagonisti del lavoro. Se ciò non avviene, nel migliore dei casi, non saranno che un pubblico passivo.

I ragazzi devono avvertire la responsabilità di essere coinvolti attivamente in un processo di ricerca, di essere non sudditi, ma collaboratori: in questo senso, l’attenzione pedagogica è il presupposto costante del nostro lavoro.

Viviamo come un trionfo la loro partecipazione: come spettatori, siamo troppo spesso abituati ad un teatro che celebra se stesso o ciò che è stato, e che non dialoga più, o comunque raramente tiene conto delle istanze mosse dai più giovani. La formazione invece, nasce dal dialogo costante.

 

La tradizione gioca un ruolo fondamentale nella definizione di ogni identità. Per definire la propria modalità di azione è importante inscriversi innanzitutto nel solco di una tradizione. In questo senso, il bel dialogo da voi recentemente intrapreso con l’Odin Teatret?

La tradizione è certamente un aspetto molto importante nella definizione di ogni identità. Tuttavia, bisogna considerarne imprescindibile il tradimento.

Attraverso la tradizione vi è certo il riferimento al passato e a ciò che di esso si tramanda come immanente ed eterno: un’esperienza grandiosa quale ad esempio quella di Grotowski, di Artaud, non esclude la necessità di andare oltre questi principii, oltre quel modus operandi.

Personalmente, sono erede della tradizione biomeccanica, tramandata qui da Gennadi Bogdanov. Sarebbe però anacronistico riprodurre acriticamente quelle forme, si tramuterebbero in stilemi, anche i contenuti devono trasformarsi, tener conto delle esigenze dettate dal presente. Il teatro non deve divenire folklore, o antropologia, ma deve costantemente tradire se stesso: è importante guardare al passato, ma non perdere mai il riferimento al presente.

Il nostro linguaggio ha una base tradizionale: la consapevolezza del corpo, il lavoro sulla presenza scenica ne è un elemento imprescindibile, e non vi è alcuna contraddizione nell’accogliere la contaminazione con le nuove forme mediali.

Per quanto riguarda il rapporto con l’Odin Teatret, esso rappresenta per noi una grande possibilità: è stato Eugenio Barba in persona a sceglierci come compagnia italiana di rappresentanza all'Holstebro Festuge, il festival di Holstebro, in Danimarca, che si svolgerà in occasione della celebrazione per i 50 anni di attività dell'Odin. Di quella tradizione accogliamo lo spirito comunitario.

Noi di DYNAMIS siamo in dodici, ed è un grande privilegio poter lavorare insieme: ad esempio, a Salerno saremo io e Giovanna, assieme a due dei nostri perfomer. Intanto, gli altri si occuperanno dei laboratori e di tutti gli aspetti progettuali che ci riguardano.

Lavoriamo molto sull’idea di gruppo, di comunità, di auto-organizzazione, e abbiamo una struttura che ha le sue regole ma risulta al contempo flessibile, si adatta a ogni nuova esperienza. Tutto è in costante trasformazione; il metodo, come noi.

 

Pubblicato in Arti Performative

Nello spazio della Scuola Kataklisma di Roma, dimora creativa della compagnia Frosini/Timpano, si svolge in questi giorni "Corpo scritto”, progetto laboratoriale a cura di Daniele Timpano ed Elvira Frosini rivolto a drammaturghi ed attori-autori: per l'occasione, la coppia di attori, drammaturghi e registi (neanche troppo tempo fa ha debuttato un nuovo spettacolo che li ha visti dirigere la compagnia piemontese del Teatro degli Acerbi) hanno trascinato nel loro turbine creativo anche il critico Attilio Scarpellini.

Impegnati a seguire e a documentare il progetto, abbiamo posto alcune domande ai tre curatori.

 

Dalila D'Amico: Come si inserisce “Corpo scritto” nel corpus dei vostri spettacoli?

Daniele Timpano: Si lega anzitutto “biograficamente”: è un laboratorio che conduciamo da anni, da prima che ci conoscessimo Elvira era già impegnata in questo progetto, che portiamo avanti insieme da quando ci siamo conosciuti.

Elvira Frosini: In particolare, questo laboratorio di scrittura si lega ai nostri spettacoli perché è un tipo di lavoro che ci appartiene, che sperimentiamo e pratichiamo quando scriviamo su noi stessi o sui corpi di altri attori. Alla base del laboratorio c'è l’interazione tra noi e i partecipanti: mettere in pratica insieme questa modalità di scrittura performativa, mettere in scena un lavoro che, dalla fase realizzata a quella performativa, è il risultato di una serie costante di stimoli.

 

Dalila D'Amico: E i partecipanti?  

Elvira Frosini: I drammaturghi i li abbiamo scelti attraverso un bando, ricevendo i loro curriculum e lavori precedenti, seguito da un colloquio, una chiacchierata per conoscerci. Gli attori invece, sono nostri allievi della scuola di formazione per attori-performer, che si tiene annualmente da ottobre a giugno.

 

Dalila D'Amico: Come si traduce la parola in corpo, e il corpo in parola?

Attilio Scarpellini: La parola in corpo si traduce attraverso gli attori, nel momento in cui gli attori vengono a contatto con i testi e cominciano a lavorare alle loro improvvisazioni sui testi. In quel momento la parola, che nel testo ha avuto il suo massimo compimento, ha un punto di caduta, e quel punto di caduta è il teatro.

Abbiamo operato nell’unico modo possibile: lasciando a tutti la libertà di scrivere sui tre temi su cui è impostato il laboratorio, per lavorare su quella che è la linea personale di ogni autore.

 

Bernardo Tafuri: “Dio, patria, famiglia” è l’oggetto del lavoro drammaturgico. Come si declinano?

Attilio Scarpellini: Una declinazione che abbiamo sotto gli occhi: qualsiasi cosa se ne pensi, queste tre parole, che sembravano essere state esiliate dalla società liberale e liberista, stanno facendo prepotentemente ritorno. Ad esempio, si guardi come Dio faccia irruzione nel mondo contemporaneo, da una parte attraverso gli integralismi religiosi e i movimenti che ad integralismi religiosi si ispirano, dall’altra nelle società laiche e secolarizzate... è ormai il grande tema della storia degli ultimi quindici anni.

Quello della famiglia, fin dall’età classica, è un tema centrale nel teatro... una realtà sempre più dispersa, che tende a ridefinirsi e riorganizzarsi. In mezzo, la questione della identità sessuale e dell’identità di genere.

 

Bernardo Tafuri: C’è una gerarchia, una scala valoriale dietro questi concetti?  

Attilio Scarpellini: La mia impressione è che la gerarchia sia oggi rovesciata: si partiva dalla famiglia per arrivare, tendere, a Dio. Mentre la gerarchia dal punto di vista valoriale è Dio, Patria, Famiglia; cioè, va dall’alto verso il basso. Tutto in realtà è stato molto confuso, ridefinito, attraverso il tema dell’identità. Molti movimenti che oggi parlano di Dio, ne parlano in termini meramente identitari.

Non è tanto il problema della fede, quanto quello dell’appartenenza comunitaria; di riattraversare la memoria per andare oltre l’identità, riattraversare una memoria che le identità liquide pensano di aver superato, sublimato, insomma... di essere andate oltre. Ciò non è avvenuto. Questo spiega perché nella società della liquidità si sviluppi un’insicurezza esistenziale sempre maggiore.

 

Dalila D'Amico: In questo senso... il teatro. 

