Venerdì 28 Aprile 2017

Festeggiamenti in corso al Teatro Vascello capitolino per i trent’anni di attività artistica di RezzaMastrella con una maratona di tre spettacoli e un film in uscita al Nuovo Cinema Palazzo. Tentiamo insieme ai due artisti un bilancio di trenta anni di "anarchia sfrenata"

 

Un mese di repliche per festeggiare trent’anni di anarchia sfrenata, in bilico fra teatro, arte figurativa, fotografia, cinema e letteratura. Quasi un «ergastolo» autoinflitto, da scontare ogni sera – San Silvestro compreso – per continuare a consegnare al pubblico il «Teatro Involontario» e il «Cinema su Misura». Antonio Rezza e Flavia Mastrella invaderanno così il Teatro Vascello con Civiltà Numeriche, l’attesa maratona di spettacoli (7-14-21-28, Fratto_X, Anelante) in programma uno dopo l’altro fino al 15 gennaio: lui, come al solito, da performer dotato di un’infaticabile versatilità facciale, fisica, vocale; lei da artista visiva creatrice di scenografie mobili e astratte, intervengono nell’azione come quadri da indossare. Li abbiamo incontrati, per esplorare insieme a loro l’estetica, il metodo e la funzione della loro arte a partire dalle ultime performance teatrali e dall’uscita del film-inchiesta, Milano, via Padova (2013), da gennaio al Nuovo Cinema Palazzo.

 

Perché avete scelto di riportare in scena le vostre ultime tre opere? Le considerate le più rappresentative del vostro percorso?

A.R.: Abbiamo scelto di rappresentare 7-14-21-28 (dal 13 al 18 dicembre), Fratto_X (dal 20 al 31 dicembre) e Anelante (dal 3 al 15 gennaio) per il legame con la geometria, l’aritmetica, che le unisce. Ognuno degli otto spettacoli che abbiamo realizzato in questi 30 anni è rappresentativo della nostra attività. Al momento, preferiamo mantenere strade già battute anziché avventurarci nell’incerto.

Il titolo della rassegna, Civiltà numeriche, rimanda al rigore matematico con cui fate a pezzi la realtà, i luoghi comuni, l’omologazione, la morale, la politica; in altre parole, la deriva consumistica della società italiana. Vi sentite portatori di una filosofia estetica diversa?

A.R.: Noi siamo portatori di qualcosa che non c’è. Siamo stati a New York e gli addetti ai lavori se ne sono accorti subito, non hanno avuto alcuna ritrosia a riconoscerlo. In Italia, sono i nostri sostenitori, il nostro pubblico, gli unici ad accorgersene. La critica, spesso lottizzata e venduta, non ha mai avuto il coraggio di scrivere che quello che facciamo è completamente innovativo. La guerra contro questi mistificatori è aperta e la porteremo avanti fino in fondo, con sfrontatezza e con gioia, finché non ci ritireremo dalle scene.

F.M.: Inventiamo realtà parallele laddove non possiamo trasformare la catastrofe che ci ruota attorno. Le nostre performance, la dimensione sconcertante delle interviste di Milano, via Padova sono tutti luoghi di osservazione e di fuga che ci consentono di demolire le regole della sintassi teatrale, la retorica del familiare e del già visto attraverso l’esaltazione liberatoria del riso. Affrontiamo la realtà con spietatezza e il pubblico, anche il più riluttante, entra nel gioco della scena senza possibilità di sottrazione.

La critica ha riconosciuto la vostra attività tardivamente (con l’assegnazione dei premi Hystrio e Ubu nel 2013). Perché in Italia gli addetti ai lavori vi temono?

A.R.: Perché con noi non ci guadagna nessuno, perché non abbiamo padroni, perché non vendiamo un centimetro del nostro corpo. Non riconosciamo autorità alla critica se non è competente, rifiutiamo per principio le sovvenzioni dello Stato, siamo contro il sistema economico clientelare che governa questo Paese. I premi che ci hanno assegnato, dopo quasi trent’anni di carriera, dovevamo riceverli molto prima. Li ritiriamo più che altro per vanità.

Cosa spinge invece il pubblico a tornare ogni sera? Che tipo di rapporto avete con i vostri numerosi sostenitori?

A.R.: Il pubblico è il nostro primo amore, la nostra grande passione, perché sviluppa in me, in Flavia, nei performer che hanno affollato le nostre scene, quell’energia imprescindibile che sostiene l’azione. Porteremo sempre con noi chi sostiene la nostra anarchia espressiva. Del resto, in Italia e all’estero, la ricezione è la stessa: chi vede non è mai stupido, è sempre pronto a stupirsi. Anche l’abbonato che a Napoli si alza e se ne va si è stupito, è rimasto turbato da corde che voleva non si toccassero. E, tuttavia, non merita minore rispetto: lo spettatore è sacro proprio perché rappresenta la variabile non prevista. Fra noi e il pubblico non c’è ammiccamento né accordo. L’artista e lo spettatore sono due poli che non devono comunicare; comunicano alla fine, se esiste uno scambio di energia.

Qual è stata la reazione del pubblico newyorkese dopo aver visto Pitecus?

F.M.: Alcune parti dello spettacolo prevedevano i sottotitoli perché avevamo una piccola platea mista, composta sia da newyorkesi sia da italiani. I presenti sono rimasti interessati soprattutto dalla novità della forma di comunicazione, non sempre recepita pienamente qui da noi.

Le vostre performance sfuggono a qualunque possibilità di catalogazione. Ma ci sono artisti, correnti estetiche, cui vi ispirate?

A.R.: In Italia sono pochi gli artisti interessanti. Ammiro Armando Punzo e la sua Compagnia della Fortezza, ma non condivido il pensiero di quanti riducono la portata del suo teatro al tentativo di strappare i carcerati al loro destino. Punzo lavora per se stesso, è questo il più grande regalo che può fare ai carcerati, consegna loro la sua individualità. Trovo che sia un atto di usurpazione, un vero e proprio furto legalizzato, consentire a personaggi che al teatro non appartengono – i vari Travaglio o Saviano – di salire sul palco togliendo spazio a compagnie giovani. Sottraggono visibilità sui giornali agli artisti emergenti, ma non hanno alcuna urgenza di comprendere davvero il teatro.

F.M.: Attualmente, non esiste una corrente che sviluppa l’arte alla nostra maniera, che trasforma il pensiero in materia, in tanti piccoli frammenti che, attraversando la realtà, generano un racconto estetico interiore. In ogni spettacolo, gli spettatori percepiscono questo mosaico infinito e continuano a lavorarlo con la fantasia perché, senza indicazioni concrete, sono costretti a farsi una propria ragione. È l’ambiguità del messaggio a permettere altre forme di creazione interiore. Un linguaggio simile lo hanno portato avanti in passato soprattutto le avanguardie posteriori al surrealismo, come il lettrismo, Fluxus e il situazionismo di Debord.

Che forma di dialogo intrattenete durante la preparazione di uno spettacolo? Quanto è cambiata la collaborazione nel corso degli anni?

