Giovedì 29 Giugno 2017

Ricorrenze storiche, anniversari di nascita e morte. Di attori, artisti, poeti, scrittori, istituzioni, fondazioni. Ogni anno, con una fame vorace di futuro, la cultura e l’ambiente teatrale si nutrono di memoria. Un pozzo vastissimo di accadimenti di ogni sorta. Un passato collettivo che ci riguarda, ci tormenta, e altre volte ci sfugge.

A Bologna, per esempio, a 37 anni esatti dalla Strage di Ustica, si inaugura Ultima, un’installazione performativa che prende vita da stasera a venerdì 30 giugno all’Arena del Sole in orario serale, concepita da un artista di fama internazionale come Christian Boltanski, che fa ritorno a Bologna nell’ambito di un più ampio progetto promosso dal Comune dedicato alla sua figura artistica; ed è così, per fare un altro esempio, che a Genova poco più di un mese fa si è tenuto “Ivrea Cinquanta”, un convegno a cura del Prof. Marco De Marinis, per ricordare a quarant’anni di distanza un evento importante e di problematica storicizzazione per il teatro italiano quale fu il Convegno di Ivrea.

Arriviamo allora a domani, 28 giugno: al Teatro Alighieri di Ravenna debutta 1917, uno spettacolo “poetico-musicale” ideato da ErosAntEros, cioè Agata Tomsic e Davide Sacco, che Ravenna Festival ha commissionato al duo di artisti emiliano-romagnoli a un secolo dalla Rivoluzione d’Ottobre.

Lungi dal voler misurare gli effetti di quei dieci giorni che sconvolsero il mondo, lo spettacolo prende forma da un montaggio drammaturgico di Agata Tomsic, che ha operato chirurgicamente, come farebbe un dramaturg di tedesca definizione, su poesie e testi di autori e artisti russi, suggeriti dall’occhio esperto dello studioso di cultura e arte russa Fausto Malcovati.

Abbiamo chiesto ad Agata Tomsic e a Davide Sacco di parlarci di questo nuovo lavoro a partire dalle possibili analogie con lo spettacolo precedente, Allarmi!, per riflettere, in conclusione, sulla presenza delle istituzioni nell’arte oggi, e anche sul significato attuale di uno sguardo particolare (privilegiato?) come quello del critico, figura al centro di un dibattito vivacissimo e aperto sulla funzione della critica oggi, al tempo della disintermediazione (a tal proposito, segnaliamo le interviste che ateatro sta pubblicando, contenute in Dioniso e la nuvola. L’informazione e la critica teatrale in rete: nuovi sguardi, nuove forme, nuovi pubblici, edito da FrancoAngeli).

 

Allarmi! (2016) ha visto la collaborazione del drammaturgo Emanuele Aldrovandi; 1917, invece, si avvale della consulenza dello studioso Fausto Malcovati. Che cosa significano per voi queste collaborazioni, come le interpretate rispetto al vostro lavoro?

Agata Tomsic: Le operazioni che abbiamo compiuto in questi ultimi due lavori sono molto diverse tra di loro. Per Allarmi!, dopo un primo periodo di ideazione, Davide ed io abbiamo messo per iscritto due paginette di progetto e, per la prima volta, abbiamo sentito la necessità di confrontarci con un autore teatrale per costruire una drammaturgia forte, che sviluppasse una narrazione diversa rispetto a quelle che avevo scritto in precedenza, sulla quale andare a innescare i dispositivi scenici propri del nostro fare. Abbiamo quindi incontrato la scrittura di Emanuele e deciso di collaborare con lui, chiedendogli di scrivere un testo originale a partire dalla nostra idea iniziale. Poi è accaduto che l’incontro sia stato particolarmente felice, e la forma scenica ha contagiato la stesura del testo come la stesura del testo ha contagiato la forma scenica. In Allarmi! comunque il mio lavoro non ha toccato il testo direttamente, di fatto non ho scritto una parola, ma in qualche modo ha fatto in modo che questo testo dialogasse con il nostro modo di fare teatro. 1917, invece, è un’operazione molto differente: si tratta di uno spettacolo “poetico-musicale” per il quale abbiamo chiesto a Fausto Malcovati, profondo conoscitore della storia del teatro, delle arti e delle avanguardie russe, di collaborare con noi in veste di consulente letterario. Fausto è stato caro, prezioso e generoso nel suggerirci autori e letture che poi ho approfondito per creare un montaggio drammaturgico originale. Il testo che ho realizzato è quindi un montaggio che ha preso consistenza e vita propria rispetto ai materiali di partenza combinandoli tra loro per realizzare un unico racconto. Non avendo la presunzione di affrontare tutti gli argomenti dello scibile umano soltanto sulle base delle nostre conoscenze, avere un profondo conoscitore della materia che affianchi il processo di produzione può perlomeno aiutare a capire, di fronte a una quantità molto vasta di materiali, su cosa concentrarsi per il tipo di colore che si vuole dare a un lavoro. Il dialogo con Fausto è continuato anche durante e dopo la stesura. È un grande privilegio poter collaborare con studiosi come lui che non sono semplici esperti, ma persone nutrite da una passione per ciò che indagano che è simile a quella che mettiamo noi nel nostro lavoro, nella nostra vita di tutti i giorni.

 

Quali sono le analogie tra questi due spettacoli, Allarmi! e 1917, a parte il fatto che trattano argomenti che mentre hanno radici nel passato ci parlano del presente?

A.T.: Allarmi! parla del presente in maniera assai più dichiarata, mentre in 1917 portiamo in scena le parole di poeti che hanno vissuto la rivoluzione e con slancio hanno perseguito l’utopia di creare un mondo nuovo, più giusto, dove ci fosse uguaglianza, fratellanza. Qui tentiamo di portare gli spettatori a riflettere sul presente e a immaginare un futuro diverso.

Davide Sacco: Sì, si tratta di due lavori molto diversi. Allarmi! è uno spettacolo che ha al centro una storia di neofascismo che poi arriva ad tramutarsi in una riflessione sulla democrazia postcapitalista, che sembra essere invincibile e poter fagocitare qualsiasi cosa, ma è anche, forse, una riflessione sul rapporto tra la solitudine nell’epoca delle nuove tecnologie social e gli estremismi. Uno spettacolo che vede cinque attori molto bravi in scena, che devono continuamente giocare con i livelli di rappresentazione, con l’utilizzo della tecnica a vista, con il dispositivo video dal vivo, con continui cambi di costume, di personaggi, di punti di vista. 1917 è invece uno spettacolo musicale sulla Rivoluzione Russa che mette in dialogo il montaggio di Agata di testi di poeti carichi di gioia e spinta rivoluzionaria, con un mio montaggio musicale a partire dal Quartetto n.8 di Sostakovic (eseguito dal Quartetto Nous) che è stato scelto in contrasto con la gioia delle parole, per la sua cupezza e perché dedicato dal compositore alle vittime del fascismo e delle guerre o forse a se stesso, come fa intuire certamente la struttura stessa del quartetto, ricca di auto-citazioni, tra le quali non a caso proprio la Lady Macbeth, che gli costò molto… Senza dilungarmi in dettagli potrei semplicemente dire che nei testi abbiamo voluto riportare in vita quello slancio rivoluzionario e gioioso che ha caratterizzato la gli artisti che hanno aderito alla Rivoluzione Russa, senza addentrarci in grigiori successivi, mentre con la musica abbiamo operato in netto contrasto. A questi due elementi, che dialogano per l’intero corso dello spettacolo, ne abbiamo aggiunto un terzo, ovvero un video di illustrazioni animate da Gianluca Sacco ispirato al costruttivismo, come il costume che Agata veste in scena, realizzato da Laura Dondoli.

Come nasce l’incontro con il Quartetto Nous?

D. S.: È stato Franco Masotti, direttore artistico di Ravenna Festival, ad aiutarci a individuare il quartetto adatto al quale affidare l’esecuzione di questo montaggio musicale e con il quale collaborare quindi alla creazione dello spettacolo. L’incontro con il Quartetto Nous è stato meraviglioso perché non si è trattato soltanto di collaborare con dei musicisti eccellenti, ma anche con persone molto disponibili, che si sono messe in gioco ed hanno contribuito alla crescita del lavoro. È davvero un piacere lavorare con loro.

Com’è cambiato, secondo voi, il rapporto tra arte e potere dopo l’ultima riforma dello spettacolo dal vivo? Il fatto che la riforma imponga a grosse realtà del panorama teatrale di finanziare artisti giovani che improvvisamente si trovano tra le mani un’occasione di lavoro con un teatro nazionale, ha delle ripercussioni sulla libertà di espressione o sul modo di comunicare la collaborazione stessa all’esterno, al pubblico?

D. S.: Mi pare positivo si pensi a come dare sostegno al teatro attraverso le istituzioni e si tenti di creare delle regole, perché sono convinto che il teatro debba essere una questione pubblica, poi è chiaro che si potrebbe fare di meglio, ma non voglio addentrarmi in dettagli e considerazioni lunghe e noiose. Da parte mia, vorrei che il teatro fosse accessibile a tutti, che i biglietti avessero prezzi popolari o che addirittura tutti gli spettacoli fossero ad accesso libero. Non parlo soltanto degli spettatori. Ho paura che un grande rischio per il teatro sia quello di diventare completamente autoreferenziale e persino elitario. Temo che lavorare in condizioni come quelle in cui ci ritroviamo possa portare a restringere talmente tanto la categoria degli artisti da farla coincidere con quella minoranza di persone che possono permettersi di non guadagnare nulla, pur lavorando molto e per molti anni, discriminando totalmente chi non può permetterselo. L’espressione artistica rischia di coincidere completamente con l’espressione di una piccola fetta della popolazione che può permettersi di fare quell’esperienza. Se fare teatro “indipendente” vuol dire questo, non è qualcosa che può piacermi, e allora, forse, una certa istituzionalizzazione potrebbe anche non essere negativa, perché potrebbe andare verso la direzione in cui chi lavora è pagato per il lavoro che fa. Per quanto ci riguarda, lavorare con un teatro nazionale è stata un’esperienza totalmente positiva perché siamo stati del tutto liberi e indipendenti dal punto di vista artistico e allo stesso tempo sostenuti lavorando all’interno di una struttura al fianco di persone competenti dal punto di vista dell’organizzazione, della produzione, della tecnica, dell’ufficio stampa, ecc.

A.T.: Il problema è, al massimo, la continuità, la questione della precarietà. Magari un anno hai la fortuna di essere prodotto da uno stabile, ma poi, l’anno successivo, non è detto che tu trovi sempre dei teatri interessati a produrre i tuoi spettacoli. Che cosa fai? Una struttura indipendente può “salvarti” da questi problemi, ma se la tua “struttura” è esile quanto la nostra, prodursi da soli ti costringe a svolgere per mesi una serie di lavori non artistici, reinventandoti organizzatore, amministratore, tecnico ecc.… Dagli anni Settanta in poi in Italia sono cresciute diverse compagnie di ricerca che con il loro importante lavoro sul territorio e di sperimentazione artistica hanno colmato delle lacune che in quegli anni ancora esistevano. Se pensiamo soltanto alla nostra regione, ci rendiamo conto che molti di questi gruppi hanno creato delle case del teatro che sono diventate a loro volta delle istituzioni. Sono potuti crescere prima della crisi economica e in periodi in cui la politica investiva molto di più nella cultura rispetto ad oggi. In questo momento non mi sembra ci siano le stesse condizioni di crescita per i giovani gruppi, ma soprattutto che in alcuni territori, come il nostro, dove l’offerta culturale è già così ricca e radicata, la politica non senta più il “bisogno” di far crescere nuovi gruppi, per cui iniziamo a pensare che forse l’orientamento sia cambiato e che aggregarsi o farsi sostenere da quelle istituzioni che sono nate trenta o quaranta anni fa, o dal sistema degli stabili, è forse l’unica strada percorribile.

Non solo il modo di fare teatro è mutato, viene da dire, ma anche il modo di guardarlo e di raccontarlo. La critica si è sempre interrogata su quale sia la propria funzione, e oggi, nell’epoca della disintermediazione, le domande che essa si pone assumono un valore che prima non avevano ancora mai avuto. Io però vorrei chiederlo agli artisti cosa ne pensano. E quindi chiedo a ErosAntEros qual è stata, e qual è tuttora, la funzione della critica attraverso l’esperienza personale. Recensioni positive hanno delle ricadute? Se sì, più sul vostro pubblico o maggiormente sul vostro lavoro? Che differenza c’è tra il dialogo con un critico e quello con un altro artista?