Attilio Scarpellini: Il teatro oggi è l’unica forma cerimoniale sopravvissuta. Se la distanza è veramente quella di cui parla Agamben, tra “fuoco e racconto”, il teatro corrisponde ancora al fuoco. Non è un rito religioso, ma senza dubbio, nel teatro, qualcosa, un elemento di sacralità profanata, rimane. Questo è importante. Seppur nella società dello spettacolo il teatro sia sempre più un'entità marginale, esso resta l’unica arte che si fa "tra gli uomini", dal vivo e senza corpi virtuali o mediati.

 

Pubblicato in Arti Performative

Roma est. Tra il quartiere del Pigneto e l’inizio della Casilina Vecchia, c’è il Mandrione che prende il nome dall’omonima strada che lo attraversa. Il Mandrione degli sfollati che lo hanno occupato nel dopoguerra, e poi degli zingari, degli accattoni raccontati da Pasolini.

Proprio all’imbocco di questa via, al civico 3, c’è un circolo Arci, il Trenta Formiche, uno di quei posti dove il termine underground viene rispettato in tutte le sue declinazioni. L’aspetto da bunker, lo spazio che ti invita a essere esplorato con l’impressione che tu stia discendendo, andando sempre più giù, in un cuore sotterraneo che accoglie e promuove diverse iniziative, tutte sotto la parola d’ordine di “produzioni indipendenti”.

Sembrerebbe difficile, quasi impossibile, in questa Roma Capitale, trovare luoghi che disertino la propria predefinita inclinazione e che siano in grado di essere contenitori di diverse e molteplici iniziative. Tutto perché siamo estremamente legati a dei concetti, a delle etichette; così poco abituati a contemplare la coesistenza di svariate possibilità artistiche, sia come ideatori sia da spettatori.

La curiosità, in questo caso, potrebbe nascere spontanea, quando a promuovere una rassegna teatrale non è il posto noto e rassicurante che tutti ci aspettiamo, il bell’edificio teatrale o il circolo culturale elitario, ma un locale che generalmente ospita serate di musica non proprio da camera, proiezioni cinematografiche che gratificherebbero il più infervorato dei cinefili appassionato di introvabili titoli o esposizioni d’arte che non si preoccupano di identificarsi in uno spazio museale, ma che si “accontentano” di mostrarsi e cercare un incontro, un riscontro.

Potrebbe sembrare bizzarro o forse assolutamente naturale che dall’incontro di Mariagrazia Pompei, attrice, drammaturga e regista teatrale, con i soci del sopracitato Arci, Giuseppe Giannetti, Alessio Giammarino e Erio Distratis, sia nata la rassegna Formicola Teatro, partita per il terzo anno al principio di dicembre e che prevede un appuntamento settimanale, ogni mercoledì, fino alla fine di gennaio.

 

Com’è nata l’idea di Formicola Teatro?

Mariagrazia Pompei: Tre anni fa, nel 2014, mi ritrovai a chiacchierare con Alessio Giammarino durante una serata al Trenta Formiche. Mi piacevano le loro iniziative culturali, tra concerti, cineforum etc., ed insieme abbiamo cominciato ad organizzare la rassegna. Essendo io attrice e lavorando come regista e drammaturga teatrale, sentivo che c’era necessità di aumentare gli spazi considerando che ci sono molti professionisti, tra i 30 e 40 anni, che hanno sviluppato il loro percorso e la loro poetica in anni di esperienza, ma che non sempre incontrano il favore dei teatri istituzionali, dato che, nel nostro ambiente, non è facile agganciare un teatro Stabile o ottenere una distribuzione. Ho cercato di creare una rassegna che potesse diventare un punto di riferimento per gli artisti e anche un luogo di incontro, scambio, confronto, con impronta definitivamente autoriale. Tutte le compagnie che ospita il Formicola Teatro, infatti, scrivono, dirigono e interpretano i loro spettacoli. Tutto questo cercando di sviluppare un linguaggio personale.

Come è cresciuta la manifestazione in questi anni?

Giuseppe Giannetti: L’idea iniziale era di inserire performance fortemente sperimentali durante una classica serata del Trenta Formiche. Cinque anni fa ospitammo uno spettacolo di Mariagrazia e fu la prima volta che vidi un lavoro che rispondeva a queste caratteristiche. Il progetto in sé per sé ci è talmente piaciuto che abbiamo deciso di creare un contenitore con un nome specifico, che potesse esprimersi al TF ma anche altrove. Un punto di riferimento per attori e registi: questa idea ci entusiasmava. L’obiettivo principale era cercare di far appassionare al progetto anche persone che, in teoria, al teatro non sono interessate e fare in modo che anche questo linguaggio riuscisse a essere importante e comunicativo per chi frequenta il TF, per la musica, per il cinema, per bere o altro.

Forse non avremmo dovuto tralasciare l’idea iniziale di inserire gli spettacoli in estemporanea e di non relegare il Formicola Teatro solo ad alcune date, ma stiamo ancora facendo dei tentativi per trovare la giusta formula.

Il TF lavora da sei anni così. Ogni volta sappiamo che il proposito principale è quello di coinvolgere persone eterogenee per proporre nuovi linguaggi. Ci sono sempre degli ostacoli, non è sempre facile ma la perseveranza premia. Sappiamo che genere di proposta i nostri soci si aspettano da noi, ma la sfida è anche quella: cercare di cambiare l’idea che normalmente si ha della fruizione dell’arte. Sicuramente dovremmo lavorare maggiormente per far entrare nei nervi della gente questa idea e smuovere dal basso, a prescindere dal contesto.

M.P.: Tre anni difficili, ma pieni di soddisfazioni... La necessità era quella di sconvolgere un po’ le carte per far entrare il teatro in un locale, per associare la fruibilità di uno spettacolo, non necessariamente legata a un luogo deputato, a uno spazio non ordinario; la scommessa quindi è stata andare a cercare nuove persone che potessero usufruire del teatro in maniera più veloce.

Sicuramente è importante capire che il teatro è molto distante dalle persone in questo momento storico. L’accesso è complicato perché i biglietti sono molto costosi, raggiungere i luoghi teatrali non è facile, e va da sé che si crei un pubblico di settore.

Siamo ancora in una fase di sperimentazione. Sarebbe interessante cercare di trascinare anche il quartiere che però ha altre età ed esigenze. Magari, pensando di cambiare l’orario delle rappresentazioni oppure spostando il Formicola Teatro, nel periodo estivo, nel parco adiacente le mura della Casilina Vecchia.

C’è, secondo voi, la possibilità concreta di creare uno spazio diverso e una rete umana sostanziale?

G.G.: Il coinvolgimento del rapporto umano è alla base di queste esperienze artistiche. Per la seconda rassegna, per esempio, abbiamo provato ad invitare attori non romani, compagnie itineranti. L’organizzazione è stata decisamente più complessa, perché i costi sono maggiori, gli artisti non sono conosciuti e una piccola fetta di pubblico si riduce; nonostante ciò, credo siamo riusciti nel nostro intento creando un piccolo circuito nazionale.