F.M.: La base non è mai cambiata. All’inizio agiamo in modo indipendente, io per arrivare a concepire uno spazio diverso rispetto a quello già offerto, Antonio per togliere l’avanzo dell’esperienza precedente. Mentre realizzo gli habitat, Antonio comincia a improvvisarvi dentro. Alla fine, negli ultimi sei mesi, lavoriamo al ritmo, ai tagli, all’armonia dei movimenti. Evito sempre di affezionarmi alle cose e di spiegarle troppo: del resto, se realizzi uno spazio significante è il corpo che lo vede a doverlo recepire per primo. Fratto_X, per esempio, è un lavoro che proviene da una ricerca sulla luce, su cui ho lavorato con disegni e bozzetti, esposti proprio in questi giorni nel foyer del Vascello.

In 30 anni il vostro lavoro ha invaso le più disparate forme artistiche. Fra teatro, cinema, arte, letteratura, televisione, qual è il medium in cui vi sentite più a vostro agio?

A.R.: In realtà, facciamo soprattutto cinema. Ma il cinema è un territorio chiuso e abbiamo dovuto rivolgerci al teatro perché è l’unico spazio in cui ci si può ancora esprimere liberamente.

F.M.: Sono tutte discipline che arricchiscono il nostro percorso, ma diverse e indipendenti l’una dall’altra. Quando scriviamo un libro dimentichiamo l’esperienza che abbiamo fatto col teatro e viceversa. Questo ci consente di ripartire ogni volta da zero e di mischiare i linguaggi estetici, attingendo tanto all’arte contemporanea quanto alle chiacchiere da supermercato.

Nel film-inchiesta Milano, via Padova affrontate il tema attuale del razzismo e dell’insofferenza della gente nei confronti degli immigrati nei contesti urbani. In questo caso, i paradossi che registrate sono quelli della vita reale. Non siete voi a forzarli. Vi aspettavate questo risultato quando avete iniziato le riprese?

A.R.: Facendo i Troppolitani da diciassette anni ci aspettiamo di tutto. Siamo totalmente disincantati di fronte alla gente che vive nella città in maniera occasionale eppure così forzatamente. Queste esperienze offrono una misura diversa della realtà che ci circonda. Milano, via Padova è un film clamoroso, si ride su disgrazie assurde in modo sfrenato. Eppure, malgrado l’urgenza dei temi affrontati, sappiamo che non avrà la diffusione che merita: per scelta ideologica, abbiamo preferito distribuire il film in maniera indipendente, proiettando in sale emergenti che un giorno ci piacerebbe affollare sempre di più, senza affidarci a distribuzioni che foraggiano i giornalisti che fanno critica. Ecco perché non ne scriverà nessuno.

F.M.: Non ci aspettavamo questo risultato. Sapevamo che gli immigrati raramente parlano bene la lingua e li abbiamo fatti cantare, per dimostrare quanto sia grande la loro cultura. All’inizio la realtà ci faceva un po’ paura, poi però abbiamo agito senza pietà, come al solito.

Il vostro non è un film di impegno sociale, ma di «impegno individuale». Però le domande che rivolgete agli intervistati vanno nella direzione di una morale possibile. Penso a quando affermate che «siamo razzisti su suggerimento dell’istituzione», mentre non esiste diversità fra gli uomini, o che «siamo tutti pezzi di carne che va al macello e non basta il colore della pelle a salvarci».

F.M.: Il messaggio finale è un dato oggettivo, non facciamo altro che dimostrarlo. Non ne parla mai nessuno, ma capita spesso un fatto strano quando ci sono le primarie: la gente le confonde con le elezioni amministrative perché sono i media a sponsorizzarle con maggior forza. La stessa manipolazione avviene col razzismo: la televisione istituzionale alimenta il pregiudizio, non si limita a parlarne. Finché un bianco e un nero non si conoscono, continueranno ad avere paura l’uno dell’altro. Quando saranno invece costretti a confrontarsi - come abbiamo provato a fare nel nostro piccolo – impareranno a comunicare e non si odieranno più.

Avete in mente nuovi progetti per il prossimo anno?

F.M.: Sono impegnata in un nuovo lavoro, ma ancora a livello embrionale. In ogni caso, le novità non mancheranno.

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Per la decima edizione del festival Teatri di Vetro, Simona Bertozzi trasforma in danza il senso profondo e creativo del mito di Prometeo nella mitologia e per l'umanità

 

Prometeo, l’eroe ribelle della mitologia classica, colui che ha fatto dono del fuoco all’umanità e scatenato una grande rivoluzione con una piccola fiamma, ha proiettato l’uomo verso il progresso, lasciando entrare luce e calore nella sua fragile esistenza. Questo suo dono è stato letto anche metafora del pensiero: luce come ragione, capacità di guardare oltre le apparenze e i limiti prestabiliti dalla natura; come superamento della finitudine, dell’essere umano e del giorno; luce che dà forma alle cose, e quindi possibilità di identificazione con ciò che è oscuro o imperscrutabile. Un artista cosa fa se non lavorare su questo confine malleabile, esplorare le possibilità di una materia che prima era informe e buia per liberare da quella il corpo dell’opera con i suoi simboli e strati di significato, sublimando la materia nella creazione, dando vita a una palingenesi. Sembra un percorso a tentoni, non a caso, quello di Simona Bertozzi e della compagnia Nexus, sul palcoscenico del Teatro Vascello dove il dittico sul Prometeo (contemplazione + il dono) è andato in scena per la rassegna romana Teatri di Vetro. L’appuntamento tardo-estivo, giunto al suo decimo anno di attività, ogni volta meriterebbe spazio e considerazione più forti, mentre invece si trova a coincidere con altre rassegne, festival ed eventi seguiti dallo stesso target di pubblico: il che di per sé potrebbe non voler dire nulla, ma quando essi sono ubicati in zone più accessibili con i mezzi di trasporto urbano o centrali, la location diventa nella capitale, purtroppo, un problema - o meglio, lo diventano i romani - di cui purtroppo si avverte il peso in un giorno di pioggia (cioè un giorno “infernale”, in cui si è fortemente demotivati a uscire fuori dai propri gusci domestici).

Qui, in questo luogo indifeso che è il teatro, tra i silenziosi respiri di una scena vuota – una sorta di limbo immerso in un tenue bagliore – Bertozzi indaga la materia scenica come chi sa scolpirla nel marmo: con movimenti ampi e segmentati la scompone in moduli irregolari per ricomporla nel non finito, lasciandola poi a raffreddare per rimaneggiarla, immortalarla nel suo divenire forma. In questo processo di composizione e disvelamento, nell’espressione di una sempre maggiore consapevolezza del corpo, la gestualità predilige l’asimmetria, pronuncia la ricerca di una bellezza diversa, nutrita di inquietudine e portatrice di scompiglio. La prima parte è una contemplazione, dice il sottotitolo, alludendo forse all’azione congiunta di visione e creazione, alla possibilità di esistenza, di definizione formale. Ci si sente come davanti a un enigma da risolvere, dove proprio quella tensione alla ricerca sviluppa un’altra modalità di osservazione e di ascolto: una modalità “aumentata”, perché l’immagine, il movimento, non coincidono con il silenzio o il suono – da quando esso comincia a manifestarsi – non c’è corrispondenza biunivoca, ma insieme i due codici producono comunque un soggetto e un paesaggio sonoro. In un attimo, abbandoniamo, allora, il pensiero dell’eroe mortale, continuando però ad avvertire noi stessi come parte di quell’umanità, personaggi in absentia del mito.