A.T.: Il critico è uno “spettatore professionista”, vede molti spettacoli e ha uno sguardo privilegiato, ma soggettivo come quello di un’artista o uno spettatore “comune”, e che può essere condiviso da più o meno persone, oppure no. Per me, che sono un’artista, quando vedo uno spettacolo spesso penso a come lo avrei fatto io. Tutto ciò che vedo è sempre un po’ mediato attraverso il mio sguardo di “artefice della scena”. Vedere gli spettacoli degli altri per me è prima di tutto un esercizio, che io e Davide amiamo chiamare di “formazione permanente”. E poi, a volte, leggo anche delle recensioni, perché sono curiosa di vedere cosa pensano gli altri di quello che ho visto o ancora non ho avuto modo di vedere. Spesso, soprattutto all’inizio, quando leggi recensioni di un tuo lavoro non riesci a ragionarci in maniera oggettiva, a separarti dalla forma che hai creato. Altre volte, invece, si scoprono cose nuove, sono dei modi per ripensare il tuo fare, portarlo verso altre direzioni.

D.S.: Se devo dire la verità forse lo scambio maggiore che abbiamo avuto è sempre stato più con studiosi che con i critici.

A.T.: Più della recensione, ciò che mi interessa è proprio lo scambio sincero.

D.S.: Ciò che abbiamo molto a cuore è il rispetto per lo sguardo in generale: che sia lo sguardo di qualcuno che chiamiamo “critico” o che chiamiamo “spettatore”, io credo siano importanti entrambi allo stesso modo e in modo diverso. Prendo le parole di ciascuno in modo diverso, ma mi interessano tutte.

A chi sto parlando, chi è il mio pubblico, sono questioni inerenti tanto chi il teatro lo recensisce tanto chi lo fa…

A.T.: Si tratta di un discorso legato per vie traverse anche alla questione del contributo pubblico, forse: perché dovremmo essere finanziati dai contribuenti, se poi ci divertiamo soltanto in cinquecento a giocare con il gioco del teatro? Bisogna fare in modo che anche chi non ha mai visto uno spettacolo di teatro di ricerca possa aver voglia di vedere il tuo lavoro e che riesca a uscirne con un’esperienza che per lui acquisti un significato, magari anche molto diverso da quello che gli ho dato io, ma l’importante è che il teatro torni ad essere “pubblico” anche nel senso che è di tutti e per tutti e che smetta di sembrare a molti soltanto una cosa distante, noiosa o difficile da comprendere.

D.S.: Un nodo fondamentale però riguardo al “teatro pubblico” è proprio questo: che non entri in nessun modo nel teatro pubblico il teatro commerciale. Un riferimento costante per noi in questo senso è il “teatro popolare di ricerca” di Leo de Berardinis, un teatro che sia per tutti ma mantenendo un livello culturale alto, e che, proprio per questo, deve e può essere soltanto pubblico.

Pubblicato in Arti Performative

Ed eccoci qua, al termine della stagione Mutaverso Teatro diretta da Vincenzo Albano a Salerno, che abbiamo seguito passo dopo passo. Un programma talmente differenziato nell’offerta che, pur mantenendo il comune denominatore dell’elevata qualità artistica, non è possibile riassumere in una linea unica di linguaggi o di tematiche, perché ha puntato, piuttosto, alla conoscenza e diffusione di una "fotografia" della scena contemporanea nazionale. Tuttavia, dalla Russia dei Demoni di Dostoevskij nel bel progetto curato da Alessandra Crocco e Alessandro Miele, penultimo appuntamento della presente edizione Mutaverso Teatro, facciamo ritorno in Russia con un testo di Ivan Vyrypaev, drammaturgo, regista e sceneggiatore contemporaneo al centro di un progetto, “Cantiere Vyrypaev”, dedicato al suo teatro, che Teodoro Bonci del Bene, regista e fondatore – accanto a Matteo Rubagotti, Carolina Cangini e Kristina Likhaceva – della compagnia Big Action Money residente a Rimini, sta portando avanti dal 2013 con il suo gruppo grazie a L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino. Così, stasera alle ore 21, presso la Sala Pasolini salernitana si potrà vedere in prima regionale Illusioni, uno degli esiti del progetto di residenza artistica sui testi di Vyrypaev. Scritto nel 2012 e rappresentato per la prima volta al Teatro Praktika di Mosca, Illusioni solleva quesiti che riguardano il tempo e lo spazio in cui fluttuano le nostre vite, e lo fa attraverso quattro storie, quelle di due coppie di sposi che hanno vissuto assieme tutta la vita finché improvvisamente, in punto di morte, scoprono di non sapere chi sia la persona con la quale hanno trascorso tutta la vita. In attesa di vedere lo spettacolo, abbiamo sentito il regista Teodoro Bonci del Bene per accostarci al teatro di Ivan Vyrypaev, prolifico e straordinario autore in Italia ancora troppo poco conosciuto, ricavandone riflessioni interessantissime e altre domande ancora, che ci trascineremo per molto tempo.

Come mai la decisione di lasciare l'Italia per un Paese sicuramente affascinante per la sua storia e la sua cultura ma sicuramente lontano dal modello produttivo/distributivo occidentale?

Sono stato lì solo per studiare. La Russia è un Paese che frequento sporadicamente, perché sono in contatto con Vyrypaev e con molti altri. Sono andato fino a Mosca per studiare, perché a diciassette anni ero giovane, quindi poco consapevole del fatto che ciò avrebbe avuto dei risvolti significativi. La scelta non era la Russia in sé, volevo solo studiare nell'Accademia in cui poi ho studiato, cioè quella del Teatro d’Arte di Mosca. Di quella scuola avevo incontrato alcuni insegnanti qui in Italia, e il motivo per cui fondamentalmente poi l’ho scelta per il mio percorso era il programma. Molto lungo, di quattro anni, prevedeva tantissime ore di studio curriculari ogni giorno, con tanti spettacoli. La ragione principale, però, resta che avevo diciassette anni quando ho incontrato alcuni dei maestri della scuola, e a quell’età, in cui stai ancora decidendo che cosa fare nella tua vita, certi incontri si rivelano una folgorazione.

Ti sei avvicinato alla drammaturgia contemporanea e in particolare a Vyrypaev, che poi hai anche conosciuto di persona. Su Vyrypaev e i suoi testi hai iniziato questo progetto "Cantiere Vrypaev" di cui Illusioni fa parte. Qual è stata la molla nella sua drammaturgia che l'ha fatto scattare?

Come sempre il motivo non è uno solo, ma ce ne sono tanti. Avevo molto sentito parlare di Vyrypaev mentre ero a Mosca, ma non ero andato a vederlo mentre studiavo . Poi mi sono trovato al Festival di Avignone nel 2007, e per la prima volta ho visto la messa in scena di due suoi testi, Ossigeno e Genesi N.2. Io ai tempi non parlavo francese, adesso un pochino lo capisco; nonostante questo, la visione fu come se, in senso positivo, mi avessero preso a schiaffi. Mi sono trovato in piedi ad applaudire alla fine di uno spettacolo che era tutto di testo, in francese, del quale non avevo compreso nulla. Non so perché mi sono ritrovato in piedi ad applaudire, ma la cosa strana è che poi mi sono accorto che tutti, intorno a me, erano in piedi ad applaudire. Lì ho avuto la mia prima folgorazione. Così sono andato a cercarmi il testo di Genesi N.2, l'ho letto in italiano, e mi è sembrato una cosa meravigliosa; ho deciso di tradurlo, e l'ho fatto quasi subito. Da quello, ho iniziato a cercare materiale su Vyrypaev, ho visto i suoi film. Nel 2012, o forse 2013, sono andato a vedere Illusioni a Mosca, dove in scena c’era un mio carissimo amico, purtroppo scomparso un mese fa, che ha poi collaborato anche con me al “Cantiere Vyrypaev”. In sostanza io ero andato a teatro per vedere questo mio amico che era in scena, perché nel frattempo avevo iniziato a fare altre cose, e mi ero un po' dimenticato della prima folgorazione verso Vyrypaev. Quando ho visto lo spettacolo ho chiamato subito i miei colleghi di Rimini con cui condivido la compagnia per iniziare a lavorare sui suoi testi: mi aveva fatto esattamente lo stesso effetto della prima volta.

È anche un modo per far conoscere una drammaturgia "altra" in un'epoca in cui lo sviluppo degli spettacoli di drammaturgia contemporanea in Italia parte o da testi di italiani, o da testi di artisti (come ad esempio Pommerat) che sono diventate delle celebrità tanto grandi che hanno iniziato a chiamarli prima in Italia e poi a realizzare messe in scene italiane delle loro opere?

Questo sarebbe un intento culturale, che non è il nostro. Noi facciamo delle cose per molti motivi: alcuni sono di pura casualità, altri legati a un sentire personale o a cose del genere. Io credo che sì vogliamo far conoscere una drammaturgia “altra”, diversa, che altrimenti non sarebbe arrivata, ma per noi ciò è una conseguenza. Ci sono tanti altri autori stranieri contemporanei sui quali avrei potuto lavorare e iniziare a far conoscere in Italia. Quando io ho visto Illusioni ho pensato: «io lo voglio condividere, e voglio che il pubblico lo possa vedere tradotto in lingua italiana». Fare cultura non è una cosa studiata a tavolino, ma il frutto di una sincerità. Il “Cantiere Vyrypaev” di fatto è nato molto tempo dopo la decisione di fare Illusioni. Ed è nato perché ci siamo resi conto che Vyrypaev è un autore molto prolifico, noto ed edito in tutta Europa, completamente inedito e sconosciuto in Italia se non per Ossigeno messo in scena da Pietro Babina ormai molti anni fa; ci è sembrato bello condividere la sua conoscenza con molte altre persone che potessero, a loro volta, leggere i suoi testi o metterli in scena. Noi ci siamo preoccupati, quindi, di tradurre e di mettere in scena Vyrypaev in Italia. Altri, come Gerardo Guccini, Fausto Malcovati, di parlarne in termini teorici, con cognizione di causa all’interno del panorama di cui facciamo parte.

Le opere di Vrypaev hanno un forte aggancio al testo e alla parola, cui fa da contraltare una messa in scena per certi versi "tradizionale" nel suo impianto, il che ovviamente non è un giudizio di valore ma una caratteristica. L'accento che il drammaturgo vuole dare è quindi sull'uso della lingua (ad esempio usare monologhi senza punteggiatura, etc.)?

No, le messe in scena di testi di Vyrypaev non sono affatto tradizionali! Bisogna capire che cosa intendiamo per “tradizionale”; se per “tradizionale” intendiamo il fatto che non c’è un coccodrillo scuoiato, a testa in giù... ok, è "tradizionale". Può essere tradizionale, forse, nella misura in cui diciamo che nei testi di Vyrypaev è molto difficile infilare dentro delle immagini, con l’utilizzo di scenografie, costumi, ecc., essere provocatori… E l’accento non è sull’uso della parola. Vyrypaev ha scritto una ventina di testi, e sono tutti diversi: in alcuni ci sono dei personaggi e c’è una storia, altri sembrano scritti da un Cechov del ventunesimo secolo, altri ancora sono assolutamente postdrammatici. Dipende. Non c’è una sola regola. Non c’è nulla di tradizionale in Vyrypaev, ma qualcosa di “antico”, che viene prima della tradizione, per come la vivo io. Basta leggere quello che scrive, o anche che facciamo noi: non facciamo cose strane, ma la distinzione fra “classico” e “contemporaneo” non va cercata nell’immagine visiva che hai davanti agli occhi, ma nel linguaggio, cioè, nel tipo di struttura che sottende il dialogo che si realizza. Nei testi di Vyrypaev, se noi sostituissimo alcuni termini contemporanei con dei termini più arcaici, comunque si vedrebbe benissimo che il testo è un testo scritto nel ventunesimo secolo. Non vale lo stesso per alcuni grandi classici. Se i testi di Vyrypaev fossero stati scritti in altre parole, con un lessico antico, si noterebbe comunque la struttura di pensiero assolutamente contemporanea con cui lui si approccia al dialogo, fra il palco e il pubblico per esempio, e mai fra gli attori in scena… Noi, come Big Action Money, poi, ci mettiamo del “nostro”. In noi di “tradizionale” c’è per esempio che non cerchiamo la stranezza come cifra stilistica, “la stranezza in nome della stranezza”. Proprio questo, per me, paradossalmente è diventato contemporaneo, perché ormai è molto conformista fare le “cose strane”, le fanno tutti: rinunciare a mostrare la propria erudizione, intelligenza, rinunciare a mettere alcune citazioni che solo pochi possono comprendere, rinunciare a tutte quelle “scatole cinesi” che fanno sentire il pubblico che ci arriva “intelligente”, e quello che non c’arriva “stupido” perché non capisce che cosa sono quei rimandi ad altro. Noi queste cose le potremmo fare, le sapremmo fare, e non è che non le vogliamo fare, ma farle solo se necessario: non devo raccogliere consensi, non devo raccogliere quel tipo di applausi, cioè gli applausi di quelli piuttosto che di quegli altri, oppure preoccuparmi di essere etichettato in un modo piuttosto che nell’altro. Per me questa è una scelta contemporanea, e mi stupisco se viene vista come una scelta “tradizionale”; però, appunto, mi stupisco, non mi scandalizzo. Secondo me la domanda andrebbe posta in un altro modo, e cioè, «che cos’è tradizionale oggi?», e dopo quanto tempo, quanti anni, una cosa che esiste passa poi a essere percepita come “tradizionale”? Perché in base a quello, io posso dire che è l’opposto.