M.P.: Quello che posso dire è che il nostro esperimento cerca di non ricreare due mondi separati, quello della musica e quello del teatro, ma tenta di fondere i diversi ambiti. Uno degli intenti che abbiamo avuto nella scelta del repertorio di quest’anno è stato quello di includere spettacoli che avessero un riferimento musicale. Potrebbe essere un ibrido creato apposta per lo spazio del TF, un tipo di rappresentazione che includa molto di più l’elemento musicale, che possa magari sfociare anche in un concerto. Ci piacerebbe che la gente avesse la possibilità di rilassarsi, magari arrivare e prendere una birra, vivere di più il momento d’incontro. Anche la modalità di partecipazione economica, tramite la sottoscrizione libera, rispecchia la volontà di permeare l’esperienza teatrale come se si uscisse normalmente, per godere di una serata di qualsiasi genere. Un episodio che vorrei raccontarti è stato l’incontro con la regista Veronica Cruciani e le attrici Maria Paiato e Arianna Scommegna, quando erano in scena al Teatro India con lo spettacolo Due donne che ballano. In quell’occasione, ho potuto constatare come un pubblico molto diverso si sia radunato spontaneamente in un locale frequentato da un certo tipo di persone.

Azzardo: Trenta Formiche come produttore indipendente di situazioni artistiche?

G. G.: Questo già avviene ma bisogna ancora lavorarci. Abbiamo scarse risorse ma non ci manca la volontà. Lo spettacolo nato all’interno del TF Una vita a matita, di Quinzio Quiescenti e Lorenzo Covello è stato per noi motivo di soddisfazione. Continuo a leggere ottime recensioni e so che sta girando molto.

A Roma non conosco uno spazio che racchiuda diverse anime e speriamo che questa possa essere l’occasione giusta per riuscirci. Il proposito è quello comunque di dare una continuità a questo progetto, magari uscendo dall’idea del festival che dura soltanto per un periodo predefinito, facendo sì che possa essere un appuntamento che si ripete con maggiore frequenza e che accompagna tutto l’anno il TF.

L’appoggio e il supporto che diamo a questa rassegna non ha nessun tipo di tornaconto economico. Lo facciamo soprattutto perché crediamo nel valore del progetto. Quest’incontro ci ha dato l’occasione di creare qualcosa di diverso ma che sia affine alla nostra idea di proposta artistica. Il TF come luogo che concede la possibilità ad artisti, soprattutto emergenti, di potersi esprimere.

M.P.:Il Trenta Formiche e il Formicola Teatro sostengono e hanno sostenuto alcuni spettacoli nati all’interno della rassegna e molti dei lavori di Attoprimo, la compagnia che dirigo in collaborazione con Valerio Marini, che è mio assistente alla regia e coautore di testi.

Non è così utopistico muovere qualcosa e farlo con i nostri mezzi: sicuramente, bisognerebbe smettere di pensare al teatro come un lusso. Credo che questo sia un bell’ibrido, una bella sperimentazione, un incontro. Bisogna capire come far combaciare le diverse realtà.

Va anche considerato che non stiamo parlando di uno spazio teatrale attrezzato, non è una sala prove. Anche questo è un nostro proposito: aumentare le possibilità dello spazio rendendolo più idoneo a condurre un lavoro teatrale.

 

Segnaliamo che il prossimo appuntamento del Formicola Teatro è fissato per mercoledì 25 gennaio alle ore 21; in scena, lo spettacolo Barocco Shocking Street scritto diretto ed interpretato Clio Gaudenzi e Francesca Montanari, una produzione Mestieri Misti.

Pubblicato in Arti Performative

Roma est. Tra il quartiere del Pigneto e l’inizio della Casilina Vecchia, c’è il Mandrione che prende il nome dall’omonima strada che lo attraversa. Il Mandrione degli sfollati che lo hanno occupato nel dopoguerra, e poi degli zingari, degli accattoni raccontati da Pasolini.

Proprio all’imbocco di questa via, al civico 3, c’è un circolo Arci, il Trenta Formiche, uno di quei posti dove il termine underground viene rispettato in tutte le sue declinazioni. L’aspetto da bunker, lo spazio che ti invita a essere esplorato con l’impressione che tu stia discendendo, andando sempre più giù, in un cuore sotterraneo che accoglie e promuove diverse iniziative, tutte sotto la parola d’ordine di “produzioni indipendenti”.

Sembrerebbe difficile, quasi impossibile, in questa Roma Capitale, trovare luoghi che disertino la propria predefinita inclinazione e che siano in grado di essere contenitori di diverse e molteplici iniziative. Tutto perché siamo estremamente legati a dei concetti, a delle etichette; così poco abituati a contemplare la coesistenza di svariate possibilità artistiche, sia come ideatori sia da spettatori.

La curiosità, in questo caso, potrebbe nascere spontanea, quando a promuovere una rassegna teatrale non è il posto noto e rassicurante che tutti ci aspettiamo, il bell’edificio teatrale o il circolo culturale elitario, ma un locale che generalmente ospita serate di musica non proprio da camera, proiezioni cinematografiche che gratificherebbero il più infervorato dei cinefili appassionato di introvabili titoli o esposizioni d’arte che non si preoccupano di identificarsi in uno spazio museale, ma che si “accontentano” di mostrarsi e cercare un incontro, un riscontro.

Potrebbe sembrare bizzarro o forse assolutamente naturale che dall’incontro di Mariagrazia Pompei, attrice, drammaturga e regista teatrale, con i soci del sopracitato Arci, Giuseppe Giannetti, Alessio Giammarino e Erio Distratis, sia nata la rassegna Formicola Teatro, partita per il terzo anno al principio di dicembre e che prevede un appuntamento settimanale, ogni mercoledì, fino alla fine di gennaio.

 

Com’è nata l’idea di Formicola Teatro?

Mariagrazia Pompei: Tre anni fa, nel 2014, mi ritrovai a chiacchierare con Alessio Giammarino durante una serata al Trenta Formiche. Mi piacevano le loro iniziative culturali, tra concerti, cineforum etc., ed insieme abbiamo cominciato ad organizzare la rassegna. Essendo io attrice e lavorando come regista e drammaturga teatrale, sentivo che c’era necessità di aumentare gli spazi considerando che ci sono molti professionisti, tra i 30 e 40 anni, che hanno sviluppato il loro percorso e la loro poetica in anni di esperienza, ma che non sempre incontrano il favore dei teatri istituzionali, dato che, nel nostro ambiente, non è facile agganciare un teatro Stabile o ottenere una distribuzione. Ho cercato di creare una rassegna che potesse diventare un punto di riferimento per gli artisti e anche un luogo di incontro, scambio, confronto, con impronta definitivamente autoriale. Tutte le compagnie che ospita il Formicola Teatro, infatti, scrivono, dirigono e interpretano i loro spettacoli. Tutto questo cercando di sviluppare un linguaggio personale.

Come è cresciuta la manifestazione in questi anni?

Giuseppe Giannetti: L’idea iniziale era di inserire performance fortemente sperimentali durante una classica serata del Trenta Formiche. Cinque anni fa ospitammo uno spettacolo di Mariagrazia e fu la prima volta che vidi un lavoro che rispondeva a queste caratteristiche. Il progetto in sé per sé ci è talmente piaciuto che abbiamo deciso di creare un contenitore con un nome specifico, che potesse esprimersi al TF ma anche altrove. Un punto di riferimento per attori e registi: questa idea ci entusiasmava. L’obiettivo principale era cercare di far appassionare al progetto anche persone che, in teoria, al teatro non sono interessate e fare in modo che anche questo linguaggio riuscisse a essere importante e comunicativo per chi frequenta il TF, per la musica, per il cinema, per bere o altro.

Forse non avremmo dovuto tralasciare l’idea iniziale di inserire gli spettacoli in estemporanea e di non relegare il Formicola Teatro solo ad alcune date, ma stiamo ancora facendo dei tentativi per trovare la giusta formula.