La forma, la creazione, si modella e si sottrae: il soggetto originario si sdoppia. In scena si unisce a Bertozzi la giovane Stefania Tansini. I due corpi si direbbero omografi, a ben vedere, però, comunicano differenza: indossano un costume identico che veicola l’immagine di figure femminili collocate in un’epoca indistinta, ma il gesto, la successione di movimenti sono un elogio della primordialità, del caos da cui tutto il mondo ha avuto origine (il livello di definizione formale della scrittura coreografica appare per questo più basso); il mito narra, infatti, che Prometeo avesse riposto tutti i mali dell’umanità dentro un vaso, aperto poi da Pandora, sposa di Epimeteo, fratello del titano, per volere di Zeus incollerito.

Sorprendentemente, alle performer si aggiunge un danzatore, diversamente abile, con un arto superiore più corto dell'altro. È un corpo trasfigurato dalla danza, quindi, sacro, divino. Sul mito di Prometeo si narra anche che il dono del fuoco agli uomini sia stato merito di una scintilla rubata al dio Efesto, deforme e zoppo: il corpo del danzatore Aristide Rontini, però, tutt’altro che deforme, è titanico nella sua potenza espressiva, nella straordinaria capacità di fare del suo limite fisico un’occasione creativa. La coreografia di Bertozzi, così, fino alla fine, pilota lo sguardo dello spettatore verso il pieno godimento dell’armonia dell’universo creato, di cui ci ha fatto dono travasando la danza da un vaso di Pandora all’altro, cioè dalla scena all'umanità, verso la compattezza di un insieme sì scuotente e memorabile.

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Una «tentazione di esistere» che si traduce in una «necessità di esistere»: questa la spinta e il compito che la direzione artistica del Teatro Vascello, nella persona di Manuela Kustermann, si assume per la nuova stagione 2016/2017, presentata alla conferenza stampa del 12 luglio.

 

La stagione del teatro romano sito nel quartiere di Monteverde si preannuncia ricca di proposte provenienti da ogni settore dello spettacolo dal vivo: prosa, danza, musica, teatro-danza, performance, reading letterari, clownerie, circo, teatro ragazzi e concerti. 

Il fitto calendario di eventi della prossima stagione del Teatro Vascello inizierà il 17 settembre per concludersi il 29 maggio 2017 portando con sé una serie di novità miste a importanti conferme per il Teatro Vascello con l’intento di rivolgersi sempre in maniera attenta al proprio pubblico.

«È il pubblico la nostra bussola, è il rispetto che gli si deve che guida i nostri sforzi», queste le parole della direttrice artistica Manuela Kustermann, «quello che ci preme è che attraverso i nostri spettacoli veda soddisfatte le sue esigenze qualitative ed emozionali, mantenendo una fedeltà alla nostra cifra stilistica, quindi con occhio vigile, una costante attenzione verso la scena contemporanea anche attraverso collaborazioni con altre realtà nazionali e internazionali che perseguono la nostra stessa poetica».

Importante, dunque, la presenza di realtà estere ad accrescere il peso della programmazione: la duplice intesa con la Romania, ad esempio, ha innanzitutto già visto la collaborazione nella produzione dello spettacolo Le baccanti - Dionysus il dio nato due volte per la regia di Daniele Salvo. Lo spettacolo, andato in scena lo scorso marzo al Vascello, tornerà dal 7 al 19 febbraio 2017 e sarà poi ospitato anche in Romania nell’arco della prossima stagione. Inoltre, la collaborazione con il Teatro Nazionale di Craiova, insieme al Teatro Franco Parenti di Milano e il Teatro Stabile di Torino, porterà in scena al Teatro Vascello lo spettacolo O fortuna/La tempesta di Shakespeare per la regia di Silvio Pucarete, il 9 e il 10 dicembre.

Fondamentale, in un duplice senso, la fedele presenza della coppia artistica Rezza-Mastrella che godrà all’estero del confronto con il pubblico di New York con lo spettacolo Pitecus e che delizierà il pubblico romano con tre spettacoli del proprio repertorio in stagione: dal 13 al 18 dicembre, infatti, Flavia Mastrella e Antonio Rezza saranno in scena con 7-14-21-28, dal 20 al 31 dicembre con Fratto X e dal 3 al 15 gennaio 2017 con Anelante.

Fabrizio Gifuni e il suo Lautore e il suo doppio incontrerà dal 2 al 12 marzo i testi di Camus, Pasolini, Testori, Cortázar, Bolaño.

Confermata poi l’importante presenza musicale con gli appuntamenti de Il Vascello in musica, insieme a numerosi spettacoli di teatro-danza e danza come Futura, coreografia di Milena Zullo per una produzione del Balletto di Roma in scena dal 24 al 27 novembre e Tabula da un’idea e una coreografia di Katarzyna Gdaniecm e Marco Cantalupo, in scena il 17 e il 18 maggio.

Si presenta ricca anche la scelta nella programmazione dedicata ai più giovani con Il Vascello dei piccoli che, da ottobre a maggio, li avvicinerà al teatro grazie alle numerose produzioni de La Fabbrica dellAttore del Teatro Vascello, e non solo.

Quelli elencati sono tutti sintomi di una stagione ad ampio spettro che sembra tener conto delle molteplici forme di performance dal vivo e dei molti modi in cui l’arte e la creatività possono prendere corpo e voce.

Il programma dell’intera stagione 2016/2017 del Teatro Vascello è consultabile QUI.

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Tra le più interessanti formazioni teatrali italiane, la compagnia Dynamis diretta da Andrea De Magistris. Scopriamo le sue sfaccettature in questo focus sul loro teatro, ri-mediato e mercuriale.

C’è una evidente consapevolezza nelle attività portate avanti da Andrea De Magistris e dalla compagnia Dynamis. Nata nel 2007 a Roma, ma composta da attori italiani di provenienza diversa, Dynamis si muove sul triplice binario della formazione, della ricerca e della produzione.

Questa consapevolezza che permea e orienta il lavoro risiede nell’applicare alla realtà un metodo, anzi, un “non-metodo” – com’è solito chiamarlo De Magistris – che ne proietta gli interessi teatrali verso una dimensione più ampia ed europea.

In generale, il lavoro portato avanti dalla compagnia rappresenta il paradigma di una creatività che prende seriamente in considerazione le possibilità di narrazione dei nuovi media ancora molto trascurate nel nostro Paese, e il loro potenziale legame con spazi urbani e reti sociali. Negli ultimi anni, infatti, la compagnia sta mettendo a frutto una curiosità spiccata come forse pochissimi altri in Italia verso le possibilità di interazione simultanea dispiegate dai dispositivi tecnologici e le reti virtuali, facendo entrare in connessione tra loro persone e luoghi fisici molto distanti all’interno del medium teatrale.