Avendo visto anche in sala cinematografica Tanets Deli, che fu presentato al Festival del Cinema di Roma nel 2012, mi sono reso conto che c'è ovviamente una grossa teatralità nei film di Vyrypaev, ma al tempo stesso nella teatralità c'è comunque il recupero di un linguaggio cinematografico, che si riflette sulle sue opere teatrali. Avendo voi lavorato anche a cose legate al rapporto tra performance e cinema (vedi Kislorod) quanto sentite forte questo rapporto?

Premetto che non sono un esperto di Vyrypaev, io sono uno che mette in scena i suoi testi o che semmai li traduce, resto comunque un regista. Vyrypaev in generale non si pone il problema riguardo quello che sta facendo, se sia teatro oppure cinema, ma vede entrambi i linguaggi come "mezzi" per esprimere quello che sta facendo. Ne è dimostrazione il fatto che quando la gente gli chiedeva «qual è il tuo prossimo spettacolo?» lui rispondeva «è un concerto»; e se pure gli richiedevano «no... il tuo prossimo spettacolo?», lui ripeteva: «è un concerto»! Ha fatto un vero e proprio concerto di cui ha firmato la regia, ha scritto dei testi, ma quello spettacolo è stato per lui un concerto. Ciò significa che ci sono linguaggi diversi che si prestano a quel progetto in base al tipo dialogo che uno vuole instaurare con il pubblico. Chiaramente, mischiando le carte, il confine tra il linguaggio e un altro diventa più labile. È normale che nel film ci sia qualcosa di teatrale o nella scrittura teatrale qualcosa di cinematografico. Credo sia un po’ come la metrica per la poesia: questo lo faccio in giambi e questo in un altro modo, a seconda di quello che secondo me è il linguaggio per questo progetto più adatto. Così le cose si mischiano. Per quanto riguarda me, sì, abbiamo fatto un progetto sui film che è nato in modo molto casuale, è una cosa alla quale non avevo mai pensato prima.

Avendo vissuto sia il sistema produttivo e distributivo italiano che quello russo, mi chiedevo quali fossero le analogie e quali le differenze di "sistema" e quali secondo te possono essere i fili da seguire per migliorarlo.

Ci sarebbero parole per un trattato! Essenzialmente: in Russia ci sono i teatri di repertorio, in Italia no, ci sono i centri di produzione; lì sono tutti stipendiati, qui in Italia nessuno lo è, perché si viene pagati alla giornata. Sono due mondi, due culture, completamente diverse. Non c’è nulla in comune tra i due modelli, ed è un’utopia pensare di prendere uno dei due e provare di arricchire l’altro.

Pubblicato in Arti Performative

Debutta il 12 maggio il nuovo lavoro di Formiche di vetro Teatro Lei non è. Lo spettacolo, scritto, diretto e interpretato da Luca Trezza - accanto a Francesca Muoio - fondatore dell’Associazione Culturale Formiche di vetro Teatro, andrà in scena il 12, 13 e 14 maggio all’interno dello spazio che dal 2014 è omonima casa dell’associazione stessa, situato in Via dei Vascellari 40, nel cuore del quartiere Trastevere di Roma. Partendo proprio dalle suggestioni giunte dalla città e dal luogo in cui il teatro si colloca, abbiamo parlato con l’autore cercando di avvicinarci e dischiudere alcuni dei nuclei centrali di questa drammaturgia.

Lo spettacolo debutta nel vostro spazio nel cuore di Roma. Quanti stimoli ha fornito proprio la città di Roma nella creazione della pièce?

Direi abbastanza: sicuramente quella sua atmosfera arancione, di ‘Signora tra le rovine’, con un passato pesante, ha condizionato la drammaturgia. Soprattutto il suo mix di monumenti, passato, obelischi agli eroi e bandiere italiane che sventolano sui ministeri.

E anche le mura sfatte dei punti in cui si vedono i murales e le loro incrostazioni... Direi che gli stimoli sono davvero tanti.

E quanti ne ha forniti la figura di Pasolini, la cui immagine che lo ritrae, mentre regge se stesso fra le braccia, percorre molti dei muri “sfatti” di questa città?

L’immagine che mi ha folgorato è stata appunto l’immagine di Pasolini che si teneva in braccio, come forse a dirmi che bisogna fare tutto da soli. Una pietà moderna. La figura della madre nella pietà veniva elusa: è tempo di crescere, in qualche modo.

E poi mi suggeriva anche l’immagine di un altrove dove, magari, dopo essere stati barbaramente uccisi come lo fu Pasolini, ci possa essere un luogo dove riprendersi quelle stesse, proprie, rovine tra le braccia.

Nello spettacolo si parla di tecnologia e modernità, ma anche di memoria: come si legano tra loro questi e gli altri eventuali nuclei tematici?

La tecnologia ormai la fa da padrona. La tecnica, l’Informazione. Il concetto che li lega alla memoria è stato il pensiero che ormai i necrologi si fanno sulle bacheche dei profili social. Noi moriremo e resterà una traccia di noi con la nostra bacheca virtuale, con le nostre immagini, i nostri pensieri, le nostre miserie. Ha dell’inquietante e dello straordinario; il selfie come testimonianza di essere passati di qui. Un’impronta digitale perenne…

“Lei” è soggetto della pièce, di cui si dice che “non è”. Che senso assume questo pronome tramite la negazione dell’essere? In che modo è protagonista della drammaturgia?

Per LEI intendo una Madre, appunto, che non è più dentro una Pietà ad accudire un Figlio. Madre intesa anche come concetto di Patria, di Paese che ti sorregge e ti culla. Diciamo che dobbiamo fare tutto da soli, fra cui crescere. Si spera poi di non farlo dietro i teleschermi, il che renderebbe questa solitudine come un veleno. La memoria a volte può essere vista così se non viene direzionata verso il futuro e verso una riappropriazione di se stessi.

Un concetto un po’ contorto, forse, ma che mi è servito nella formulazione della scrittura e a trovare “cortocircuiti” per la scena.

Lo spettacolo è articolato in tre quadri. Nell’andamento triadico ritroviamo una sorta di crescita, di maturazione di pensiero e dunque un’evoluzione drammaturgica? O i tre quadri sono singolarmente considerabili come unità compiute?

I tre quadri dello spettacolo rappresentano anche tre età diverse. La giovinezza con i suoi sogni, la maturità con i suoi ostacoli e la terza età con un altrove post mortem, un luogo dove i protagonisti si interrogano sul futuro.

Mi è sembrato interessante far porre ai protagonisti domande sul futuro, quando per loro il futuro era oramai finito. Come a dire che c’è sempre un futuro anche quando non c’è. Evviva…

Pubblicato in Arti Performative

In scena ancora fino a domani a Roma al Teatro Argot c’è Senza glutine, il secondo spettacolo scritto e diretto da Giuseppe Tantillo, un attore appassionato, dalla voce leggera e le idee chiare, un filantropo, che ci ha parlato di un teatro giovane, in rimonta. Un teatro capace, ancora, di raccontare l’essere umano, nelle sue debolezze e sfaccettature, ma, soprattutto, nella sua bellezza imperfetta.

Parliamo prima del Giuseppe attore, della tua formazione. Cosa hai trovato in accademia che ti ha particolarmente aiutato come attore? Quali sono gli input che più ti sono serviti?

L’Accademia ha come idea quella di far conoscere più metodi possibili, in modo che poi l’attore possa scegliere liberamente quello che gli si addice di più. Quindi non c’è un metodo unitario. Io credo che questa sia una buona strada, nel senso che non credo nelle “chiese”, cioè nella convinzione che ci sia un solo metodo per arrivare a qualcosa. Personalmente, ho trovato particolarmente utile l’approccio col metodo Meisner, insegnato dal bravissimo Massimiliano Farau, forse l’insegnante di recitazione migliore che abbia mai incontrato. Diciamo che è stato il miglior stimolo che ho incontrato, anche se poi credo che il proprio metodo uno se lo fa da solo. Prova, e pian piano crea la propria voce, la propria idea, l’unica da seguire fino in fondo. Per me è fondamentale la lettura. Il miglior manuale di recitazione che ho letto in vita mia è stato Il giovane Holden, perché è talmente un libro pieno di stimoli sentimentali… per me è davvero un libro fondamentale. L’attore dovrebbe essere un lettore di professione secondo me: leggere stimola la fantasia in una maniera particolare. Quindi direi che è stata la mia formazione in campo letterario, teatrale, cinematografico, che ha pian piano creato la mia “idea”. 

Ci sono personaggi nella tua carriera, teatrale e non, che ti hanno influenzato, o fatto crescere, in maniera particolare?

Te ne dico due. Uno è un personaggio del film di Stefano Tummolini, L’estate sta finendo (2013), che è stato anche in concorso al Festival del Cinema di Pesaro. Si tratta di un personaggio molto particolare, perché era un post-adolescente che non riusciva ad interagire con gli altri, a farsi accettare. Interpretarlo è stato molto interessante, perché ho dovuto lavorare contro la vanità, che è una cosa che spesso viene considerata negativamente, a torto secondo me: per un attore soprattutto, essere vanitoso è un valore. Nello studio di questo personaggio ho dovuto lavorarci contro, andando a prendere in considerazione anche delle cose che dal periodo adolescenziale in poi si cerca di nascondere, di dimenticare. È stato un bel lavoro, che mi ha permesso anche di fare pace con tante emozioni che erano rimaste nel passato. Quindi questo è un personaggio a cui sono particolarmente legato, soprattutto grazie al lavoro che c’è stato con il regista, Tummolini, che è una persona molto sensibile, di un’intelligenza rara.

Invece un personaggio televisivo è quello che ho interpretato in Romanzo siciliano (2016). La prima ragione, banalmente, perché è un personaggio grande, era uno dei protagonisti, e la lunghezza della parte ti permette comunque di affrontare il set in un modo diverso. Inoltre il progetto era televisivo, ma era diretto da Lucio Pellegrini, un regista di cinema molto bravo; i miei compagni di lavoro erano Fabrizio Bentivoglio, Filippo Nigro, tutti attori con una formazione teatrale e che lavorano al cinema, per cui trovarmi a lavorare tutti i giorni a questo livello mi ha aiutato a prendere consapevolezza del fatto che questo lavoro lo si può fare non perdendo qualità nella velocità. Poi, sai, io avendo una formazione teatrale sono il tipo che arriva sul set il primo giorno e sa già tutte e cinquanta le puntate a memoria.

Penso che questo ti dia anche una maggiore libertà…

Esatto. Quella di cambiare, muovermi all’interno della parte. Io credo che otteniamo quanto lavoriamo. Nel mio campo c’è molta frustrazione, ma io credo che sia proporzionale alla pigrizia. E questo lavoro proprio non la prevede. Anche se non lavori, devi studiare, per poi arrivare pronto. Non si tratta di fare il compitino, né di andare alla serata. Perché se facciamo questo mestiere per questa ragione, allora davvero non rimane niente. Si dovrebbe affrontare ogni parte come un’occasione di crescita.

Perché hai deciso di passare dalla parte della regia?

Io ho sempre avuto la passione per la scrittura, sono un grafomane, però non avevo mai pensato di farne un’integrazione del mio lavoro. Non finivo mai una storia. Poi, improvvisamente, in un testo non ho smesso, ho continuato a scrivere finché non l’ho finito. E può sembrare banale dirlo, ma quando finisci per la prima volta una cosa, diventa vera. E allora puoi passare alla seconda stesura. Ho cominciato a lavorarci, e quando ero abbastanza contento del lavoro che avevo fatto l’ho mandato al Premio Riccione Teatro (nella sezione Under30) e ho beccato una menzione speciale. Avere una piccola consacrazione da quel punto di vista mi ha aiutato ad acquisire l’autostima che serviva. L’ho messo in scena con Claudio Gioè, è andato molto bene, e ho capito che non avrei smesso. Quindi diciamo che la prima emergenza è stata autoriale, non registica.