Il TF lavora da sei anni così. Ogni volta sappiamo che il proposito principale è quello di coinvolgere persone eterogenee per proporre nuovi linguaggi. Ci sono sempre degli ostacoli, non è sempre facile ma la perseveranza premia. Sappiamo che genere di proposta i nostri soci si aspettano da noi, ma la sfida è anche quella: cercare di cambiare l’idea che normalmente si ha della fruizione dell’arte. Sicuramente dovremmo lavorare maggiormente per far entrare nei nervi della gente questa idea e smuovere dal basso, a prescindere dal contesto.

M.P.: Tre anni difficili, ma pieni di soddisfazioni... La necessità era quella di sconvolgere un po’ le carte per far entrare il teatro in un locale, per associare la fruibilità di uno spettacolo, non necessariamente legata a un luogo deputato, a uno spazio non ordinario; la scommessa quindi è stata andare a cercare nuove persone che potessero usufruire del teatro in maniera più veloce.

Sicuramente è importante capire che il teatro è molto distante dalle persone in questo momento storico. L’accesso è complicato perché i biglietti sono molto costosi, raggiungere i luoghi teatrali non è facile, e va da sé che si crei un pubblico di settore.

Siamo ancora in una fase di sperimentazione. Sarebbe interessante cercare di trascinare anche il quartiere che però ha altre età ed esigenze. Magari, pensando di cambiare l’orario delle rappresentazioni oppure spostando il Formicola Teatro, nel periodo estivo, nel parco adiacente le mura della Casilina Vecchia.

C’è, secondo voi, la possibilità concreta di creare uno spazio diverso e una rete umana sostanziale?

G.G.: Il coinvolgimento del rapporto umano è alla base di queste esperienze artistiche. Per la seconda rassegna, per esempio, abbiamo provato ad invitare attori non romani, compagnie itineranti. L’organizzazione è stata decisamente più complessa, perché i costi sono maggiori, gli artisti non sono conosciuti e una piccola fetta di pubblico si riduce; nonostante ciò, credo siamo riusciti nel nostro intento creando un piccolo circuito nazionale.

M.P.: Quello che posso dire è che il nostro esperimento cerca di non ricreare due mondi separati, quello della musica e quello del teatro, ma tenta di fondere i diversi ambiti. Uno degli intenti che abbiamo avuto nella scelta del repertorio di quest’anno è stato quello di includere spettacoli che avessero un riferimento musicale. Potrebbe essere un ibrido creato apposta per lo spazio del TF, un tipo di rappresentazione che includa molto di più l’elemento musicale, che possa magari sfociare anche in un concerto. Ci piacerebbe che la gente avesse la possibilità di rilassarsi, magari arrivare e prendere una birra, vivere di più il momento d’incontro. Anche la modalità di partecipazione economica, tramite la sottoscrizione libera, rispecchia la volontà di permeare l’esperienza teatrale come se si uscisse normalmente, per godere di una serata di qualsiasi genere. Un episodio che vorrei raccontarti è stato l’incontro con la regista Veronica Cruciani e le attrici Maria Paiato e Arianna Scommegna, quando erano in scena al Teatro India con lo spettacolo Due donne che ballano. In quell’occasione, ho potuto constatare come un pubblico molto diverso si sia radunato spontaneamente in un locale frequentato da un certo tipo di persone.

Azzardo: Trenta Formiche come produttore indipendente di situazioni artistiche?

G. G.: Questo già avviene ma bisogna ancora lavorarci. Abbiamo scarse risorse ma non ci manca la volontà. Lo spettacolo nato all’interno del TF Una vita a matita, di Quinzio Quiescenti e Lorenzo Covello è stato per noi motivo di soddisfazione. Continuo a leggere ottime recensioni e so che sta girando molto.

A Roma non conosco uno spazio che racchiuda diverse anime e speriamo che questa possa essere l’occasione giusta per riuscirci. Il proposito è quello comunque di dare una continuità a questo progetto, magari uscendo dall’idea del festival che dura soltanto per un periodo predefinito, facendo sì che possa essere un appuntamento che si ripete con maggiore frequenza e che accompagna tutto l’anno il TF.

L’appoggio e il supporto che diamo a questa rassegna non ha nessun tipo di tornaconto economico. Lo facciamo soprattutto perché crediamo nel valore del progetto. Quest’incontro ci ha dato l’occasione di creare qualcosa di diverso ma che sia affine alla nostra idea di proposta artistica. Il TF come luogo che concede la possibilità ad artisti, soprattutto emergenti, di potersi esprimere.

M.P.:Il Trenta Formiche e il Formicola Teatro sostengono e hanno sostenuto alcuni spettacoli nati all’interno della rassegna e molti dei lavori di Attoprimo, la compagnia che dirigo in collaborazione con Valerio Marini, che è mio assistente alla regia e coautore di testi.

Non è così utopistico muovere qualcosa e farlo con i nostri mezzi: sicuramente, bisognerebbe smettere di pensare al teatro come un lusso. Credo che questo sia un bell’ibrido, una bella sperimentazione, un incontro. Bisogna capire come far combaciare le diverse realtà.

Va anche considerato che non stiamo parlando di uno spazio teatrale attrezzato, non è una sala prove. Anche questo è un nostro proposito: aumentare le possibilità dello spazio rendendolo più idoneo a condurre un lavoro teatrale.

 

Segnaliamo che il prossimo appuntamento del Formicola Teatro è fissato per mercoledì 25 gennaio alle ore 21; in scena, lo spettacolo Barocco Shocking Street scritto diretto ed interpretato Clio Gaudenzi e Francesca Montanari, una produzione Mestieri Misti.

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È andato in scena al Teatro India Orgia di Pier Paolo Pasolini nell’adattamento di Fibre Parallele e, per la precisione, di Licia Lanera: il primo spettacolo in cui la regista-attrice si stacca dall’assidua collaborazione con Riccardo Spagnulo, e si avvicina a un testo firmato da una delle personalità iconiche del secolo scorso. A pochi giorni di distanza la stessa attrice torna a calcare le scene della capitale con uno dei primi spettacoli della compagnia, 2(DUE), in scena al Teatro dell’Orologio dal 20 al 22 gennaio.

Sul palcoscenico, un’umanità lacerata dalla propria stessa natura: una natura animale, impulsiva, brutale, una natura tradita e traditrice nei confronti di una società egoista, violenta e castrante, madre e padrona, che promette la felicità solo a patto di una sottomissione completa alla sua prima regola: la normalità.

I personaggi di 2(DUE) e di Orgia non riescono a trovare il proprio posto nel mondo; la prima, in quanto compagna inutile di un uomo gay e i secondi in quanto coppia sadomasochista: la violenza, l’assassinio, la sessualità nella negazione del piacere diventa l’unico canale comunicativo rimasto aperto, seppur per poco, prima della fine inevitabile.

Sono personaggi complessi, buchi neri sul palcoscenico, personaggi che richiedono una discesa vertiginosa nell’animo umano, una discesa repentina, impreparata, un bungee jumping senza risalita. 

L’interpretazione è tutta nelle mani (e nel corpo) di questa donna di 35 anni, Licia Lanera, che ha intrapreso la carriera di attrice giovanissima, una ventenne quando insieme a Riccardo Spagnulo decide di investire tutto, tempo, energie, soldi (che non aveva) in un teatro diverso, che raccontasse quello di cui lei sinceramente sentiva di dover parlare, un teatro politico, in quanto reale, contemporaneo – ci ha raccontato al telefono – attaccato alla vita in maniera spasmodica. I testi (scritture originali) dei primi spettacoli parlano di cronaca, quella nera, quella che ci mangia l’anima dai telegiornali a ogni pasto della nostra vita. Quella che siamo ormai abituati a escludere dalle nostre giornate, ma che portata a teatro ha la forza detonatrice di una bomba H. È così per Furie de Sanghe. Emorragia Cerebrale (2010), Duramadre (2011), Lo spendore dei supplizi (2013) e, prima ancora, per 2(DUE) che, nato nel 2008, è diventato per Licia quello che lei stessa definisce «un piccolo blockbuster, un tesoretto che continuano a richiedermi stagione dopo stagione, anno dopo anno… attualmente ho già una trentina di repliche fissate per l’anno prossimo».