In questo teatro ri-mediato, per usare la fortunata espressione coniata Jay David Bolter e Richard Grusin, e riprendere le parole di Annamaria Monteverdi, «l’immediatezza, la trasparenza, la relazione tra scena e platea e tra interprete e pubblico si ripropongono in tutta la loro forza […] perché il processo algoritmico di creazione delle arti mediali dà vita a una nuova età del reale».

Come per altre formazioni italiane indipendenti e agli esordi della loro carriera, è tendenza comune mettere alla prova le proprie competenze e guadagnarsi da vivere attraverso la formazione e i laboratori, indirizzando i propri interessi verso il territorio e gli adolescenti. Il teatro dei Dynamis, però, a questa tendenza unisce l'interesse per i media contemporanei permeati con un taglio preciso, in maniera così trasversale che si fa fatica a definire “teatro” quello che realizzano. Del teatro, però, condividono lo spirito: parlare al presente, nel presente. È un teatro mercuriale, inafferrabile come il tempo, stupefacente come un viaggio senza meta. I progetti dei Dynamis, così come le performance, spesso non si esauriscono nell'unità fisica di tempo e spazio: i performer dei Dynamis si spostano da un luogo fisico a un altro, dai luoghi reali a quelli virtuali, restando simultaneamente distanti, ma connessi interagendo grazie alle nuove tecnologie.  A volte corrono per davvero, inseguendo qualcuno o qualcosa, armati di smartphone.

In ACROSS/Lightblack, per esempio – presentato all’interno della rassegna Teatri di Vetro nel 2013 – Andrea De Magistris e Giovanna Vicari organizzano una maratona performativa che si svolge contemporaneamente, in real time, in quattro città italiane (Roma, Milano, Napoli e Ravenna), per un totale di sessanta adolescenti che corrono intervistando passanti e raccogliendo impressioni sul rapporto dei cittadini con il territorio. Dalle singole città, tramite software di messaggistica istantanea (Twitter, Whatsapp, Skype), le informazioni raggiungono in video l’Opificio Telecom Italia di Roma (sede della Fondazione Romaeuropa), dove il tutto viene manipolato e spettacolarizzato attraverso una performance dal vivo.

In Anselmo e Greta, spettacolo pensato per bambini e liberamente ispirato alla fiaba dei fratelli Grimm, i volti enormi e deformati dei genitori di Hansel e Gretel bucano lo schermo in PVC e interagiscono con gli attori presenti sul palcoscenico tramite Skype. È evidente che tali strumenti servono a comprendere meglio il mondo reale attraverso quello virtuale, a fare la sua esperienza non in modo diretto, ma attraverso i mezzi di comunicazione che esso utilizza.

I giovani sono ancora al centro in Alice, in scena il 4 giugno a Roma, al Teatro India, nell'ambito della rassegna "Dominio Pubblico - La città agli Under25", che si presenta come «l’incontro di due percorsi formativi finanziati da Associazione AMICI DEI BIMBI Onlus e condotti da Dynamis presso il Teatro Vascello e il reparto di Neuropsichiatria dell’Ospedale Bambino Gesù. In scena venti ragazzi, adolescenti o poco più, ciascuno con la sua identità, le sue specificità. Il lavoro laboratoriale si costruisce in un gioco corale con l’incrocio di storie e percorsi di vita diversi che rendono ibrida e polifonica la scena, invitando tutti, come diceva Pennac, a scoprire il proprio strumento e ad accordarlo con gli altri, per trovare la propria musica e la sinfonia collettiva».

A questo proposito, durante un pomeriggio di scambio reciproco di idee risalente a poco più di un anno fa, Andrea De Magistris mi spiegava come nelle sue intenzioni il coinvolgimento diretto degli adolescenti, dei liceali – sin dal 2009 – rappresenti in un certo senso un’azione “politica”, come nel laboratorio “La meglio gioventù” per adolescenti, dove avevano fatto delle incursioni nelle scuole con una maschera da asino facendo dei “selfie” con gli studenti: «Noi eravamo in cerca di Lucignoli, cercavamo un po’ altri asini come noi. Un ragazzo che ha frequentato il laboratorio con noi, che probabilmente non avrebbe fatto mai teatro nella sua vita, non si sarebbe mai avvicinato al teatro, attraverso questo gioco, pretesto, di rottura ora sta seguendo il nostro laboratorio, viene a vedere i nostri spettacoli: di teatro non ne sapeva nulla e non ne avrebbe mai saputo nulla. Eppure si direbbe che c’è andato a teatro con le scuole. Perciò dico che il nostro è un tipo di intervento che più che sociale, io lo definisco “politico”».

Per Andrea De Magistris, “politico” non è il contenuto: nelle sperimentazioni di Dynamis non c’è affatto la volontà di formulare un giudizio, solo di esporre la realtà, restituirne una visione oggettiva, spesso seguendo un approccio analitico che rinvia a concetti filosofici o mutuati dalla psico-geografia.

Bisogna immaginare questo contesto per capire come è nato un progetto innovativo e ambizioso che Dynamis sta portando avanti da circa un anno: 2115. Un «dispositivo ludico per l’immortalità» che intende fotografare una mappa della nostra epoca, una mappa sociologica e antropologica dei luoghi attraversati. Per tramandarla al futuro. Sembra follia, e invece è un progetto di una forza strepitosa. In accordo con delle realtà locali, dei microcosmi sociali, Andrea De Magistris e la compagnia Dynamis stanziano per un breve periodo in un luogo dove viene approntata una camera neutra, una sorta di confessionale in cui le persone si recano, di propria spontanea volontà, responsabilizzate dall’invito a lasciare un messaggio qualsiasi per il futuro. Questi materiali dell’oggi, insieme a interviste, indagini di altro tipo, diventano i reperti tecnologici e audiovisivi che tra cento anni, nel 2115, saranno presentati a quella stessa società del futuro, costituendo una testimonianza importante del passato e dei mezzi di comunicazione a disposizione di un’epoca di passaggio come quella attuale, che vede la compresenza di supporti analogici e tecnologie digitali. 2115 realizza, così, una tassonomia di luoghi, una memoria – tema centrale di quest’epoca di ritorno all’oralità, all’effimero – che però ha una sua valenza spettacolare, perché riguarda l’auto-rappresentazione dei partecipanti, la maniera personale di costruire un messaggio che reputano idoneo, cioè vicino alla propria sensibilità così come alle aspettative – immaginarie – del pubblico futuro. Ne abbiamo avuto conferma circa un mese fa, il 26 aprile, quando abbiamo assistito all’interramento di una di queste “capsule del tempo”, nello spazio pubblico dell’Università LUISS Guido Carli di Roma. Curiosità dei presenti all’evento, reazioni contrastanti da parte degli intervistati: tra chi immaginava soluzioni creative per risolvere problemi del presente, avvertendo il peso morale di una responsabilità, e chi preferiva essere ironico o semplicemente scadere nella retorica. La gestualità ieratica dei due performer della compagnia Dynamis, poche parole di incipit proiettate alle spalle, che richiamano la mitologia e l’origine delle passioni, focalizzano l’attenzione sul valore universale dell’operazione. Perché il rito di presentazione e interramento dei materiali nei giardini della LUISS non è una simulazione, non si sta fingendo. Ciò che accade lascia un segno, un’opera, un ricordo, di cui solo i posteri potranno saggiare pienamente il valore.