A proposito di questo, come ti sei approcciato alla scrittura per il teatro? Scrivere per la scena presuppone la conoscenza di tutti i personaggi presenti, che nel tuo caso si dividono sempre in coppie (i due amici di Bestfriend e le due coppie di Senza glutine), come in un gioco degli specchi attore-autore-personaggio…

Io quando comincio a scrivere non so mai come andrà a finire. Pensa che quando scrissi Bestfriend, che è la storia di due bambini all’ultimo anno delle elementari, io stavo scrivendo un testo sulle Brigate Rosse, in cui c’erano anche dei bambini, ma in una maniera marginale. Nel corso della scrittura gli adulti non avevano niente da dire, mentre i bambini volevano parlare! E io all’inizio mi opponevo, volevo scrivere l’altro testo, finché a un certo punto mi sono dovuto arrendere. Lì ho capito che in qualche modo il nostro corpo lo sa quello che scriverà. In questo modo, lasciando fluire, ogni personaggio è come se fosse te. Quindi li lascio fare, mi lascio sorprendere. Poi c’è un momento in cui stampo questi fogli, li guardo, anche per il loro ordine estetico sulla pagina, e capisco cosa sto scrivendo. Allora comincio a fare chiarezza e mi accorgo che un ordine c’era già. Quindi, sì, assolutamente, c’è molto dell’attore in questo. In questo lasciarsi andare e poi riordinare il tutto. 

Da dove viene il titolo dello spettacolo?

In realtà nasce da una cosa personale, io per due anni ho mangiato senza glutine a seguito di problemi gastrointestinali, e ho scoperto questo mondo molto interessante. Ho imparato che la nostra flora batterica è in grado di condizionare il nostro umore, le nostre scelte addirittura. La cosa più sorprendente è stata che il personaggio che interpreto io alla fine del testo smette di mangiare senza glutine… e dopo lo spettacolo è successo anche a me! È strano, ma il nostro corpo è molto più intelligente di noi.

I tuoi spettacoli parlano di relazioni: prima l’amicizia, ora l’amore…

Io parto sempre da quello che mi urge raccontare in quel momento, sono molto preoccupato quando si parla di teatro che deve “servire”, come se ci fosse una classifica di importanza di argomenti, io in questo non credo per niente. Non credo nel teatro “impegnato”. Credo nella coerenza con la propria pancia. Perché a questo punto anche Igmar Bergman non era impegnato perché ha basato tutti i suoi lavori sulle relazioni, o Woody Allen, o Harold Pinter! A me interessano le “persone”. Poi non escludo di parlare d’altro, ma escludo di partire dall’intelletto, dal “dovrei parlare di”. Io vorrei che la gente andasse a teatro con la stessa postura con cui va al cinema o si mette a guardare Netflix. Se riuscissimo ad avere lo stesso tipo di “appeal”, avremmo vinto! Invece allontaniamo le persone con un teatro troppo serioso, o esageratamente leggero. Dobbiamo essere popolari nel senso più alto del termine, permettendo tanti strati di letture, popolari come lo erano i Beatles o come lo è Woody Allen, e cito di nuovo lui perché per me è un maestro in questo.

Che poi è ciò che rende Shakespeare nostro contemporaneo…

Esatto! Quel tipo di popolare! Quello di Cechov anche. Un popolare che riesce ad abbracciare tutta la vita. Noi come artisti dovremmo tendere ad essere involontariamente educatori sentimentali. Ed è una cosa in cui credo tantissimo.

Parlami di Senza glutine, spettacolo che hai anche diretto, insieme a Daniele Muratori. Come sta andando?

Bene, per ora. Abbiamo avuto tutti ‘sold out’ la prima settimana. E poi sono felice di aver deciso di farlo all’Argot: ho optato per una produzione più piccola, in uno spazio più piccolo, facendo la strada più lunga, ma mantenendo una totale libertà sulla scelta del cast e della messa in scena. E sono sicuro che facendo delle scelte precise, mirate, sincere, il teatro sia sostenibile anche economicamente. 

Chi sono i tuoi attori?

Vincenzo De Michele l’ho visto in uno spettacolo e ho avuto una folgorazione. Alla fine del suo spettacolo sono andato a fermarlo con il copione in mano e gli ho chiesto di leggerlo. Orsetta De Rossi la conoscevo da tantissimi anni e l’avevo sempre vista in personaggi molto diversi, e avevo sempre avuto la percezione di una sua complessità che nessuno aveva sfruttato. Lei è una scommessa vinta. È bravissima. Valentina Carli, che è un’attrice molto brava, è anche la mia compagna, e soprattutto è il mio editor! Con lei durante la stesura del testo mi sono scontrato molto… e molto spesso aveva ragione lei! Quindi aveva una conoscenza assoluta del testo.

È stato molto bello lavorare insieme, perché sai, il teatro non ti arricchisce, e allora ci vuole molta fede nel fatto che potrà darti qualcosa di bello, che però non sai cosa sia!

Sono molto orgoglioso del mio cast. E ci credo. Credo tanto nel teatro.

Pubblicato in Arti Performative

Scopriamo che cosa fa da oltre quarant’anni il gruppo inglese dello IOU Theatre residente ad Halifax, in Inghilterra, attraverso le parole del suo stesso fondatore David Wheeler, che abbiamo intervistato

 

«Abbiamo scelto di chiamarci IOU Theatre senza una ragione precisa. Nel 1976, quando abbiamo fondato il nostro gruppo, l’unica preoccupazione era mettere insieme diverse competenze e ampliare i limiti che generalmente circoscrivono i generi artistici. L’obiettivo era rivedere il concetto di teatro: un’idea assurda in quegli anni e in un paese come l’Inghilterra, dove il nome di Shakespeare rappresentava ancora un esempio schiacciante».

David Wheeler presenta così lo IOU Theatre, il suo gruppo fondato quarantuno anni fa nel nord d’Inghilterra e diventato noto per l’originalità e il carattere innovativo dei suoi lavori: collaborazioni occasionali con poeti, artisti visivi, performer e musicisti, attività eterogenee che spaziano dalle installazioni luminose, sonore, video, fino a comprendere il teatro site-specific e di strada.

«La mia generazione – dichiara Wheeler – è cresciuta credendo che fosse possibile fare teatro in un milione di altri modi. In quegli anni, il nostro gruppo insieme a pochi altri ha contribuito a reinventare un concetto, a creare un nuovo vocabolario».

Se è vero che lo IOU Theatre si differenzia da un teatro in cui generalmente il testo drammatico, l’organizzazione dello spazio, l’uso della scenografia, delle luci e di altri espedienti contribuiscono a definire un filo narrativo, sarebbe sbagliato credere che esso sia il risultato di una rottura radicale con il teatro. L’attività del suo gruppo non nasce dalla volontà di “rompere con la tradizione”, semmai di svilupparne e indagarne le potenzialità espressive e comunicative. 

L’intera attività dello IOU Theatre sembra, infatti, insistere soprattutto sul ‘visivo’, sulla libera osservazione e sulla stimolazione della percezione, tanto da richiamare alla mente il ‘teatro delle immagini’ (The Theatre of Images) di Bonnie Marranca, una definizione che la studiosa americana coniò intorno alla fine degli anni Settanta per identificare un teatro – quello di Robert Wilson, Richard Foreman e Lee Breuer – che allora iniziava a utilizzare una nuova grammatica visiva «determinata da sofisticati codici percettivi». Un teatro, insomma, che mirava all’immediatezza di senso e a fare della percezione un’esperienza emotiva e sensibile prima ancora che intellettuale.

Con il teatro delle immagini postulato da Marranca, lo IOU Theatre condivide quel carattere ibrido che induce lo spettatore non a focalizzare l’attenzione e lo sguardo su un unico punto, ma al contrario a ‘costruire’ la propria visione.

Eye Witness (2001), per esempio, è una video-installazione commissionata dal centro d’arte Tramway di Glasgow costituita da cinque diverse grandi scatole, all’interno delle quali dei video a grandezza naturale mostrano delle persone comuni intrappolate in situazioni di pericolo, in bilico tra vita e morte. Sul soffitto di una di queste scatole-contenitore è proiettata l’immagine di una donna che, aggrappata a un’impalcatura, urla in cerca di aiuto. In un’altra scatola, invece, dalla griglia del pavimento piastrellato (anch’essa una video proiezione) sbuca il volto di un uomo sott’acqua, che si dimena nel tentativo di trovare una via di uscita. Passando da una situazione all’altra, l’osservatore è immerso in una dimensione sgradevole e angosciante perché intrappolato in un frangente decisivo: un suo intervento potrebbe salvare quelle persone, ma di fatto non può agire. «Eye Witness è stato un esperimento per mostrare quali possono essere gli effetti e le reazioni dinanzi a situazioni così sgradevoli. Solitamente però non isoliamo lo spettatore come abbiamo fatto in questo progetto», racconta Wheeler. Sebbene l’osservatore sia in una posizione non confortevole, tuttavia, il disagio che talvolta può provare è una condizione abilmente orchestrata per permettergli di utilizzare meglio il proprio spirito di osservazione, di riappropriarsene. In altri termini, il fine è attivare la sua immaginazione per andare oltre quanto sta vedendo e di elaborare così una lettura personale degli stimoli che riceve.

Un altro esempio è House (1982), una performance site-specific realizzata a Londra in una casa abbandonata, dove il confine tra reale e irreale diventa impercettibile. Lo spettatore, seduto nel giardino esterno, è fatto accomodare idealmente su questa sottile linea di confine, dalla sua posizione si vede e si sente solo parzialmente cosa sta succedendo all’interno dell’abitazione: una madre che litiga con il figlio, un uomo che si lava i denti, uno scarico del bagno; o si assiste alle situazioni improbabili che si alternano al suo esterno: un angelo che scende dal tetto, una banda di tre musicisti che entra ed esce dalla casa. Da lì, però, si continua a percepire ciò che avviene come il flusso della vita reale, o almeno così pare; ma, a ben vedere, non è assodato che, in strada, un ragazzo a passeggio o una donna con la busta della spesa non siano parte della performance. Ne deriva una dimensione sospesa tra realtà e immaginazione; lo spettatore la attraversa senza avere la certezza di comprenderne il senso, anche perché non vi è un messaggio preciso o una morale finale. 

«Il viaggio è un’idea ricorrente nei nostri lavori, ma quest’aspetto non va inteso come l’attraversamento di una storia preimpostata. Il viaggio che intendiamo offrire non ha una destinazione chiara. Noi vogliamo che il pubblico cerchi di risolvere le contraddizioni dinanzi alle quali è posto, per farne esperienza». 

Questa idea è ben rappresentata dalla loro nuova produzione, Rear View, il cui debutto ormai prossimo è previsto per fine maggio 2017, a Norwich (dal 25 al 28, The Great Hospital). Qui, un tradizionale ‘double decker’ inglese, un autobus a due piani, modificato per consentire un’insolita esplorazione della città, con i sedili rivolti verso il retro dell’autobus, condurrà quaranta spettatori muniti di cuffie, ad assistere e ascoltare quanto sta accadendo nella vettura che li precede, all’interno della quale – durante la giornata – sei performer si alterneranno, contribuendo a sovrapporre lo spazio reale della città a quello immaginario della performance. In Rear View «lo spettatore deve cercare di trovare il senso di questo viaggio, capire qual è il mondo reale – Wheeler conclude – dalla prossima estate probabilmente inizieremo a presentare questo lavoro in Europa, forse anche in Italia, ammesso, però, che non sia io a guidare!».

Aspettiamo allora che questo progetto si realizzi, certi del fatto che Rear View sia un viaggio che valga la pena di fare… chiunque ne sarà l’autista.

 

 

Pubblicato in Arti Performative

La giovane compagnia Dewey Dell formata da Teodora, Demetrio, Agata Castellucci e Eugenio Resta fisicamente sparsi tra Cesena (Eugenio e Agata), Berlino (Teodora) e Vilnius (Demetrio), è in scena con Marzo (2013) - 18 e 19 marzo, al Teatro Comandini di Cesena – in occasione di Puerilia - giornate di puericultura teatrale, format di spettacoli e laboratori curato da Chiara Guidi, Societas Raffaello Sanzio, dedicato all’infanzia e allo sguardo particolare (e ‘particolareggiato’) dei bambini sul mondo. Nato nel 2011, Puerilia guarda ai processi percettivi e narrativi dei più giovani, caratterizzandosi per la proposta di spettacoli nati per un pubblico adulto, alla cui visione il bambino partecipa guidato attraverso il ‘vissuto’ di una premessa teatrale.