Diverso il discorso per Orgia, che, nato come una lettura agita nel 2015, si presenta come una sfida completamente nuova per l’attrice-regista, che per la prima volta si trova a dover affrontare nella veste di entrambi i ruoli professionali un’opera chiusa, scritta decenni prima, anche se assolutamente attuale.

«La Licia attrice dedica poco tempo allo studio – racconta di sé – perché quella dei nostri testi è una parola che mi appartiene, una parola che nasce in sala prove. Invece con Pasolini ho dovuto fare un lavoro maniacale sul testo, uno studio molto diverso, una sorta di partitura. Da attrice avevo già affrontato lavori del genere, come per lo spettacolo con Ronconi [ndr, la Celestina con cui vince l’Ubu], ma essendo anche regista la mole di lavoro è tutt’altra. E poi stiamo parlando di Pasolini: la sua è una parola antica, poetica, che io ho cercato di restituire al concreto, perché il pubblico potesse comprenderne appieno il significato».

In Orgia, l’attrice interpreta entrambi i personaggi dell’Uomo e della Donna, riportando quella dualità ad una singolarità, rendendo esplicita la connessione viscerale tra vittima e carnefice, tra masochista e sadico: «Interpretare entrambi i personaggi mi è sembrato naturale e necessario, sin dalla prima lettura del testo. In effetti mi ritrovavo in tratti di entrambi i personaggi. Non avrei mai portato in scena la coppia borghese in camera da letto, quello è un teatro che non mi interessa, che secondo me non è più utile alla nostra società. Questo è l’unico tratto non contemporaneo di Pasolini. Ma sotto c’è un’umanità, un’indagine dell’umano prorompente. Ecco, io ho scelto di rappresentare questa indagine nelle viscere dell’essere umano: la frustrazione di non essere all’altezza del presente, l’infelicità, il non saper reggere il passo col mondo. Tutto questo sfocia in qualcosa di torbido, e non solo nei personaggi di Pasolini, ma in tutti noi. È una bestialità propria dell’umano». 

Ad indicare il cambio di personaggio, pochi oggetti di scena (un cappuccio per lui, una sottoveste per lei), la voce che si incupisce appena. È Nina Martorana ad interpretare invece la Prostituta: una seconda donna, un’Altra con cui tentare di replicare quel rapporto, inutilmente. L’Altro è fuori, lontano, inavvicinabile. L’inferno dei due-che-è-uno è esclusivo, impenetrabile, incomprensibile. In questo senso, Orgia sembra l’evoluzione – attoriale e naturale – di 2(DUE).

Un percorso scenico, quello di Fibre Parallele, durato una decina d’anni e atto a raccontare una società sull’orlo del baratro: e non è un paradosso che per farlo, stavolta, Licia decida di farsi aiutare da un testo nato quasi mezzo secolo fa, se a quel testo, senza fargli soffrire variazioni o forzature, è possibile associare il rap di Eminem quanto i violini di Gurdjief.

Lo strazio senza tempo di un essere umano rigurgita il proprio male in faccia a una società che lo vuole pulito, sorridente e, perché no, prevedibile, controllabile. E il teatro, come forma d’arte, è il luogo, oggi come ieri, in cui guardare negli occhi la realtà che ci ha ingabbiati; il luogo in cui trovare una risposta, forse, all’orrore di quelle notizie di cronaca atroci che continuano ad arrivare ai nostri orecchi sordi.

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Il percorso artistico di Maurizio Lupinelli appare come una corsa arrestata da soste improvvise e piacevoli permanenze corrispondenti alla varietà di esperienze che lo hanno segnato: ciascuna ha rivelato una sua necessità nella composizione di un personaggio complesso, eccentrico e curioso, ognuna ha spostato un po’ più lontano il baricentro degli interessi artistici, costituendo al finale – o meglio, sino a oggi – una visione estetica del teatro che, seppur vorticosa, trova riparo nella poesia del disagio, nell’irrequietezza, e nella tensione a interrogarsi sull’ignoto e imperscrutabile agire.

«Un lavoro sempre avventuroso, votato all’esperimento più che alle certezze» (Massimo Marino, in La ferita dentro il teatro di Maurizio Lupinelli, 2002) e la voracità con cui si è fatto strada, attraverso gli incontri con le persone, la lettura di testi, saggi, di qualsiasi genere e sapienza umanistica, riflettono il carattere di un uomo schietto e affabile, pervaso d'amore inquieto verso gli universi da lui esplorati per consegnarli alla scena.

La sua carriera attorale affonda le proprie radici nel Teatro delle Albe ravennate: Ravenna, infatti, è la sua patria artistica, la culla di Nerval Teatro: la compagnia fondata insieme a Elisa Pol, baluardo di attori professionisti e diversamente abili psichici. Qui, il professionismo non è appannaggio dei normodotati, ma parte integrante della vita di tutti i componenti. Parlare di “diversità” con Lupinelli, infatti, non significa erigere delle barriere semantiche, tutt’altro: il disabile non viene escluso dal riconoscimento professionale, ma viene valorizzato e restituito artisticamente nella sua autenticità espressiva, lasciato libero di sbagliare e di confrontarsi senza filtri con la realtà circostante, crescendo, mutandosi con essa.

Nerval Teatro si accosta a quella particolare linea dei “teatri delle diversità” del nostro tempo, fenomeno in crescita in Italia, che nel restare ancorati al senso primario della pratica teatrale, e cioè alla “costruzione di identità”, vi adempiono con l’intenzione di ridurre la percezione della diversità, aiutando a «una reciproca conoscenza, che non significa appiattimento delle identità, ma riconoscimento e accettazione entro il nuovo spazio di condivisione»: in questo modo di rapportarsi alla scena, la diversità emerge solo in quanto «conseguenza di stereotipi e pregiudizi che si costituiscono all’interno di un ambiente di vita» (Alessandro Pontremoli, 2005, p. 54). Per questo motivo nel teatro di Lupinelli non si fa distinzione tra il lavoro con attori normodotati e attori disabili, perché il teatro tutto, accogliendo una definizione che è lui stesso a citare, è «differenza» (Antonio Attisani, 1988).

Maurizio Lupinelli, per gli amici “Lupo” – senza pelo e senza vizio – è sia il regista che lavora in solitudine sia quello che accompagna le idee degli altri, aiutandoli a partorirle (tra questi, Renato Bandoli delle P.Le.I.A.Di di Lerici, in provincia di La Spezia, con cui ha realizzato diverse produzioni, l’artista Roberto Abbiati, con cui ha realizzato un bellissimo spettacolo di teatro ragazzi dai colori pastello, Carezze); è sia il regista che con il suo Marat ha inaugurato il Teatro La Cucina nell’ex Ospedale psichiatrico Paolo Pini, sia il maestro della scena nazionale, accademica e non. Da anni, Nerval Teatro ha trovato residenza ad Armunia, nella toscana Castiglioncello, da vent’anni teatrocastello di incontri, tra artisti, critica e pubblico; e recentemente ha aperto una collaborazione con l’Accademia Teatrale Veneta, dove sta portando a una forma ancora più organica il progetto su R. W. Fassbinder, su cui insieme agli allievi dei suoi laboratori itineranti sta riflettendo da diverso tempo, in Italia come all’estero. Ritroviamo, quindi, Maurizio Lupinelli anche qui a Salerno come vate prescelto da Vincenzo Albano per tenere uniti a “Itaca/La bottega dei ritorni” i giovani talenti originari del salernitano sparsi per l’Italia, e in una breve pausa di lavoro, tra il vociare degli allievi che rimbomba nella piccola chiesa di Santa Apollonia, ci intratteniamo in una conversazione-confessione reciproca, che rivela subito a noi quanto fossimo già vicini pur essendo distanti.