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Dopo l'intervista, ecco il racconto delle Metamorfosi (di forme mutate in corpi nuovi) di Roberto Latini andato recentemente in scena al Teatro Vascello di Roma.

 

Come sono riusciti Roberto Latini e i suoi compagni di lavoro di Fortebraccio Teatro a dare corpo alle molteplici forme metamorfiche raccontate da Ovidio? Il poema, per vastità e varietà dei contenuti, risulta di per sé difficilmente riassumibile, figurarsi per una ripresa scenica. Chiaro è, però, che, nel testo, la metamorfosi resta la vera cifra della narrazione, la componente essenziale che dona coerenza e unisce ogni variabile. Nell’operazione teatrale messa in atto da Latini in Metamorfosi (di forme mutate in corpi nuovi), invece, questa cifra sostanziale è certamente la chiave clownesca scelta per la resa dei personaggi che, nella loro forma, riportano ogni metamorfosi all’essenzialità. 

Un susseguirsi di quadri viventi e sguardi vividi donano corpo alle molteplici forme rintracciate da Latini sul terreno ovidiano: paradigmi, modelli, esemplari unici di qualcosa di universalmente riconosciuto. Assoli strazianti o folli orge del mondo prendono vita da un personaggio o da una vicenda mitica per costruire una complessità di visioni e suggestioni, organiche, eppure intrinsecamente parziali: un’idea giunge mentre un’altra passa il testimone del suo tempo per trasmutare in un’altra forma ancora. Un susseguirsi di immagini, figure clownesche e flash sonori, a cura di Gianluca Misiti che consegna un servizio esemplare alla costruzione scenica.

Voci, suoni e luci sono le latiniane “forme mutate in corpi nuovi” che dominano lo spazio teatrale così vivo grazie alla contrapposizione tra pieni e vuoti. Alla semplicità di una scena nuda ed essenziale si contrappone la pienezza delle figure che, con i colori dei costumi e i giochi di voce, la riempiono di vita, restituendo per immagini ogni battito di cuore, ogni sospiro, ogni traccia di dolore, ogni parola ripetuta.

Ciascun quadro scelto da Latini meriterebbe qualche riga, un tentativo di spiegazione o un racconto di visione, ma gli impulsi ricevuti non sono quantificabili dalla nostra mente che tenta di passarli al setaccio direttamente dalla loro origine primaria, la sede delle emozioni. Ci si affida, dunque, alla memoria del vissuto, all’esperienza di visione e alla sintesi che, a posteriori, ci si concede per assimilare i molteplici aspetti di un simile spettacolo. E si riesce solo a dire che dai quadri sembra risuonare un grido di aiuto, quel grido che accetta che non ci sia “nessun Dio” mentre nel peggiore dei mondi possibili - che assomiglia molto a quello odierno - si ricercano gli eroi. Questi non ci sono più o, forse, sono come spettri nel fumo del miraggio di coloro che, persi nel mare, vedono nell’avvicinarsi della striscia di terra l’ultima speranza prima della fine.

In conclusione, tra l’infrangersi e il ricostituirsi continuo dei sogni come le onde del mare del mondo, le forme mutate in corpi nuovi restano lì: chiare istantanee di un percorso confuso e incerto, ma sempre eterno, quello della vita che si genera e si distrugge per poi rigenerarsi ancora. Rassicurante sarebbe sapere che a ogni distruzione corrisponda una rigenerazione migliore, ma questo è solo l’effetto di una personale passione ed è detto che “le nostre passioni non son che l’effetto delle nostre illusioni”.

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Tra i dialoghi più affascinanti e istruttivi vi è di certo quello con chi il teatro lo concepisce come un fare: unazione con un proprio valore intrinseco cui non si può rinunciare. Il teatro è unoccasione. Unoccasione per mettere in circolo qualcosa che ha nellartista il punto di partenza e nellimmaginario dello spettatore il suo punto di arrivo.

Roberto Latini, drammaturgo e attore tra i più attivi del panorama teatrale contemporaneo, ci racconta proprio una delle attuali occasioni di incidenza tra i due punti: il suo lavoro teatrale, METAMORFOSI (di forme mutate in corpi nuovi) di Fortebraccio Teatro - co-prodotto dalla Fondazione Orizzonti e Orizzonti festival di Chiusi - in scena al Teatro Vascello di Roma fino al 22 maggio, e tratto dallomonimo poema ovidiano.

Uno spettacolo a episodi che si preannuncia come unesperienza della visione e del sentire. Una vera e propria occasione, quindi, per il pubblico, di farsi testimone, in accordo con la propria sensibilità, del potere catartico del teatro.

 

Perché hai scelto un testo come le Metamorfosi di Ovidio? 

Perché è dichiaratamente impossibile metterlo in scena e ho trovato consolante proprio questa impossibilità. È un testo pieno di possibili spettacoli e possibili linee guida. Non ha una drammaturgia che porti direttamente a uno spettacolo, a una forma di rappresentazione, ma deve passare obbligatoriamente invece per un’esplosione e non per quello che si fa invece normalmente che è raccogliere tutto in una specie di imbuto per vedere poi cosa ne viene fuori quando si distillano idee e concetti. Per Metamorfosi è necessario fare il contrario: da quell’imbuto si manda in fuori e poi si va a riguardare quello che ne esce, mantenendo sempre uno sguardo aperto e diverso rispetto a quello che accade normalmente nello spettacolo. Questo è ciò che mi interessava e che mi interessa molto: le possibilità, proprio la forma di spettacolo che ne vien fuori.

 

Quindi una messa in scena per episodi è venuta naturale, data la struttura del testo?

Sì, soprattutto la separazione fra quelli. Abbiamo cominciato da Caos, primo episodio anche in Ovidio che poi passando per tutti i miti li mette in una sorta di ordine cronologico fino ai suoi giorni, fino alla morte di Cesare. Io, invece, partendo da Caos ho deciso di procedere non cronologicamente, senza seguire dunque alcuna traccia che fosse poi un’astrazione. Vado ripetendo che invece sono andato per attrazione verso i miti che mi attraevano per diversi motivi, aspetti. Ho scelto senza obbligarmi in un percorso, ma assecondando una capacità che ha il testo di essere programmato, presentato a episodi singoli.

Poi tutti quanti hanno una comune grammatica per quello che ci riguarda e la cosa che mi ha incuriosito è vedere come applicare questa grammatica ai diversi miti.

 

C’è un episodio che più ti rappresenta, più esemplificativo della tua ricerca?

Dicendone uno mi sembrerebbe di togliere agli altri. In ognuno di quelli scelti c’è un qualcosa che mi ha attratto. Può essere una frase sola, come per l’episodio di Piramo e Tisbe in cui ho pensato di rinunciare anche alla trama a favore di una frase capace, per quello che è, di dire semplicemente, di farsi carico della condizione. Oppure il movimento interno che c’è nella storia di Orfeo ed Euridice è un movimento poetico, come anche la Ninfa Eco, rispetto a Narciso, mi interessa molto da un punto di vista sonoro e quindi non tanto nella rappresentazione del Sé. 