Prossimamente anche al Teatro delle Passioni di Modena (4 e 5 maggio) con una nuova produzione, Sleep Technique. Una risposta alla caverna Chauvet Pont d’Arc, Ardèche, Francia, abbiamo sentito Dewey Dell e approfondito in un lungo e interessante colloquio con Teodora Castellucci, alcuni temi inerenti i due lavori, e, soprattutto, il rapporto della compagnia con l'infanzia e con la formazione. Infine, abbiamo chiesto a Teodora di consegnarci un bilancio di questi primi dieci anni di attività di Dewey Dell, nei quali, insieme ai fratelli e a Eugenio Resta, ha sperimentato una varietà di approcci e di punti di vista, creando coreografie di corpi, luci e suoni con metodi sempre nuovi, e aprendosi a collaborazioni esterne che rivitalizzano quel terreno già fertile della sua ricerca artistica.

Marzo è nato in collaborazione con il fumettista e artista visivo Yuichi Yokoyama e il regista teatrale Kuro Tanino: com’è avvenuto questo incontro?

Kuro Tanino è stato un occhio esterno, un aiuto regista. Con lui il lavoro è stato abbastanza limitato, abbiamo lavorato insieme soltanto per un paio di settimane; il suo contributo è stato utile soprattutto nei confronti della parola, che per noi era una cosa totalmente nuova, perché non avevamo mai usato la narrazione in generale, tantomeno le parole. Mentre con Kuro Tanino l’incontro è stato anche fisico, nel senso che con lui ci siamo anche visti, Yuichi Yokoyama non lo abbiamo mai visto, e tra l’altro è stato anche molto difficile ottenere il suo consenso per partecipare al nostro progetto: è un tipo molto particolare, per niente interessato al teatro, passa tutto il giorno a disegnare, non ha e-mail, non ha il computer, non ha il cellulare, e quindi anche solo per parlare con lui abbiamo dovuto chiedere a un’amica di prendere un treno e andarlo a trovare. Questa amica in comune gli ha raccontato la storia che avevamo scritto per lo spettacolo, mentre lui ne disegnava i caratteri, dopodiché ci ha inviato i disegni e vi abbiamo realizzato i costumi di Marzo nella maniera più fedele possibile. L’approccio con Yuichi è stato di base fantasmatico, non c’è mai stato un vero dialogo. Tra l’altro uno dei caratteri che noi avevamo scritto era la storia di una ragazza, e lui, così ci è stato detto, non aveva mai disegnato donne in vita sua… A parte questo, noi come compagnia amiamo molto i fumetti, in particolare è Demetrio che li adora; non semplicemente i manga giapponesi, ma le graphic novel della Coconino Press, per esempio. Da questo punto di vista Yuichi è stato da subito uno tra i nostri favoriti: i suoi personaggi sono sempre una via di mezzo tra qualcosa di estremamente antico e qualcosa di proiettato sul futuro, un ossimoro che sarebbe stato perfetto per la storia che volevamo trasformare in uno spettacolo.

Con lo spettacolo, ci sembra importante dirlo, non abbiamo mai voluto istituire una sorta di dialogo tra Oriente e Occidente: il fatto che entrambi gli artisti siano entrambi giapponesi è stato assolutamente casuale. Abbiamo scelto, invece, il regista Kuro Tanino perché quando abbiamo visto un suo lavoro siamo rimasti tutti a bocca aperta, lavora con la narrazione in un modo molto particolare: le sue narrazioni sono sempre molto “scure”, di solito legate alla psicologia, a temi anche abbastanza pesanti, però lo fa in un modo leggero; ci ha sempre colpito quella maniera in cui riusciva, attraverso le parole, a far sì che uno spettacolo per adulti potesse quasi essere per bambini. Da qui abbiamo capito che se un giorno avessimo voluto lavorare con le parole avremmo saputo chi chiamare. Lui e Yuichi, insomma, sono due persone che per ragioni diverse stimavamo, da parecchio tempo.

Marzo è lo spettacolo che inaugura gli appuntamenti di Puerilia. Non si parla tanto di teatro-ragazzi, spesso viene ignorato dalla critica e dai media, a parte quando - lo si sta vedendo in questi mesi – affronta temi delicati, come l’identità di genere. Lavori come Marzo scardinano il principio della separazione tra un pubblico adulto e uno infantile, ma lo fanno, come giustamente hai detto, non attraverso la proposta, agli adulti, di mondi e visioni a misura di bambino (come pure accade a volte con esiti entusiasmanti), bensì il contrario. Come ricordava anche Mario Bianchi in una nostra intervista, Peter Brook diceva che prima di portare in scena un suo spettacolo lo proponeva innanzitutto a un pubblico di bambini, e se lì era favorevolmente accolto, lo spettacolo era pronto. Che cosa significa, allora, questo ribaltamento del rapporto (che poi, forse, è solo apparente), per te e per chi programma il tuo lavoro all’interno di un format come Puerilia?

Per noi i bambini sono stati sempre un punto di riferimento, nella nostra opinione sono da considerare come persone: c’è una cultura infantile da “sopravvalutare”, nel senso che in un certo senso bisogna riattare il valore di questa cultura. I bambini non si interrogano mai davanti alle tragedie, invece si dovrebbe sempre considerare ciò che essi hanno da dire, anche nei momenti più difficili della vita. Anche per noi sono stati una specie di cartina tornasole quando avevamo dei dubbi su alcune strutture di spettacoli: nel senso che se si annoiavano allora c’era un problema. Devo dire, però, che in dieci anni di attività, questa pratica, questa attenzione, è anche cambiata: per esempio, il nostro ultimo lavoro ha una tematica che è molto complessa, per niente legata alla semplice immagine. Ovviamente è cambiato anche il modo di approcciarsi del bambino; lo sapevamo che si sarebbe annoiato, ma stavamo anche cercando “altro”. All’inizio la nostra pratica era molto legata all’estetica, alla visione. Lentamente, si sta spostando verso qualcosa di un po’ più concettuale, anche se nessuno dei nostri lavori è concettuale (ancora!). Al contrario, perciò, il passaggio di un lavoro nato per gli adulti da riportare a un pubblico di bambini è un processo molto divertente; ci siamo resi conto di quanto non ci fosse in effetti bisogno di cambiare lo spettacolo così tanto… anzi, a essere onesti, lo spettacolo non cambierà, ci saranno delle cose che cambieranno, come i volumi del suono, che di solito nei nostri spettacoli sono alti. Qui, per i bambini, saranno chiaramente da ridimensionare.

Ecco, parliamo del suono. Il lavoro di Dewey Dell si potrebbe dire che ruoti attorno all’idea di ‘corpo sonoro’: il suono è materico e il corpo un contenitore di suoni inaspettati. Come si delinea generalmente un percorso creativo da questo punto di vista?

Noi come regola ci siamo dati quella che non dobbiamo avere regole fisse, cerchiamo sempre di cambiare metodo di lavoro. Questo ci obbliga a creare qualcosa di completamente diverso e inaspettato per noi stessi in primis. Quindi, a volte può essere che nasce un movimento e Demetrio deve cercare il suono che possa farlo vivere o rivivere, a volte, al contrario, è un suono che nasce per primo, altre volte anche una luce; una luce che ha un certo tipo di movimento e capiamo che starebbe perfettamente con un certo tipo di movimento. Per esempio, in Marzo anche la scena ha un ruolo molto importante per la forma che ha e per le luci… più che altro, si tratta di componenti, principalmente tre (movimento, luci e musica), che si mischiano tra loro dando risultati sempre diversi. Tutti noi cerchiamo ogni volta quel metodo di lavoro che ci metta in crisi. Poco prima di debuttare con un nuovo lavoro, se ci sentiamo preoccupati è un buon segno: perché vuol dire che siamo in un terreno che non conosciamo; potrebbe essere facile, perché siamo fratelli, lavoriamo da tanto tempo e sappiamo proteggerci, sentirci al sicuro perché abbiamo capito, conosciuto delle formule che funzionano, e invece no, in qualche modo per noi ogni volta è sempre una scommessa, un rischio. Ci piace stare sempre un po’ con il fiato sospeso.

Se da un lato si parla poco di teatro-ragazzi, la “formazione” è uno dei grandi temi degli ultimi anni che riguardano in particolare i più giovani, e non solo. Come vi ponete nei suoi riguardi, proponete attività di formazione/continuate a formarvi a vostra volta?

È una domanda difficile, ma bella per questo! Noi non abbiamo studiato danza; è semplice cadere in una sorta di ripetizione del sé, riuscire a fare determinate cose e riproporle. Perciò è molto importante per noi, nella preparazione di un lavoro, ottenere nuove abilità. Nell’ultimo, per esempio, tutta la coreografia era concentrata sulla figura del “ponte”, la schiena inarcata all’indietro; molti danzatori che avevamo scelto non avevano questo tipo di scioltezza, e quindi ci siamo presi tutto il tempo per imparare a farlo. A volte le idee che si hanno non sono immediatamente realizzabili, perché ci vuole un tempo fisico, materiale, per poter raggiungere quella qualità di movimento. Questo sicuramente ci impone una continua formazione in questo senso. Devo dire anche che ultimamente abbiamo avuto un incontro a Bologna dove c’erano varie compagnie di teatro della regione, e stranamente si parlava di quali fossero i rispettivi maestri. Noi ci siamo resi conto un po’ forse per il fatto che siamo “figli di”, abbiamo molto meno la preoccupazione dell’avere un maestro che, al contrario, di nascondere questo maestro. Per tornare alla tua domanda, sul teatro-ragazzi, sarà che a Berlino, dove ora risiedo, proprio non esiste un pensiero di questo tipo, per i bambini, come neanche per la danza, però ho una mia idea al riguardo: per me è sbagliato pensare di offrire ai bambini una proposta di teatro che sia “semplice”; non sono stupidi, è un errore pensare che di solito l’infanzia vada di pari passo con la semplicità. Un errore che forse ci ha portato anche la televisione, nel senso che tutto diventa più semplice, più comprensibile, e invece no… Mi ricordo che in passato abbiamo fatto in alcuni lavori per l'infanzia: dopo ogni esperienza chiedevamo ai bambini di disegnare quello che avevano vissuto. Loro sono stati capaci di notare delle cose che noi non avevamo neanche considerato. In una scena, per esempio, siccome avevamo paura che una luce particolare non funzionasse, avevamo messo una pila di nascosto (ma proprio nascostissima!) per poter, nel caso, illuminare lo stesso un oggetto; e in alcuni disegni compariva questa pila, e noi ci chiedevamo «Ma com’è possibile?»; avrei fatto fatica io a vederla. Questo, per dire, l’attenzione totale che essi hanno.

State lavorando a una nuova produzione, Sleep Technique. Di cosa si tratta?

Se il titolo richiama cose che conciliano il sonno a chi ha difficoltà a rilassarsi e a dormire, in realtà il sottotitolo conduce da tutt’altra parte: “Una risposta alla caverna di Chauvet-Pont d'Arc in Ardèche, Francia”. La caverna Chauvet-Pont d'Arc è una caverna con dipinti preistorici, scoperta soltanto una ventina d’anni fa, ma i dipinti che ha all’interno sono i più antichi, hanno 36.000 anni; dico “i più antichi” perché sono di arte rappresentativa, mentre quella ornamentale invece raggiunge anche gli 80.000 anni fa, e si trova anche in Africa, in Israele, in Australia, per esempio. È stata una scoperta folgorante, noi ci eravamo assolutamente innamorati di questi disegni strepitosi. All’inizio il nostro approccio voleva cercare di capire se fosse stato possibile ricostruire i movimenti degli uomini primitivi che erano entrati e avevano dipinto questa caverna, perché avevamo sentito che sarebbe stato totalmente possibile ricostruire i passi e i movimenti che avevano fatto. Quindi abbiamo incontrato un’archeologa e abbiamo iniziato a studiare questi movimenti. Quando l’abbiamo incontrata, è nata l'intuizione che queste persone non si muovessero in modo diverso da noi, erano esattamente identiche a noi, e quindi l’idea di ritrovare un’archeologia del movimento si era un po’ indebolita. Allo stesso tempo, però, amavamo profondamente questa caverna e il nostro intento è stato quello di riportare le emozioni che questa caverna ci aveva espresso, in uno spettacolo. Questo era anche dovuto al fatto che l’archeologa ci aveva detto che quando si entra all’interno di questa caverna è talmente vivo il passato che in qualche modo si sente come se le persone che vi erano state fossero ancora lì in qualche modo, in una sorta di attesa. Noi da questa attesa abbiamo iniziato a domandarci se fosse possibile una “risposta”, come se questi disegni fossero stati lasciati per la posterità. E questo è stato il cuore del lavoro.