 

Itaca/La bottega dei ritorni è un progetto che sotto il guscio esteriore di un workshop da te condotto tenta di ricordare ai partecipanti quali sono le proprie radici, dando loro la possibilità di incontrarsi nella loro terra, magari gettando delle basi per possibili connessioni future, qui o altrove. Si può dire che, in questo modo, tu stesso hai messo radici in tanti terreni diversi. Dove si trova la tua patria non artistica e dov’è che oggi artisticamente ti senti più a casa.

Sono nato a Ravenna, in tutti i sensi, oltre che artisticamente. Il mio percorso inizia come autodidatta, lavorando in solitudine, prima di incontrare Marco Martinelli ed Ermanna Montanari con cui ho lavorato sedici anni. Con Marco abbiamo creato la non-scuola, Aristofane a Scampia, Arrevuoto. In generale si può dire che io abbia sempre ricercato il mio sguardo rispetto all’arte in quei luoghi particolari in cui c’era del “disagio”: da Scampia ai manicomi, ho lavorato con i disabili, con gli adolescenti problematici. Sono quei mondi in qualche modo ad avermi sempre toccato, nel mio agire sia come regista sia come attore. Ravenna rimane comunque una tappa fondamentale del mio percorso – e ci abito tuttora – anche se ormai dal 2006 con Elisa Pol abbiamo fondato Nerval Teatro che si porta dietro sempre quel filo rosso di lavoro, quell’esperienza che, anzi, ho ancora di più approfondito in questo percorso, sia di luoghi particolari sia, soprattutto, di drammaturgia di un certo tipo, che ha che fare con il discorso della “ferita” [per approfondirlo si legga la raccolta di interventi in Marco Menini (a cura di), La ferita dentro il teatro di Maurizio Lupinelli, Ravenna, Angelo Longo Editore, 2015, ndr]. In realtà, negli ultimi anni, Armunia, a Castiglioncello, è il luogo che mi ha dato la possibilità di portare avanti i miei progetti e quindi di svolgere un lavoro sul territorio che faccio da anni con un gruppo di ragazzi disabili, ed è strambo che un centro teatrale importante come Armunia che porta avanti un’esperienza sia di quel tipo, spendendo soldi, investendo nelle produzioni, nello stesso tempo ci dia la possibilità di andare in scena con questi ragazzi disabili anche all’estero, tant’è che siamo stati sulle scene nazionali francesi insieme a loro.

Eri già stato a Salerno prima d’ora. In quale occasione sei passato da qui e che effetto ti ha fatto tornarvi?

Ci sono stato con il Teatro delle Albe, credo nel 2002 o 2003, con I Refrattari dov’ero in scena con Ermanna Montanari e Gigio [Luigi Dadina], attore storico del Teatro delle Albe, con la regia di Marco Martinelli. Si iniziò una collaborazione con Ruggero Cappuccio che aveva la direzione artistica del Teatro Verdi, e fummo ospitati anche dal festival di Benevento nel 2004 o 2005. A Salerno sono venuto due o tre volte a far spettacoli, e quest’anno mi ci ritrovo perché sul mio percorso ho incrociato quest’anno Vincenzo Albano, ci siamo conosciuti e l’ho chiamato a Castiglioncello a vedere delle prove, quando ero in residenza a Santarcangelo è venuto… poi gli ho raccontato di questi progetti che stavo facendo su Fassbinder, che ho realizzato l’anno scorso a gennaio a Berlino, dove abbiamo lavorato per tre settimane con un gruppo di attori provenienti da tutta Europa, in un luogo stupendo, un’ex birreria gestita da un gruppo di artisti, scultori, cineasti. E abbiamo fatto questo laboratorio che alla fine è stato uno spettacolo, perché a Berlino, diversamente che in Italia, chi crede nel tuo progetto ti dà veramente tutto, ed è come se lì io avessi fatto una grande produzione. V’è stato fatto anche un documentario: Graziano Graziani è venuto su a Berlino e ha realizzato questo documentario dove l’idea era non solo di testimoniare l’idea, il laboratorio, ma anche di mettere in relazione gli spazi off che continuamente vengono allestiti a Berlino, e che guarda caso sono ideati da architetti italiani che vivono lì. Per cui durante questo documentario ci sono stati anche operatori italiani che vivono a Berlino, architetti italiani che vivono a Berlino, e tutto questo era parte dei temi d’interesse affrontati Graziano, che è un caro amico. E poi questo progetto lo sto portando anche a Venezia, dove ho iniziato questo “ponte Berlino-Venezia”, dove sto lavorando per un paio di mesi all’Accademia Teatrale Veneta, alla Giudecca, e c’è questa pazzia a maggio per un mese dove finalmente farò questo lavoro, Sangue sul collo del gatto, con tanti attori, allievi del terzo anno dell’Accademia e attori tutti italiani. Sarà un evento al Canal Regio, in zona Sant’Alvise, dove ci sarà questo spettacolo usando la “scenografia vivente”, la più costosa e la più bella che ci sia di quell’angolo di Venezia! Per cui, quando Vincenzo mi stava raccontando le cose che stava facendo qua, con la fatica, io gli ho detto «Ma perché non facciamo un laboratorio – che poi non è un laboratorio, ma si lavora cinque giorni insieme – per uno spettacolo?». Il fatto che ci siano molti attori che vivono fuori, ma che qui rientrano a casa durante le vacanze, è un segnale molto forte per Salerno. Mi sembra che Vincenzo abbia capito bene quello di cui c’era bisogno.

Citando Marco De Marinis, con cui si potrebbe essere o non essere d’accordo, «il teatro è, può essere, tanto più terapeutico (o comunque efficace, benefico) quanto meno si pone come obiettivo esplicito, immediato, la terapia». In passato hai affermato che per te il teatro non può essere in alcun modo terapeutico. Perché? 

Perché ho scoperto lavorando con queste persone che, proprio, “fa male”! Non può esserlo.

Quindi, il teatro fa ammalare!

Non fa ammalare, ma ho sempre pensato che avesse a che fare con degli esseri umani. Non ho la maschera per dire di queste persone “poverini!”. A me non interessa cercare questi luoghi perché c’è la ferita di S. Stefano… no. È perché proprio mi piacciono, perché in loro o in certi spazi c’è l’antichità. C’è un libro bellissimo, un saggio, di Antonio Attisani, Teatro come differenza. Ecco, lì c’è tutto. Quelle persone sono degli esseri umani non filtrati, sono molto legato a loro, e quando sono con loro la prima cosa che penso è «L’opera d’arte». Io faccio la cosa inversa che fanno altri artisti che si caricano le “sfighe” degli altri. Se hai visto Le presidentesse, c’era Federica Rinaldi... lo spettatore non deve fare il finto moralista, deve sapere che lei, disabile, è consapevole mentre dice certe cose, anche parole scurrili: devi sentirle dire da lei, voglio costringerti a sentirle. Questo per me è il cosiddetto "teatro politico". Io litigo con gli educatori… per dirti, per me sarebbe stato normale portare Federica qui, farla lavorare con noi. Ora con loro sto lavorando su Beckett.