 

Trattandosi di Metamorfosi  ti chiedo se e come è mutato il lavoro sul testo e in scena nel corso del tempo. 

Sì, continuamente. Anzi non perdo occasione per ringraziare i miei compagni di lavoro poiché la loro eccezionale disponibilità mi permette in effetti di presentare ogni volta eventi unici. Non abbiamo mai fatto lo stesso spettacolo in posti diversi. Ho voluto proprio che lo spettacolo, nella sua incapacità, fosse invece in una capacità fondamentale: quella di metamorfizzarsi, di essere continuamente in un cambiamento. Essere non quello che noi produciamo, il limite del nostro produrre, ma che fosse invece il nostro prodotto capace di essere in costante metamorfosi.

Pirandello, Jarry e, ora, Ovidio. Negli anni hai scelto autori, ma soprattutto testi che lasciano parola allindefinito, anzi lo lasciano manifestare attraverso la forza delle immagini o delle metafore. Quanto è importante dare corpo e voce a queste immagini? E in che senso lo fai per te e per il pubblico? 

Credo che il teatro sia un’occasione. Questa, forse, tra le cose che dico è quella che ripeto più volte. Non ho vocazione rispetto alla narrazione delle storie, non mi interessa diciamo un teatro “didattico” rispetto alla letteratura. Credo invece che l’appuntamento quella sera lì, ogni volta, sia qualcos’altro. Il teatro è un mezzo, non è il fine, è un mezzo per arrivare a qualcosa d’altro ma quel qualcos’altro non ce l’ho io. Non sono io il custode di questo qualcosa. Io sono quello che produce un materiale che spero che poi il pubblico possa processare nell’esperienza teatrale a seconda della propria sensibilità. Ho necessità dunque proprio che ognuno veda qualcosa di diverso e soprattutto che non veda il mio. Perché spero che sia più interessante quello che ognuno mette in circolo rispetto a se stesso di quello sforzo, invece, che mi sembra anche un po’ sprecato, di voler rintracciare le mie suggestioni.

 

A questo proposito come vivi il rapporto tra sperimentazione e tradizione, oggi che spesso la sperimentazione si riduce a una linea conformista?

 Sollecitando questo aspetto qui dell’essere attivi. Diciamo che, senza voler essere banale, purtroppo siamo figli di una partecipazione passiva, di una proposta passiva e invece il teatro in qualche modo propone. Credo che abbia ancora la capacità di proporre una reazione: una reazione che è una riattivazione anzi rispetto al permetterselo. Il teatro insomma è una condizione che c’è, che abbiamo, ma bisogna concedersela e quindi per quanto mi riguarda la propensione è poetica, verso quanto mi attrae, come dicevo prima. In qualche modo è una forma di bellezza o comunque qualcosa che ha a che fare con quest’aspirazione. Non ho necessità di raccontare una storia. Approfittando magari di miti, come in questo caso, che sono famosi – come Orfeo ed Euridice di cui non ho bisogno di raccontare la storia – ho bisogno invece di mettere lo spettatore di fronte a un piccolo movimento che ha a che fare con quel mito.

 

Credi, dunque, nel potere catartico del teatro

Assolutamente sì. E nella capacità che hanno gli spettatori di essere in un’attivazione fondamentale. Non sono mai nella rappresentazione della mia “artisticità”. L’invito non è a vedere quanto siamo artisti noi, ma è tutta un’altra condizione.

Ovidio in questo caso è l’ultima delle occasioni, ma poi all’interno di quello ci sono dei percorsi ormai così in là nel tempo che in qualche modo ci somigliano (o finiamo noi per somigliare al nostro percorso, ma questo è anche secondario). Il teatro è una responsabilità, questo è indubbio, e io la responsabilità che posso prendermi è quella di usare la mia “artisticità” non mandare in scena la mia “artisticità”.

 

 

 

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Martedì, 01 Marzo 2016 14:48

Valerio Binasco // Porcile

Si misura con un fantasma Valerio Binasco: lo spettro di Pasolini e del suo Porcile. Lo affronta senza timore, ma con il rispetto e l’umiltà di un professionista che si avvicina a un grande autore del passato per comprenderlo, senza farsi carico della grande leggenda che lo sovrasta.

 

È il primo giorno di primavera. È un giorno di festa per Ida, che ama Julian e vuole celebrare il suo compleanno. È un giorno funesto per Julian che, massimamente infelice e sconsolato, probabilmente desidererebbe non essere mai nato.

Inizia così Porcile: il dramma di Julian, o forse il dramma di tutti coloro che gli sono intorno. Nonostante l’epilogo più tragico sia quello del giovane, il dramma si consuma puntualmente in tutti coloro che amano Julian, o meglio tentano di amarlo: i genitori - i signori Klotz - e la stessa Ida - una specie di Ofelia moderna e in fondo più combattiva.

Come nei più classici drammi shakespeariani, l’attenzione è posta tutta nella psicologia e nell’evoluzione dei personaggi. Questo Porcile, con il suo linguaggio satirico, grottesco e pungente, accompagna lo spettatore verso la scoperta e la conoscenza dei singoli personaggi. Svuotato dai più evidenti significati ideologici e politici, il densissimo testo pasoliniano, nell’operazione compiuta da Binasco, getta, infatti, i riflettori soprattutto sulla condizione reale umana: al di fuori degli elementi metaforici e simbolici (maiali come uomini contemporanei che fagocitano tutto col proprio denaro), il regista cerca di portare in scena la “semplice” storia di un giovane che ama i maiali e il conseguente disgusto e terrore che questa sua zooerastia provoca negli altri.

Interpretata da un cast magistrale, questa versione di Porcile esplora il terribile segreto di Julian (Francesco Borchi) con il suo sarcasmo insieme mesto e lieto, che riconosce l’amore urgente e disperato di Ida (Elisa Cecilia Langone) e vive il dramma dei signori Klotz (Mauro Malgoverno e Valentina Banci) che tentano di amare il figlio, ma non lo conoscono realmente. Già la prima entrata in scena dei genitori con il loro aspetto ingessato e i movimenti lenti e nervosi anticipa la loro nostalgia in evoluzione durante tutto il dramma: dapprima nostalgici dei “gloriosi” tempi che furono, si scopriranno, poi, profondamente nostalgici di ciò che non hanno mai affrontato e contro cui purtroppo ormai non possono fare nulla: la drammatica verità del proprio figlio. Divengono quasi interamente loro i protagonisti di questa versione di Porcile.

La scenografia accurata, i cui cambi sono realizzati a vista efficacemente, con un fascino che trattiene e vivifica lo sguardo dello spettatore, è completata da un semplice gioco di luci tenui e soffuse che incorniciano il tutto.

È riuscito il regista Valerio Binasco a salvarsi dall’ingombrante fantasma di Pasolini (qui, anche l'intervista al regista)? Probabilmente sì, liberando tutto il testo da quell’eco ammonitoria che esula dal singolo significato delle sue parole. Il testo di Pasolini rimane giustamente intatto nella sua carica, ma è depurato dalle sue evocazioni politicamente e ideologicamente fuorvianti. Il Porcile messo in scena da Binasco non ci giudica e non afferma sentenze moraleggianti, ma ci mostra il dramma - seppur nella sua forma estrema - di chi convive con la propria verità tragica.