Dewey Dell è nata dieci anni fa, dalla decisione importante, precoce, anche un po’ “avventata”, di un gruppo di giovanissimi fratelli e figli d’arte, accanto a Eugenio Resta, di intraprendere un percorso professionale comune. Lavorare con dei parenti comporta a livello professionale e umano sempre dei rischi. Qual è il bilancio di questo primo decennio di lavoro?

Il fatto di avere iniziato così giovani è stato positivo, ma ha reso dall’altro lato molto più difficile altre cose, nel futuro. Siamo cresciuti insieme, adesso alcuni di noi si sono sposati, Eugenio sta per diventare padre, quindi i cambiamenti li abbiamo visti insieme e rendevano il gruppo “elastico”, libero di spostarsi. È sempre stato importante restare così aperti, perché se fossimo stati rigidi, al primo desiderio di andare a vivere in un posto che non fosse Cesena, avremmo detto «No». Se ci si irrigidisce nelle relazioni, nel lavoro, è peggio: bisogna avere sempre la possibilità di scegliere. Noi non ci siamo mai detti, anche rispetto al fatto di continuare a lavorare insieme: «Ok, ragazzi, questo è quello che facciamo nella vita, e dobbiamo farlo per sempre, dobbiamo funzionare così…». Ci rimettiamo in discussione e, per esempio, il fatto che Eugenio stia per diventare padre e non potrà esserci nei prossimi lavori noi non lo viviamo come un problema, ma come una possibilità di esplorare un nuovo metodo di lavoro senza di lui. La mobilità è stata sempre un fattore che io consiglierei proprio come “metodo”; nel senso che ha creato quella specie di solidità, per assurdo, e quindi in qualche modo direi che abbiamo funzionato tra di noi soprattutto per questo motivo. Noi siamo nati per caso, all’inizio era tutto come una specie di gioco: io avevo diciassette anni, mia sorella Agata quattordici. Quando abbiamo fatto il primo lavoro ci siamo detti «Bello. Ci piace!»; quando abbiamo fatto il secondo abbiamo detto «Ok, continuiamo…»; quando abbiamo fatto il terzo e il quarto ci siamo resi conto che stava diventando proprio un mestiere. È stato bello anche capire questa dinamica, che un percorso da un gioco può diventare una cosa seria, e da una cosa seria può diventare una cosa professionale. È stato tutto molto naturale, che andava avanti con l’andare avanti degli anni. Mi ricordo che all’inizio facevamo fatica persino a rispondere alle mail, andavamo ancora a scuola, non riuscivamo a essere presenti. Nei confronti della famiglia, proprio perché all’origine è stata una cosa spontanea, io mi ricordo che non c’ho pensato due volte: con i miei fratelli (e siamo sei) abbiamo sempre avuto un rapporto fantastico, è come se fossimo degli “amici”, non li vedo neanche come “fratelli”. Quando lavoriamo insieme non pensiamo al fatto che siamo fratelli, me ne dimentico completamente, c’è il lavoro che chiama, siamo tutti concentrati su una cosa, e si porta avanti un discorso comune. Si accetta il rischio comunque e sempre, anche il fatto che uno spettacolo possa essere un fallimento. Il nostro rapporto è sempre molto libero, non potremmo fare a meno di questa libertà. Penso che non sia un caso, se guardo agli ultimi lavori fatti da qui a qualche anno: hanno tutte collaborazioni esterne. Noi sentiamo, dopo dieci anni, che coinvolgere persone che non sono parte di una compagnia ci piace, ci porta nuovo ossigeno. Questo non vuol dire solo danzatori o attori, ma artisti con una loro storia e una loro visione con cui cerchiamo di sintonizzarci: da Kuro Tanina a Yuichi Yokoyama, a – come nell’ultimo Sleep Technique – il musicista Massimo Pupillo o all’archeologa stessa. La chiusura, invece, difficilmente porta a una ‘freschezza’.

Pubblicato in Arti Performative

Venerdì 17 marzo l’appuntamento per (la) seconda stagione Mutaverso Teatro nella sala Auditorium del Centro Sociale di Salerno (zona Pastena) è con la Piccola Compagnia Dammacco e il suo Esilio, uno spettacolo con Serena Balivo e Mariano Dammacco, ideato, scritto e diretto da Mariano Dammacco con la collaborazione di Serena Balivo.

Ormai cuore pulsante dell’attività teatrale cittadina e non solo, l’associazione Erre Teatro nella direzione artistica di Vincenzo Albano si è confermata come promotrice di progetti e di un’idea di teatro che sia in primis un luogo di condivisione, «uno strumento di partecipazione sociale» per dirla con le parole dello stesso direttore artistico, la cui cura e responsabilità emergono anche nell’esperienza che gli stessi artisti coinvolti nel progetto salernitano percepiscono ancor prima di raggiungere la città.

A confermarcelo, proprio la Piccola Compagnia Dammacco, con cui abbiamo scambiato alcune riflessioni sia sul contesto di questa esperienza teatrale a Salerno, sia sul loro lavoro di oggi e di domani.

 

Cominciamo dal contesto di questa presentazione di Esilio a Salerno. Che significato ha per voi partecipare a un progetto come Mutaverso Teatro?

Siamo onorati di far parte della proposta di Vincenzo Albano, Mutaverso Teatro, ai cittadini di Salerno e non vediamo l’ora di incontrarli. Le strategie e i meriti di Mutaverso saranno già noti al territorio, da parte mia posso raccontare il primo incontro con Vincenzo Albano, accaduto in un camerino subito dopo Esilio presso Officina Teatro di Caserta, altra bellissima realtà campana di un teatro fatto con molta qualità. Serena Balivo, protagonista di Esilio, e io non avevamo neanche finito di cambiarci e Vincenzo era da noi a chiederci di portare lo spettacolo a Salerno. Aveva sentito parlare dello spettacolo, si è messo in macchina ed è venuto a vederlo: mi è parso il segno di una cura, di un senso di responsabilità e di un piacere rispetto al proprio ruolo di programmatore.

Esilio è uno spettacolo incentrato sull’uomo di oggi, un uomo che, come purtroppo capita sempre più spesso, ha perso il suo lavoro. Qual è il peso che come attori e drammaturghi date all’arte, alla parola e al teatro nel suo poter rappresentare la realtà quotidiana? Vi è traccia di una funzione realmente catartica” che il teatro può ancora assumere al giorno d’oggi?

Quando lavoriamo alla preparazione di uno spettacolo non miriamo alla catarsi, lavoriamo però sempre pensando allo spettatore, non per cercare di indovinare cosa può piacergli, bensì per cercare contenuti e forme che possano toccarlo, emozionarlo, che possano divertirlo, anche fino alle risate magari, ma sempre per interessarlo a un discorso drammaturgico che riguardi la nostra vita, le contraddizioni, i punti dolenti della vita della nostra comunità, per accogliere lo spettatore stesso in un luogo di condivisione non solo di emozioni o divertimento, ma anche di pensiero.

Per tornare alla tua domanda credo senz’altro che oggi il Teatro debba riappropriarsi delle sue funzioni alte e originarie, essere un’agorà, per così dire e, per concludere, non escludo che l’esperienza vissuta e poi riferitaci da alcuni spettatori di Esilio sia un’esperienza appartenente al territorio della catarsi.

Attore e testo sembrano ben emergere entrambi da questo lavoro che se, da un lato, vede protagonista, insieme a Mariano Dammacco, Serena Balivo recentemente finalista al Premio Ubu 2016 nella categoria Nuovo attore o attrice under 35”, dall’altro è stato premiato come vincitore di Last Seen 2016” (miglior spettacolo dell’anno su KLP) ed è stato finalista al premio Rete Critica 2016.

Che rapporto c’è per te, Mariano, tra drammaturgia e resa scenica nel momento di sua realizzazione da parte dell’interprete che, in questo caso specifico, coincide anche con te?

Accompagno le mie drammaturgie sulla scena da oltre vent’anni, ma come suggerisci tu, l’elemento nuovo e centrale della mia ricerca degli ultimi anni è la collaborazione con Serena. Ora compongo gli spettacoli grazie al lavoro sul corpo scenico di Serena, in costante dialogo con lei. Porto in sala le mie visioni, i miei schemi drammaturgici, i miei testi, le questioni che scelgo di condividere con gli spettatori e, insieme e grazie a Serena, queste parole e questi pensieri cominciano a diventare corpo, voce, si chiariscono e la drammaturgia comincia a divenire veramente tale, comincia a essere teatro. 

Questo spettacolo è il secondo capitolo di una trilogia che state ultimando: Trilogia della Fine del Mondo. Come si sta delineando il lavoro di composizione dell’ultimo anello?

Abbiamo appena cominciato a lavorare alla preparazione del terzo passo della Trilogia della Fine del Mondo, per ora il titolo è La buona educazione ma chissà cosa succederà. Il primo passo della Trilogia è lo spettacolo L’ultima notte di Antonio, spettacolo del 2012 che portiamo ancora in giro, e che ultimamente è stato in scena in Concentrica e nella Mezza stagione errante, due rassegne anche queste molto pregiate ma nel Nord Italia.

La buona educazione è un puzzle appena cominciato: per ora si intravvedono delle figure legate tra loro da parentela, ma spesso accade che le prime figure e le prime immagini del percorso di ricerca e composizione non trovino poi spazio nello spettacolo. Diciamo che il primo compito che ci diamo è indagare più piste per scoprire quali non portano in nessun luogo e quali ci chiedono di seguirle e approfondirle.

Altri progetti per il prossimo futuro?

C’è un progetto che sta per concretizzarsi in un futuro molto vicino, credo il prossimo mese, del quale mi fa piacere raccontare a te e a chi ci leggerà. Mi riferisco alla pubblicazione proprio del testo di Esilio per L’arboreto Edizioni. È un libro che, oltre al testo dello spettacolo e alle illustrazioni originali di Stella Monesi della Piccola Compagnia, contiene un apparato critico, in forma di conversazione con Serena Balivo e il sottoscritto, curato da Gerardo Guccini, docente di drammaturgia presso l’Università di Bologna e attento osservatore delle interazioni fra testo e spettacolo sia nelle esperienze storiche che in quelle contemporanee. È il secondo libro, dopo L’inferno e la fanciulla, che realizziamo con L’arboreto e il contributo di Guccini e ne siamo felici e grati.

Pubblicato in Arti Performative

Già dal suo debutto nel 2009 con lo spettacolo Ragli, la compagnia omonima si fa largo nella scena romana prima e nazionale poi, a suon di premi vinti e, soprattutto, di applausi. Così i tre fondatori, ragazzi provenienti dal Sud Italia, cominciano la loro esperienza artistica, che è, almeno per loro, sempre anche un’esperienza civile, legata alla nostra Italia e alle piaghe che la deturpano: l’ossessione per il gioco d’azzardo (come nel loro laboratorio didattico Spegni la slot oppure l’esperimento sociale collettivo Slut Machine, nati a margine della riflessione sul proprio spettacolo Ficcasoldi); la sottomissione della donna, l’invisibilità dell’altro, del diverso, la mancanza di ascolto, il silenzio forzato di certe voci. E poi la mafia: la mafia che in questi anni di globalizzazione favorita dall’apparente libertà di un mondo virtuale e senza muri sembra essere un discorso lontano, sotterrato, ma che invece continua a corrodere le radici del nostro futuro (o almeno ci prova). Di questo e altro, abbiamo parlato con la Compagnia Ragli fondata Rosario Mastrota, Dalila Cozzolino e Andrea Cappadona.

 

I vostri spettacoli occupano uno spazio preciso nel panorama italiano, quello che potremmo definire teatro civile.

Perché questa scelta? Com’è che a un certo punto vi siete incontrati e, tra tutto il teatro possibile, avete deciso di fare questo teatro?

Per rispondere a questa domanda bisognerebbe capire bene cosa pensa la gente quando sente pronunciare l’espressione “teatro civile”. Non è niente di settoriale. Per noi teatro civile equivale a mettere in scena tematiche di attualità politica e sociale. Come da Aristofane a oggi hanno fatto e continuano a fare la maggior parte degli artisti di teatro. La nostra poetica riguarda l’uomo in quanto civis; quindi, non credo che facciamo qualcosa di originale, di unico o di nicchia. Certo, abbiamo sviluppato una trilogia sulla ‘ndrangheta e questo sicuramente fa di noi una compagnia “antimafia”, ma solo per senso di responsabilità.