Spesso gli operatori rappresentano un ostacolo al fare artistico dei teatranti che lavorano con i diversamente abili…

Noi, pensa, li abbiamo eliminati. I nostri attori stanno in scena da soli. Perché possono fare tutto loro. Io questa invadenza degli educatori non la sopporto, queste persone non sono lasciate stare in pace, non sbagliano e non imparano. La terapia diventa terapeutica nel momento in cui diciamo che non si fa terapia. Federica Rinaldi, con la sindrome di Williams, che purtroppo se vede una striscia a terra si blocca, cade, adesso ha capito che non deve averne paura.

È un po’ come i genitori che tengono i figli sotto una campana di vetro…

È proprio così.

Quale valore esprime nella tua visione estetica la “diversità” sulla scena, come la affronti drammaturgicamente? Penso a Lenz Fondazione: spesso si affrontano drammaturgie, testi, in cui la follia è già presente, o comunque, nei nuclei drammatici delle fonti sono già insiti stati d’animo alterati o elementi visionari.

No, non è il mio approccio. Io ho fatto anche Che cosa sono le nuvole? di Pasolini, giocato sulla comicità, o Beckett, che sì è tragico, ma anche ironico, e lì ci sono delle figure stralunate, dove si gioca. Non c’è bisogno di sottolineare il tragico, viene da sé, come una maschera, come Totò. Che cosa sono le nuvole? lo avevo mescolato con La ricotta, e avevo un personaggio che faceva Stracci. C’era il gioco, si cadeva, si sbagliava; invece di fare Otello facevano Giulietta e Romeo. Si gioca, e allora si sbaglia: funziona. Poi, è chiaro, quando ho portato in scena un testo come Le presidentesse ho avuto il pensiero di Federica; se vai a vedere, la Maria è una ritardata, ma con lucidità, e lei si diverte a fare quel personaggio così particolare.

I personaggi che affollano i testi teatrali di alcuni autori, come Fassbinder, della drammaturgia tedesca o austriaca novecentesca o contemporanea, producono in te un senso di spiazzamento. Spesso scegli autori o testi non strettamente teatrali (lo stesso Fassbinder, Herbert Achternbusch), ma che hanno dei nessi con il cinema (penso a Che cosa sono le nuvole? di Pasolini). In generale, sembra che tu rifugga tutto ciò che è semplice, che la scelta di un autore, di un testo, sia una sfida tra te e l’autore, tra te e il mezzo con cui ti confronti (e tra me e me sono curiosa di sapere come risolveresti l’enigma di un testo quasi romanzesco come Il gioco del chiedere di Peter Handke). Il teatro per te è uno strumento di semplificazione, di chiarificazione, del reale?

È quello che sto cercando di far capire a loro [indica gli attori]! Di Peter Handke ho letto solo un testo, Autodiffamazione. La cosa che mi colpisce di questi autori, di metterli in scena, è che cercano il limite delle cose. Herzog a un certo punto scrive una lettera dove dice «Non faccio più opere. Faccio film», e così Wenders, anche se è durato di più. Non si ostinano a fare cose che non sentono più di essere in grado di fare.

E come si lavora con un gruppo così ampio e diversificato di attori? Conoscevi già qualcuno di loro, per caso?

È bellissimo, lavoriamo bene e oggi ho detto loro che sto cercando attori per Venezia. Perché saranno trenta, quaranta, gli attori, in tutto, per il progetto veneziano.

Certo, far capire Fassbinder a questi attori in cinque giorni…

Ma non è che lo capiranno... Anche perché ancora non l’ho capito io!

 

 

 

 

 

 

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Festeggiamenti in corso al Teatro Vascello capitolino per i trent’anni di attività artistica di RezzaMastrella con una maratona di tre spettacoli e un film in uscita al Nuovo Cinema Palazzo. Tentiamo insieme ai due artisti un bilancio di trenta anni di "anarchia sfrenata"

 

Un mese di repliche per festeggiare trent’anni di anarchia sfrenata, in bilico fra teatro, arte figurativa, fotografia, cinema e letteratura. Quasi un «ergastolo» autoinflitto, da scontare ogni sera – San Silvestro compreso – per continuare a consegnare al pubblico il «Teatro Involontario» e il «Cinema su Misura». Antonio Rezza e Flavia Mastrella invaderanno così il Teatro Vascello con Civiltà Numeriche, l’attesa maratona di spettacoli (7-14-21-28, Fratto_X, Anelante) in programma uno dopo l’altro fino al 15 gennaio: lui, come al solito, da performer dotato di un’infaticabile versatilità facciale, fisica, vocale; lei da artista visiva creatrice di scenografie mobili e astratte, intervengono nell’azione come quadri da indossare. Li abbiamo incontrati, per esplorare insieme a loro l’estetica, il metodo e la funzione della loro arte a partire dalle ultime performance teatrali e dall’uscita del film-inchiesta, Milano, via Padova (2013), da gennaio al Nuovo Cinema Palazzo.

 

Perché avete scelto di riportare in scena le vostre ultime tre opere? Le considerate le più rappresentative del vostro percorso?

A.R.: Abbiamo scelto di rappresentare 7-14-21-28 (dal 13 al 18 dicembre), Fratto_X (dal 20 al 31 dicembre) e Anelante (dal 3 al 15 gennaio) per il legame con la geometria, l’aritmetica, che le unisce. Ognuno degli otto spettacoli che abbiamo realizzato in questi 30 anni è rappresentativo della nostra attività. Al momento, preferiamo mantenere strade già battute anziché avventurarci nell’incerto.

Il titolo della rassegna, Civiltà numeriche, rimanda al rigore matematico con cui fate a pezzi la realtà, i luoghi comuni, l’omologazione, la morale, la politica; in altre parole, la deriva consumistica della società italiana. Vi sentite portatori di una filosofia estetica diversa?

A.R.: Noi siamo portatori di qualcosa che non c’è. Siamo stati a New York e gli addetti ai lavori se ne sono accorti subito, non hanno avuto alcuna ritrosia a riconoscerlo. In Italia, sono i nostri sostenitori, il nostro pubblico, gli unici ad accorgersene. La critica, spesso lottizzata e venduta, non ha mai avuto il coraggio di scrivere che quello che facciamo è completamente innovativo. La guerra contro questi mistificatori è aperta e la porteremo avanti fino in fondo, con sfrontatezza e con gioia, finché non ci ritireremo dalle scene.

F.M.: Inventiamo realtà parallele laddove non possiamo trasformare la catastrofe che ci ruota attorno. Le nostre performance, la dimensione sconcertante delle interviste di Milano, via Padova sono tutti luoghi di osservazione e di fuga che ci consentono di demolire le regole della sintassi teatrale, la retorica del familiare e del già visto attraverso l’esaltazione liberatoria del riso. Affrontiamo la realtà con spietatezza e il pubblico, anche il più riluttante, entra nel gioco della scena senza possibilità di sottrazione.

La critica ha riconosciuto la vostra attività tardivamente (con l’assegnazione dei premi Hystrio e Ubu nel 2013). Perché in Italia gli addetti ai lavori vi temono?