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Nel suo Ubu Roi Roberto Latini canta la vita di un teatro che muore: il teatro che esalta l’irrazionale, della maschera e della finzione. Il teatro come luogo di alterità.

Lo fa attraverso un testo, quello di Alfred Jarry, che parla di ribellione e di una conquista mal compiuta. Non è rimasto alcun popolo da assoggettare. Il popolo è stato sterminato, e dall’altro lato c’è ancora un avversario che resiste, disposto a ristabilire un po’ di ordine in un mondo ormai devastato. Così è il teatro oggi: se pure non ci sono più i numeri e gli spettatori di un tempo,  r-esistono artisti ancora in grado di comunicare, puntando al ripristino di una candida bellezza. Come in questo Ubu Roi, che rivive nella teatralizzazione della morte («Oh! Sono morto!», grida il re Venceslao, allo scoppio di un palloncino da parte di Padre Ubu) e nell'esaltazione malinconica del presente.

A voler cercare paradossalmente un senso nell’Assurdo teatrale di Jarry, l’Ubu Roi che Latini ha portato sul palcoscenico del Teatro Vascello di Roma potrebbe rappresentare la battaglia per la memoria che il teatro, luogo dell’effimero, porta avanti da secoli. La scena, ristretta da pareti che riducono la superficie del palcoscenico a una forma trapezoidale, prende vita grazie agli attraversamenti di personaggi stravaganti e acrobatici, attori che si muovono alla maniera dei comici dell’arte, performer che imitano le movenze di certo teatro orientale; con un fazzoletto in mano, una melodrammatica Regina, la moglie di Venceslao, è incorniciata come fosse una tela, e cerca nella disperazione del personaggio un’autentica dimensione immortale («Sento che non mi restano più molte battute di vita»).  

All’universo degli Ubu, figure che appaiono come strani umanoidi avvolti in un saio, custodi di un pianeta ancora sconosciuto (questo teatro?), Latini ha contrapposto un altro burattino come Padre Ubu, degno di imperitura memoria: Pinocchio. Sorta di alter ego irrazionale, rende così omaggio all’altrettanto immortale personaggio-attore del secondo Novecento, Carmelo Bene.

Il burattino di Collodi ha in sé la metamorfosi e la possibilità del cambiamento. La nostalgia del passato e l’eccitazione per il futuro. Se l’Ubu Roi è un classico, Pinocchio è «il» classico per eccellenza, con la sua sintesi di cultura alta e cultura popolare. Lo spettacolo di Latini, dal suo canto, possiede il fascino tipico dei dualismi: la luce e l’ombra, la festa e la malinconia, il maschile e il femminile, l’apollineo e il dionisiaco. Ma Pinocchio non è l’unica figura malinconica nell’Ubu Roi di Latini. Ancora più forte, avvertiamo la malinconia laforguiana degli “Amleto di meno”, tolti di scena dallo stesso Carmelo Bene molte volte in trent’anni di carriera, che qui rivivono nella celebre reiterazione del verso shakespeariano «Io sono lo spirito di tuo padre» pronunciato da Venceslao morto al figlio Bugrelao; un verso assente in Jarry, pure se in quest’ultimo non mancano altri rimandi a Shakespeare.

Sappiamo quanto sia forte il legame di Roberto Latini con Carmelo Bene, al punto tale che Latini potrebbe esserne considerato l’erede, se ancora oggi fosse lecito parlare di eredità in campo artistico senza venire accusati di “semplificazione”, vista la moda di sentirsi orfani, di ribellarsi ai padri e di rifiutare le eredità. Eredità o meno, Latini, come Carmelo Bene, incarna l’ideale dell’attore-artifex (l’espressione è stata affibbiata a Bene dallo studioso Armando Petrini) con un approccio quasi totalitario nei confronti della messa in scena. Il corpo performativo è corpo drammaturgico, fondante non solo in quanto presenza attorale, e quindi personaggio, ma anche come phonè, oggetto, icona. Entrambi i teatri, di Bene e Latini, sono accostabili a quello ottocentesco del grandattore. Anche quando Roberto Latini non è da solo in scena e non assume il ruolo di protagonista – come nel caso dell’Ubu Roi – in qualche modo la sua presenza assorbe un’attenzione preponderante su tutto il resto. E’ accentratrice.

E per restare nel tema di questo spettacolo, che vede la partecipazione di più attori, Latini ha dimostrato di essere maestro nell’amalgamare stili, linguaggi, codici, lasciando tuttavia limpide le sue intenzioni. E non si tratta di unire insieme tutti i punti di un’idea in modo perfetto. Non è nel singolo segno o nella razionale coesione che si legge un’opera come quella di Jarry. Il vero significato di questo Ubu Roi, proprio come il suo testo, si comprende solo tenendosi distanti.

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Porcile di Pier Paolo Pasolini è in scena al Teatro Vascello fino al 28 febbraio. Abbiamo allora deciso di fare qualche domanda sullo spettacolo al regista Valerio Binasco.

Con la fisiologica paura di rivolgere all’artista le classiche domande che sicuramente gli vengono poste in questa occasione, su come sia venuto a formarsi questo trinomio Binasco-Pasolini-Porcile, affidiamo alla sua sincerità le risposte ai nostri quesiti.

A conclusione dell’intervista si ha la bella sensazione di aver parlato con un maestro non solo di teatro, ma di vita. La raffinatezza delle sue risposte ha il gusto del buono di chi ogni volta con umiltà accoglie l’altro in un confronto e lo rende partecipe del proprio mondo. «Sì, è vero ricevo sempre le stesse domande, ma stranamente ogni volta mi ritrovo a rispondere come se fosse la prima» - confessa. Con un grazie condiviso, ci si congeda nell’attesa di vedere lo spettacolo.

  

Tra i suoi lavori ci sono sempre i classici del teatro moderno e contemporaneo. Considera Pasolini un classico? 

Sì, suo malgrado naturalmente. Credo che ormai sia diventato un tentativo di classico del teatro italiano. Lo considero classico perché lui si riferisce potentemente alla classicità del teatro. Vi si riferisce magari per negarla, per sporcarla, per irriderla, ma i suoi riferimenti non sono diversi da quelli del teatro classico. E Porcile più che mai. Se lo si sfronda, così come ho fatto dai temi apparentemente più visibili (satira, politica, denuncia) andando a cercare il nocciolo drammaturgico, troviamo un antico dramma familiare, esattamente come tutti i grandi classici. 

Com’è stato il suo approccio con la scrittura di Pasolini? 

Molto istintivo, come faccio sempre. Tendo a mentire meno che posso. Un testo quando mi piace molto chiama la scena e chiama me per come mi è piaciuto, per come lho capito. Senza fingere di essere più intelligente di quello che sono né intelligente come Pasolini, ho preso ciò che di quel testo mi sembrava bello, emozionante, importante e teatralmente compatibile con i miei gusti. Ho dei doveri di uomo vivente che si rivolge ad altri viventi che mi spingono a portare in scena tutto ciò che mi risulta compatibile con la mia idea di teatro. Ho colto tutto ciò che in quel testo mi sembrava andasse in quella direzione, omettendo, attenuando, mettendo in secondo piano, tutti quegli aspetti che nel testo mi sembravano andare in una direzione opposta. Il risultato è stato fare un percorso credo molto diverso da quello che hanno fatto altri registi prima di me che invece, giustamente, hanno accolto la provocazione pasoliniana mettendo in scena la componente politica, satirica, grottesca e sperimentale.