Uno dei nostri primi spettacoli, Otello-sugarfree, raccontava la storia di cinque attori selezionati per mettere in scena Otello, diretti da un regista sadico e misterioso che non parlava mai e che li "costringeva" a recitare: le personalità degli attori venivano fuori tratteggiando chiaramente la dinamica shakespeariana tra competizione, gelosie, odio e la tragedia si compiva nella sala prove; L’imperatore, un altro nostro spettacolo del 2012, partiva da due testi di Harold Pinter e raccontava uno squarcio di vita in un presente ambiguo e malato, dove le donne prendevano il potere e il controllo del pianeta.

Quindi, per rispondere alla domanda, non lo abbiamo scelto, il nostro teatro è semplicemente “accaduto”.

Avete mai pensato di aver sbagliato? Non penso solo alla paura di ricevere intimidazioni, ma anche quella di fare un teatro “invisibile” come alcuni dei vostri personaggi? 

Fare teatro per noi è un’esigenza, concreta: non ci sono paure o rammarichi, altrimenti la necessità stessa sarebbe difettosa. Più che “invisibili”, forse siamo riservati. Negli anni, il pubblico torna con piacere a vedere i nostri spettacoli e questo ci rende soddisfatti.

Le intimidazioni ci sono state, le abbiamo ignorate, e si sono stancati.  

«Devi essere pazzo per parlare di ‘ndrangheta, almeno in Calabria», così hai spiegato, Dalila, durante un’intervista un po’ di tempo fa. Che cosa significa girare l’Italia con spettacoli del genere? Quali sono le reazioni che più vi hanno sorpreso nel pubblico?

Dalila Cozzolino: Tutti sanno cos’è la ‘ndrangheta, ma pochi sanno che cosa significhi ricevere un'educazione ‘ndranghetista, devota all'omertà, al mutuo soccorso per l’illecito. Nello spettacolo L’Italia s’è desta raccontiamo di un piccolo paese, vittima e complice allo stesso tempo della ‘ndrangheta. E poi c’è la scema del paese, Carla, scema perché il suo paese ha deciso così, come ogni società che cinicamente definisce cosa è normale e cosa non lo è. Carla è in una posizione privilegiata però, è átopos e, in quanto fuori-luogo, può dire cose che altri non dicono. Le reazioni del pubblico sono diverse. C’è chi da subito vive empaticamente l’amara condizione di Carla, chi invece ride della sua sincerità. Una volta una signora tra il pubblico ha detto ad alta voce «Poverina, non le credono!».

Il pubblico del nord è più curioso. Quello del sud sa. E la consapevolezza è forte.

A questo proposito, i vostri spettacoli sono stati presentati anche nelle scuole, per quale motivo? Nei giovani italiani c’è la percezione di cosa sia la mafia in Italia?

Il nostro lavoro con gli studenti ha l'intenzione di sensibilizzare all’accettazione delle diversità, di fornire l’affresco per sviluppare uno sguardo critico sulle realtà intrise di mafia e di mostrare il lato malsano dei media quando diventano canali di spettacolarizzazione del dramma e della sfera privata e quotidiana, cancellando l’umanità della tragedia. E le reazioni sono sempre sconvolgenti, in maniera positiva, e in tutta Italia.

Rosario parla di “smitizzazione” della ‘ndrangheta, l’arma di cui avete scelto di servirvi è quella della derisione. Cosa significa ridere di qualcosa che incute ancora timore?

Rosario Mastrota: Ironizzare su certi aspetti o su alcune situazioni della vita è un compito arduo, difficile, estenuante, e raggiungere l’equilibrio giusto rende chiaro a tutti un determinato concetto. Non sempre ci riusciamo in maniera efficace, ma lavoriamo sodo per fare in modo che almeno ci possiamo andare vicino.

Smitizzare, invece, per gli spettacoli della trilogia, vuol dire rovesciare un punto di vista: i cattivi restano cattivi esempi e i buoni diventano eroi. Invece, a volte, soprattutto in TV, accade il contrario: questo è dannoso, a nostro avviso, perché i falsi miti o i miti sbagliati, possono creare delle concatenazioni di incitamento alla violenza, di falsificazione della realtà e di delinquenza dalle quali potrebbe essere impossibile tornare indietro.

Andiamo un po’ più sul tecnico: Rosario, come hai creato i tuoi personaggi? Come hai ricostruito quelli storici? Come procede la costruzione dei vostri spettacoli? 

Rosario Mastrota: Le storie nascono dalla cronaca, dalla notizia, dall’informazione. Immagino delle situazioni e dei contesti, creo un contorno e, spesso, rendo il tutto grottesco. Il personaggio viene fuori dalla scrittura, su carta è delineato con chiarezza, perché adoro sentirlo vivo già nel testo; sul palcoscenico l’attore può (e deve) farne ciò che crede, farlo diventare, farlo essere, attaccarselo addosso o, viceversa, attaccarsi lui/lei al personaggio.

L’unico esempio di personaggio reale (Lea Garofalo ne La Bastarda. Una vita coraggiosa) all’inizio mi ha condizionato, ma per fortuna sono riuscito a immaginare cosa avrebbe potuto desiderare Lea in una vita diversa da quella che ha vissuto realmente. E la poesia, imprescindibile, è arrivata.

Dalila, come ti approcci ai personaggi? Segui sempre uno stesso iter nello studio del personaggio?

Dalila Cozzolino: Il ruolo lo vivo come un limite. Cerco di farmi attraversare dall’”infinità di doppi”, come dice Carmelo Bene. Non sono il personaggio, piuttosto, il personaggio è me. Lavoro molto sui dettagli che mi aiutano a stare oltre l’angusto limite del ruolo. Porto in scena il mio corpo e non posso prescindere da ciò. Cerco di portarlo creativamente in un gioco. Un gioco serio che faccio fino in fondo.

Per Carla (L’Italia s’è desta), Rosario e io abbiamo lavorato molto sul linguaggio. Come può parlare una donna-bambina che non è mai uscita dal suo paese? I pronomi sono stati importanti. Per Carla non c è mai un "noi", ma solo un "io". Carla è sempre sola ma tutti la indicano. E questo necessariamente determina un modo di stare e di parlare.

Il vostro linguaggio artistico funziona, e la prova l’avete avuta non solo dalla risposta del pubblico, ma anche dai tanti premi vinti. Qual è stata la soddisfazione più grande, in questi termini? E quale, invece, la “fatica” più grande?

In nove anni siamo riusciti a resistere (questa, la fatica) alle difficoltà del settore ma siamo cresciuti (ecco la soddisfazione), di numero, di numeri e di visibilità. A parte me, Dalila e Andrea, Compagnia Ragli è cresciuta grazie al contributo di Ettore Nasa, instancabile factotum, Marzia Nencioli, essenziale organizzatrice e attori, tecnici, consulenti e scenografi che hanno deciso di “ragliare” con noi: Mauro Conte, Laura Garofoli, Gregorio Calabrese, Francesco Figliomeni, Gianni Spezzano, Antonio Monsellato, Ernesto Orrico, Luigi Iacuzio, Marco Martini, Zelia Carbone, Erika Cofone, Dario Aggioli, Valeriano Solfiti, Carmine Rizzo, Paolo Tepatti, Giuseppe Ragone, Marlen Pizzo, Marco Usai, Marco Foscari, Mariangela Salvante, Barbara Caridi, Gianfranco De Franco, Paolo De Chiara, Gaetano Bonofiglio, l’Associazione daSud e sicuramente ne dimenticherò qualcuno.

Abbiamo incontrato tante belle persone nel nostro cammino e ci auguriamo di incontrarne sempre di più. Una cosa bella è tornare nei luoghi dove siamo già stati con altri spettacoli, è un attestato di stima, e ci piace.

Progetti futuri? Cosa chiama oggi il vostro palcoscenico?

Abbiamo presentato ad ottobre un primissimo studio del nuovo spettacolo (Tette – mastoplastica alimentare), a Cosenza, durante l’osservatorio critico nazionale Progetto More – Focus Calabria. Stiamo lavorando per presentare il lavoro a Roma dopo l’estate (se ci lasciano un teatro aperto!). Lo spettacolo è il risultato di uno sguardo sull’attuale dimensione estetica del cibo, sempre più in ascesa.

Inoltre, a brevissimo pubblicheremo un casting per alcuni provini in vista dello sviluppo di un mio ultimo testo.

Vi faremo sapere.

Pubblicato in Arti Performative

DYNAMIS a Mutaverso Teatro: la nostra intervista al collettivo guidato da Andrea De Magistris e Giovanna Vicari, in attesa di scoprire chi è "Garwalf"

Negli ultimi anni, DYNAMIS si è imposta come una delle realtà più interessanti della scena contemporanea italiana (in che modo, se n'è parlato qui).

Li abbiamo incontrati in occasione dell’imminente presentazione a Salerno di Garwalf, loro ultimo impegno performativo che andrà in scena venerdi 3 marzo presso l’Auditorium del Centro Sociale, per la stagione Mutaverso Teatro curata da Vincenzo Albano. Di seguito, le domande che vi abbiam rivolto.

Innanzitutto, Garwalf: chi è costui?

Un nome impronunciabile, invendibile, soprattutto, un punto di arrivo: in una deriva della nostra ricerca, ci siamo imbattuti nei lais di Maria di Francia, poetessa medievale, che in uno di questi piccoli componimenti parla della figura mostruosa di Garwalf, in normanno, “lupo mannaro”. È in verità la storia di un amore profondo, quello tra un uomo ed una donna, divisi da un mistero: ogni settimana, lui scompare senza lasciare traccia, per poi riapparire dopo tre giorni.

«La verità non c’entra con l’amore - ha da replicare - non puoi chiedermi tutto, non puoi sapere tutto ciò che mi riguarda». E difatti, il cedimento di lui alle richieste di lei determina un’insanabile frattura. Il rapporto non regge la troppa verità.

Questa leggenda apre la nostra messa in scena, e tuttavia non è che un pretesto. La narrazione lineare del racconto, che idealmente si presta alla teatralizzazione, e la costruzione scenica della performance si sviluppano progressivamente attraverso un meccanismo ludico.

A guidare il gioco ci saranno due dei nostri performer, mentre sei saranno i partecipanti: "prescelti", questi sei personaggi faranno parte del tessuto del nostro racconto sulla scena, ospitati in una tenda ad igloo in un crepaccio di montagna. Sei persone nella trappola di un licantropo pronto a sbranarli.

Dovranno sopravvivere, ed al contempo indagare sulle misteriose apparizioni dell’uomo lupo.

Per far ciò, dovranno assumere dei ruoli, lanciarsi in una ricerca: non c’è da scherzare, c’è in gioco la loro "sopravvivenza"; e se fosse necessario rendere il tutto ancora più interessante, sulla testa dell’uomo lupo ci sarà una taglia: il vincitore, oltre che con la sopravvivenza, sarà ricompensato con una somma in denaro.

Intanto, il pubblico sarà lo spettatore della loro vicenda: i partecipanti, pur credendo di essere al sicuro all’interno della tenda, saranno esposti all’occhio costante della telecamera.

 

Un dispositivo di controllo.

Cosa c’è di strano? I partecipanti saranno consapevoli di essere monitorati. Dopotutto, lo siamo tutti, ogni giorno… attraverso il gioco posso dar vita a tutta la gamma delle mie maschere: i partecipanti scopriranno che la narrazione progredisce non solo a seconda delle loro risposte, della loro interazione costante, ma anche attraverso ciò che ciascuno di loro rappresenta, attraverso le tracce di sé che ciascuno ha lasciato sul web.

Pensiamoci: ogni giorno, il nostro corpo digitale costruisce delle storie, lascia tracce di sé in una narrazione senza fine, così noi tracciamo un’altra autobiografia. Garwalf non è che il nostro “pretesto” teatrale: replicare questo meccanismo attraverso il gioco e la performance, farci i conti, o quanto meno, prenderne coscienza.

La narrazione nello spettacolo è il pretesto che ci consente di ruotare attorno a questa domanda sull’identità: che cos’è la verità? Come ci profiliamo? Come ci mostriamo al nostro pubblico, ovvero le persone che quotidianamente attraverso i social ci seguono, interagiscono con noi, si nutrono dell’emotività che noi mettiamo in mostra…. il profilo è una maschera, ed in particolare quella di Facebook, risulta fin troppo plateale.

Ci sembra sia questa la richiesta dei dispositivi social: la vera “versione” di noi, i nostri dati reali, in ogni momento, il luogo in cui esattamente ci troviamo, ciò che stiamo pensando… in ogni aspetto, una definizione completa di noi, aspetti privati che spesso collidono con la versione pubblica, la funzione sociale che siamo chiamati ad interpretare.

Vi è una richiesta di continua di esposizione, in questo senso, la spinta a mostrarci veramente per ciò che siamo è qualcosa che ci modifica, ci spinge a “performare” a seconda della richiesta dell’altro.