A.R.: Perché con noi non ci guadagna nessuno, perché non abbiamo padroni, perché non vendiamo un centimetro del nostro corpo. Non riconosciamo autorità alla critica se non è competente, rifiutiamo per principio le sovvenzioni dello Stato, siamo contro il sistema economico clientelare che governa questo Paese. I premi che ci hanno assegnato, dopo quasi trent’anni di carriera, dovevamo riceverli molto prima. Li ritiriamo più che altro per vanità.

Cosa spinge invece il pubblico a tornare ogni sera? Che tipo di rapporto avete con i vostri numerosi sostenitori?

A.R.: Il pubblico è il nostro primo amore, la nostra grande passione, perché sviluppa in me, in Flavia, nei performer che hanno affollato le nostre scene, quell’energia imprescindibile che sostiene l’azione. Porteremo sempre con noi chi sostiene la nostra anarchia espressiva. Del resto, in Italia e all’estero, la ricezione è la stessa: chi vede non è mai stupido, è sempre pronto a stupirsi. Anche l’abbonato che a Napoli si alza e se ne va si è stupito, è rimasto turbato da corde che voleva non si toccassero. E, tuttavia, non merita minore rispetto: lo spettatore è sacro proprio perché rappresenta la variabile non prevista. Fra noi e il pubblico non c’è ammiccamento né accordo. L’artista e lo spettatore sono due poli che non devono comunicare; comunicano alla fine, se esiste uno scambio di energia.

Qual è stata la reazione del pubblico newyorkese dopo aver visto Pitecus?

F.M.: Alcune parti dello spettacolo prevedevano i sottotitoli perché avevamo una piccola platea mista, composta sia da newyorkesi sia da italiani. I presenti sono rimasti interessati soprattutto dalla novità della forma di comunicazione, non sempre recepita pienamente qui da noi.

Le vostre performance sfuggono a qualunque possibilità di catalogazione. Ma ci sono artisti, correnti estetiche, cui vi ispirate?

A.R.: In Italia sono pochi gli artisti interessanti. Ammiro Armando Punzo e la sua Compagnia della Fortezza, ma non condivido il pensiero di quanti riducono la portata del suo teatro al tentativo di strappare i carcerati al loro destino. Punzo lavora per se stesso, è questo il più grande regalo che può fare ai carcerati, consegna loro la sua individualità. Trovo che sia un atto di usurpazione, un vero e proprio furto legalizzato, consentire a personaggi che al teatro non appartengono – i vari Travaglio o Saviano – di salire sul palco togliendo spazio a compagnie giovani. Sottraggono visibilità sui giornali agli artisti emergenti, ma non hanno alcuna urgenza di comprendere davvero il teatro.

F.M.: Attualmente, non esiste una corrente che sviluppa l’arte alla nostra maniera, che trasforma il pensiero in materia, in tanti piccoli frammenti che, attraversando la realtà, generano un racconto estetico interiore. In ogni spettacolo, gli spettatori percepiscono questo mosaico infinito e continuano a lavorarlo con la fantasia perché, senza indicazioni concrete, sono costretti a farsi una propria ragione. È l’ambiguità del messaggio a permettere altre forme di creazione interiore. Un linguaggio simile lo hanno portato avanti in passato soprattutto le avanguardie posteriori al surrealismo, come il lettrismo, Fluxus e il situazionismo di Debord.

Che forma di dialogo intrattenete durante la preparazione di uno spettacolo? Quanto è cambiata la collaborazione nel corso degli anni?

F.M.: La base non è mai cambiata. All’inizio agiamo in modo indipendente, io per arrivare a concepire uno spazio diverso rispetto a quello già offerto, Antonio per togliere l’avanzo dell’esperienza precedente. Mentre realizzo gli habitat, Antonio comincia a improvvisarvi dentro. Alla fine, negli ultimi sei mesi, lavoriamo al ritmo, ai tagli, all’armonia dei movimenti. Evito sempre di affezionarmi alle cose e di spiegarle troppo: del resto, se realizzi uno spazio significante è il corpo che lo vede a doverlo recepire per primo. Fratto_X, per esempio, è un lavoro che proviene da una ricerca sulla luce, su cui ho lavorato con disegni e bozzetti, esposti proprio in questi giorni nel foyer del Vascello.

In 30 anni il vostro lavoro ha invaso le più disparate forme artistiche. Fra teatro, cinema, arte, letteratura, televisione, qual è il medium in cui vi sentite più a vostro agio?

A.R.: In realtà, facciamo soprattutto cinema. Ma il cinema è un territorio chiuso e abbiamo dovuto rivolgerci al teatro perché è l’unico spazio in cui ci si può ancora esprimere liberamente.

F.M.: Sono tutte discipline che arricchiscono il nostro percorso, ma diverse e indipendenti l’una dall’altra. Quando scriviamo un libro dimentichiamo l’esperienza che abbiamo fatto col teatro e viceversa. Questo ci consente di ripartire ogni volta da zero e di mischiare i linguaggi estetici, attingendo tanto all’arte contemporanea quanto alle chiacchiere da supermercato.

Nel film-inchiesta Milano, via Padova affrontate il tema attuale del razzismo e dell’insofferenza della gente nei confronti degli immigrati nei contesti urbani. In questo caso, i paradossi che registrate sono quelli della vita reale. Non siete voi a forzarli. Vi aspettavate questo risultato quando avete iniziato le riprese?

A.R.: Facendo i Troppolitani da diciassette anni ci aspettiamo di tutto. Siamo totalmente disincantati di fronte alla gente che vive nella città in maniera occasionale eppure così forzatamente. Queste esperienze offrono una misura diversa della realtà che ci circonda. Milano, via Padova è un film clamoroso, si ride su disgrazie assurde in modo sfrenato. Eppure, malgrado l’urgenza dei temi affrontati, sappiamo che non avrà la diffusione che merita: per scelta ideologica, abbiamo preferito distribuire il film in maniera indipendente, proiettando in sale emergenti che un giorno ci piacerebbe affollare sempre di più, senza affidarci a distribuzioni che foraggiano i giornalisti che fanno critica. Ecco perché non ne scriverà nessuno.

F.M.: Non ci aspettavamo questo risultato. Sapevamo che gli immigrati raramente parlano bene la lingua e li abbiamo fatti cantare, per dimostrare quanto sia grande la loro cultura. All’inizio la realtà ci faceva un po’ paura, poi però abbiamo agito senza pietà, come al solito.

Il vostro non è un film di impegno sociale, ma di «impegno individuale». Però le domande che rivolgete agli intervistati vanno nella direzione di una morale possibile. Penso a quando affermate che «siamo razzisti su suggerimento dell’istituzione», mentre non esiste diversità fra gli uomini, o che «siamo tutti pezzi di carne che va al macello e non basta il colore della pelle a salvarci».

F.M.: Il messaggio finale è un dato oggettivo, non facciamo altro che dimostrarlo. Non ne parla mai nessuno, ma capita spesso un fatto strano quando ci sono le primarie: la gente le confonde con le elezioni amministrative perché sono i media a sponsorizzarle con maggior forza. La stessa manipolazione avviene col razzismo: la televisione istituzionale alimenta il pregiudizio, non si limita a parlarne. Finché un bianco e un nero non si conoscono, continueranno ad avere paura l’uno dell’altro. Quando saranno invece costretti a confrontarsi - come abbiamo provato a fare nel nostro piccolo – impareranno a comunicare e non si odieranno più.

Avete in mente nuovi progetti per il prossimo anno?

F.M.: Sono impegnata in un nuovo lavoro, ma ancora a livello embrionale. In ogni caso, le novità non mancheranno.

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