La nostra percezione è che gradualmente (ma negli ultimi anni assai in fretta) la nostra socialità si sia aperta all’interfaccia digitale, lasciando che questa ci condizionasse. Ci sta trasformando. Come in un’opera di finzione, come in Black Mirror, il gioco ci permette di esasperare questo meccanismo, rendendone immediato ed evidente l’aspetto ludico e quello grottesco. Anche i nostri performer “indossano” delle maschere sociali, adatte alla situazione: il poliziotto, i cronisti… non hanno un’identità, sono maschere-funzioni.

È quindi la natura stessa del gioco a presupporre che si creino interazioni, strategie di sopravvivenza: man mano che le indagini proseguono e si sviluppano, assistiamo a nuovi arresti, nuove accuse, le colpe di ciascuno vengono scoperte, il confronto sempre più serrato.

Il pubblico osserva tutto l’evolversi della discussione, un po’ come avviene sulle bacheche social, dove ogni discussione è pubblica, ed il fatto stesso che lo sia, mi fa instaurare un certo tipo di relazione, mi fa assumere un atteggiamento: non siamo mai la stessa persona con tutti quanti, cambiamo maschera, ed il nostro atteggiamento è sempre in funzione di ciò che accade, o vorremmo accadesse dell’interazione con gli altri, in tutte quelle conversazioni che presumiamo di poter tenere sotto controllo. Ma la realtà è che queste spesso sfuggono di mano, e di noi non restano che le tracce, che ci possono essere facilmente ritorte contro: siamo le maschere che finiamo per assumere inconsapevolmente.

Di questi input, sarebbe meraviglioso riuscire a restituire sulla scena il più ampio spettro possibile: per parlare di questo nostro “io” disgregato in una molteplicità di maschere, ci serviamo consapevolmente di una forma leggera, teatrale, necessaria a non inscrivere un giudizio, una morale.

Noi usiamo il nostro linguaggio, la performance, soprattutto per non incorrere nel rischio di scadere in facili moralismi, o nel pregiudizio.

 

Big data, digital disruption, diritto all’oblio. Sono questi d’altronde i grandi temi del dibattito sociologico contemporaneo…

Per quanto ci riguarda, ad esempio facciamo ampio riferimento ai contributi di Byung-Chul Han (La società della trasparenza, La società della stanchezza, Psicopolitica), in particolare ci riguarda il tema della “trasparenza”. A questo proposito, stiamo leggendo un romanzo di Dave Eggers, The Circle, che è ambientato in un futuro distopico, e tratta di un “circolo” che appare virtuoso, ma in realtà è vizioso: la protagonista viene attirata in questo circuito, una qualsiasi azienda della Silicon Valley, e pian piano si trova immischiata in un circuito di cui inizialmente non ha alcuna consapevolezza. L’azienda infatti chiede con insistenza sempre maggiore di tracciare ogni sua mossa, per poi estendere lo spettro della sua collaborazione anche oltre l’ambito lavorativo, richiedendone la presenza e la partecipazione ad attività da svolgere ben oltre l’orario di lavoro.

In questo senso, il circuito digitale ha certo le sue fascinazioni, Facebook è diabolicamente interessante: non partecipare significa essere esclusi, isolati. La partecipazione diventa una dipendenza.

 

Oltre “Garwalf”, DYNAMIS ha identità polimorfa…

La formazione attuale, composta da 12 elementi, è al quinto anno di attività. Bisogna dire che abbiamo la grande fortuna di avere un nostro quartier generale, il Teatro Vascello, uno spazio che ci sostiene, e che a nostra volta sosteniamo attivamente attraverso il nostro lavoro. Siamo certo dei privilegiati: avere uno spazio stabile ci consente di programmare le nostre attività e poter articolare la nostra offerta in un percorso coerente di ricerca, produzione e formazione.

Le attività formative vengono svolte in contesti diversi, più o meno convenzionali: istituzioni scolastiche, teatri, musei, ospedali, carceri, luoghi pubblici, festival e spazi occupati, e si propongono di fornire gli strumenti per stimolare l'incontro e la comunicazione tra le persone, per riattivare uno sguardo collettivo e critico sul contemporaneo, in particolare, sulla società.

Talvolta, ed a seconda delle necessità del caso, ci avvaliamo della consulenza di esperti esterni: pedagoghi, illustratori, hackers, ufologi…

Ad esempio, la nostra collaborazione con Romaeuropa Festival è orientata alla formazione “partecipata” del pubblico. Non bisogna semplicemente accompagnare le persone a teatro, i ragazzi in particolare, bisogna coinvolgerli, dar loro una funzione, renderli protagonisti del lavoro. Se ciò non avviene, nel migliore dei casi, non saranno che un pubblico passivo.

I ragazzi devono avvertire la responsabilità di essere coinvolti attivamente in un processo di ricerca, di essere non sudditi, ma collaboratori: in questo senso, l’attenzione pedagogica è il presupposto costante del nostro lavoro.

Viviamo come un trionfo la loro partecipazione: come spettatori, siamo troppo spesso abituati ad un teatro che celebra se stesso o ciò che è stato, e che non dialoga più, o comunque raramente tiene conto delle istanze mosse dai più giovani. La formazione invece, nasce dal dialogo costante.

 

La tradizione gioca un ruolo fondamentale nella definizione di ogni identità. Per definire la propria modalità di azione è importante inscriversi innanzitutto nel solco di una tradizione. In questo senso, il bel dialogo da voi recentemente intrapreso con l’Odin Teatret?

La tradizione è certamente un aspetto molto importante nella definizione di ogni identità. Tuttavia, bisogna considerarne imprescindibile il tradimento.

Attraverso la tradizione vi è certo il riferimento al passato e a ciò che di esso si tramanda come immanente ed eterno: un’esperienza grandiosa quale ad esempio quella di Grotowski, di Artaud, non esclude la necessità di andare oltre questi principii, oltre quel modus operandi.

Personalmente, sono erede della tradizione biomeccanica, tramandata qui da Gennadi Bogdanov. Sarebbe però anacronistico riprodurre acriticamente quelle forme, si tramuterebbero in stilemi, anche i contenuti devono trasformarsi, tener conto delle esigenze dettate dal presente. Il teatro non deve divenire folklore, o antropologia, ma deve costantemente tradire se stesso: è importante guardare al passato, ma non perdere mai il riferimento al presente.

Il nostro linguaggio ha una base tradizionale: la consapevolezza del corpo, il lavoro sulla presenza scenica ne è un elemento imprescindibile, e non vi è alcuna contraddizione nell’accogliere la contaminazione con le nuove forme mediali.

Per quanto riguarda il rapporto con l’Odin Teatret, esso rappresenta per noi una grande possibilità: è stato Eugenio Barba in persona a sceglierci come compagnia italiana di rappresentanza all'Holstebro Festuge, il festival di Holstebro, in Danimarca, che si svolgerà in occasione della celebrazione per i 50 anni di attività dell'Odin. Di quella tradizione accogliamo lo spirito comunitario.

Noi di DYNAMIS siamo in dodici, ed è un grande privilegio poter lavorare insieme: ad esempio, a Salerno saremo io e Giovanna, assieme a due dei nostri perfomer. Intanto, gli altri si occuperanno dei laboratori e di tutti gli aspetti progettuali che ci riguardano.

Lavoriamo molto sull’idea di gruppo, di comunità, di auto-organizzazione, e abbiamo una struttura che ha le sue regole ma risulta al contempo flessibile, si adatta a ogni nuova esperienza. Tutto è in costante trasformazione; il metodo, come noi.

 

Pubblicato in Arti Performative

Nello spazio della Scuola Kataklisma di Roma, dimora creativa della compagnia Frosini/Timpano, si svolge in questi giorni "Corpo scritto”, progetto laboratoriale a cura di Daniele Timpano ed Elvira Frosini rivolto a drammaturghi ed attori-autori: per l'occasione, la coppia di attori, drammaturghi e registi (neanche troppo tempo fa ha debuttato un nuovo spettacolo che li ha visti dirigere la compagnia piemontese del Teatro degli Acerbi) hanno trascinato nel loro turbine creativo anche il critico Attilio Scarpellini.

Impegnati a seguire e a documentare il progetto, abbiamo posto alcune domande ai tre curatori.

 

Dalila D'Amico: Come si inserisce “Corpo scritto” nel corpus dei vostri spettacoli?

Daniele Timpano: Si lega anzitutto “biograficamente”: è un laboratorio che conduciamo da anni, da prima che ci conoscessimo Elvira era già impegnata in questo progetto, che portiamo avanti insieme da quando ci siamo conosciuti.

Elvira Frosini: In particolare, questo laboratorio di scrittura si lega ai nostri spettacoli perché è un tipo di lavoro che ci appartiene, che sperimentiamo e pratichiamo quando scriviamo su noi stessi o sui corpi di altri attori. Alla base del laboratorio c'è l’interazione tra noi e i partecipanti: mettere in pratica insieme questa modalità di scrittura performativa, mettere in scena un lavoro che, dalla fase realizzata a quella performativa, è il risultato di una serie costante di stimoli.

 

Dalila D'Amico: E i partecipanti?  

Elvira Frosini: I drammaturghi i li abbiamo scelti attraverso un bando, ricevendo i loro curriculum e lavori precedenti, seguito da un colloquio, una chiacchierata per conoscerci. Gli attori invece, sono nostri allievi della scuola di formazione per attori-performer, che si tiene annualmente da ottobre a giugno.

 

Dalila D'Amico: Come si traduce la parola in corpo, e il corpo in parola?

Attilio Scarpellini: La parola in corpo si traduce attraverso gli attori, nel momento in cui gli attori vengono a contatto con i testi e cominciano a lavorare alle loro improvvisazioni sui testi. In quel momento la parola, che nel testo ha avuto il suo massimo compimento, ha un punto di caduta, e quel punto di caduta è il teatro.

Abbiamo operato nell’unico modo possibile: lasciando a tutti la libertà di scrivere sui tre temi su cui è impostato il laboratorio, per lavorare su quella che è la linea personale di ogni autore.

 

Bernardo Tafuri: “Dio, patria, famiglia” è l’oggetto del lavoro drammaturgico. Come si declinano?

Attilio Scarpellini: Una declinazione che abbiamo sotto gli occhi: qualsiasi cosa se ne pensi, queste tre parole, che sembravano essere state esiliate dalla società liberale e liberista, stanno facendo prepotentemente ritorno. Ad esempio, si guardi come Dio faccia irruzione nel mondo contemporaneo, da una parte attraverso gli integralismi religiosi e i movimenti che ad integralismi religiosi si ispirano, dall’altra nelle società laiche e secolarizzate... è ormai il grande tema della storia degli ultimi quindici anni.

Quello della famiglia, fin dall’età classica, è un tema centrale nel teatro... una realtà sempre più dispersa, che tende a ridefinirsi e riorganizzarsi. In mezzo, la questione della identità sessuale e dell’identità di genere.

 

Bernardo Tafuri: C’è una gerarchia, una scala valoriale dietro questi concetti?  

Attilio Scarpellini: La mia impressione è che la gerarchia sia oggi rovesciata: si partiva dalla famiglia per arrivare, tendere, a Dio. Mentre la gerarchia dal punto di vista valoriale è Dio, Patria, Famiglia; cioè, va dall’alto verso il basso. Tutto in realtà è stato molto confuso, ridefinito, attraverso il tema dell’identità. Molti movimenti che oggi parlano di Dio, ne parlano in termini meramente identitari.

Non è tanto il problema della fede, quanto quello dell’appartenenza comunitaria; di riattraversare la memoria per andare oltre l’identità, riattraversare una memoria che le identità liquide pensano di aver superato, sublimato, insomma... di essere andate oltre. Ciò non è avvenuto. Questo spiega perché nella società della liquidità si sviluppi un’insicurezza esistenziale sempre maggiore.

 

Dalila D'Amico: In questo senso... il teatro. 

Attilio Scarpellini: Il teatro oggi è l’unica forma cerimoniale sopravvissuta. Se la distanza è veramente quella di cui parla Agamben, tra “fuoco e racconto”, il teatro corrisponde ancora al fuoco. Non è un rito religioso, ma senza dubbio, nel teatro, qualcosa, un elemento di sacralità profanata, rimane. Questo è importante. Seppur nella società dello spettacolo il teatro sia sempre più un'entità marginale, esso resta l’unica arte che si fa "tra gli uomini", dal vivo e senza corpi virtuali o mediati.

 

Pubblicato in Arti Performative
Pagina 1 di 5

Prossimi Eventi

Giugno 2017
Lun Mar Mer Gio Ven Sab Dom
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30