Perché ha scelto di portare in scena proprio Porcile? 

Personalmente la scelta è caduta su Porcile perché mi è sembrato lunico testo pasoliniano che potesse accogliere in parte anche me, mentre il resto mi buttava fuori insieme al teatro che faccio io.

Ai tempi di Pasolini sarei stato definito probabilmente un regista della borghesia, un regista normale insomma, mentre lui aveva bisogno di qualcosa molto più dirompente di me e del mio gusto. Io trovo dirompente raccontare storie che siano umane, in quel periodo, invece, cera bisogno di raccontare storie diverse e di fare esperimenti che fossero culturalmente dirompenti. Di tutto il suo teatro, dunque, Porcile era quello che più mi accoglieva e mi permetteva di raccontare una storia senza soffermarmi troppo a guardare la forma con cui questa storia veniva raccontata. 

C’è in Porcile un personaggio nel quale Lei si rivede?

Tendenzialmente mi viene naturale rivedermi in tutti. è successo uno strano fatto nella mia vita: sono invecchiato - ironizza il regista - ma quandero ragazzo io pensavo spesso che avrei voluto interpretare il ruolo di Julian. Erano gli anni quelli in cui ancora si poteva leggere Porcile da un punto di vista per così dire rivoluzionario. Invecchiando e diventando genitore personalmente ho dovuto rileggere lintera storia di Porcile dal punto di vista dei genitori: i quali sono sicuramente colpevoli di essere stati nazisti, ma in scena non li vedo mai compiere qualcosa di negativo. Mentre rileggevo Porcile quindi ho deciso che avrei voluto metterlo in scena perché ho avuto un moto di pietà e di immedesimazione nei confronti delle vittime di Julian (i genitori e Ida) e non ho più pensato a Julian come a una vittima. 

Cosa vuol dire per Lei oggi, al di là delloccasione offerta dal quarantesimo anniversario della sua scomparsa, riportare a teatro un testo di Pasolini? 

Il nostro rapporto con Pasolini non è normale. Io ho cercato di trattarlo come un autore come tanti altri, perché altrimenti avrei subito troppo il fascino del suo fantasma, la potenza della sua denuncia, la sua forza profetica. Tutta la leggenda che lo ammanta, troppo vicina a noi, mi avrebbe fortemente sconsolato e io non posso lavorare in modo sconsolato. Oggi vale la pena secondo me riavvicinarsi a lui quantomeno per fargli il grande favore di toglierli di dosso il marmo della statua che gli è stata costruita attorno. Perché è ridicolo che un uomo rivoluzionario, libero e provocatorio come è stato, si riduca adesso a diventare la statua del Commendatore di Don Giovanni che ci ammonisce e ci intimidisce.

Io credo che Pasolini più che mai vada letto, riletto, interpretato e anche un po tradito, perché altrimenti per noi rischia di diventare una memoria troppo difficile da ricordare che rimane solo sullo sfondo, come uno slogan o come una logora maglietta di Che Guevara.

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Lunedì, 22 Febbraio 2016 08:57

Artemis Danza // Tosca X

Monica Casadei ha portato sul palcoscenico romano del Teatro Vascello una danza ispirata a un'opera cardinale della storia musicale italiana, Tosca X, prima tappa di un progetto triennale che sviscererà le anime femminili protagoniste dei più grandi compositori del ‘900.

 

La compagnia Artemis Danza collabora da anni con i centri antiviolenza di tutta Italia per la sensibilizzazione del pubblico sul tema della violenza contro le donne. E quale opera migliore se non quella che canta la sorte di una donna beffata, piegata, costretta al suicidio dalla bramosia di un uomo di potere, da cui non riesce a liberarsi neanche dopo averlo ucciso? 

Monica Casadei, coreografa, ma anche regista, costumista, light designer, si avvicina di nuovo alla fusione tanto anelata tra gesto coreografico e parola drammaturgica. Tutto sembrerebbe raccontare la storia di migliaia di donne. Una storia di soprusi, violenze, vergogna. Lo raccontano i costumi, le cui strisce di pelle nera stringono e deformano i seni delle ballerine, lo racconta la striscia rossa che attraversa, implacabile, l’intero palcoscenico, lo raccontano i muscoli degli uomini in scena, implacabili, inarrestabili, e ancora lo denunciano le loro mani, in quell’afferrare il corpo della donna e piegarlo a una reiterazione che non trova pace.

Tosca entra in scena con il suo vestito brillante, il vestito da sera della diva, ma ben presto l’incubo comincia, e senza il preambolo del primo atto originario: si scende a capofitto nel secondo, dove la persecuzione, la tortura, è già in atto. Tosca perde il suo potere di donna, la sua femminilità, diventa carne, tendini e terrore. Viene manipolata come una bambola, costretta a camminare sul suo oppressore, a sentire il contatto con il suo corpo ovunque, anche sotto i piedi.

Tosca è la X che troviamo nel titolo dell’opera: un corpo crocifisso, tirato da parti opposte, penetrato. La lotta è impari, ma il corpo femminile non si arrende, continua a gonfiarsi, a inalare ossigeno, a resistere, a ribellarsi. Uccide il suo carnefice mille volte: mille volte grida il suo «Assassino, muori», in un disturbante loop che si stende su tutta la messa in scena; mille volte l’aguzzino risponde, laconico e bramoso il suo «Tosca!».

Intorno, un corpo di ballo di diciassette elementi, in cui ogni donna diventa specchio, duplicazione di Tosca, ogni donna paga il suo prezzo all’uomo, e poi viene risucchiata nella macchina da guerra, divenendo essa stessa arma. Le coreografie di gruppo pulsano di dolore, le danzatrici diventano molecole di un unico grande corpo petrolifero: a volte qualche donna, come un piccolo uccello imbrattato dal liquido nero, prova a ribellarsi, a gridare, ma subito viene ringhiottita dalla vischiosità del rapporto uomo-donna.

Uno dei quadri più significativi è quello in cui una di queste ballerine dal tutù cadente, sorretta da tutti, prova a volare via. Cieca, nella luce tremenda del palcoscenico, si poggia alle spalle degli altri dannati, cerca delle mani che pronte arrivino a sorreggerla, per spingersi su, verso l’alto, verso una via di fuga. Cerca, come un gabbiano dalle ali impregnate, di tornare a fare ciò per cui è nata: incantare gli uomini con il suo volo. Ma l’unica cosa che ottiene è di sbattersi goffamente da un lato all’altro del palcoscenico, per poi essere ringhiottita da una bolla nera.

E così l’amore muore: la romanza «E lucevan le stelle» commuove la platea del Teatro Vascello come fece per la prima volta oltre un secolo fa, al Teatro Costanzi di Roma. Il corpo di Tosca viene preso, ancora, dal barone Scarpia, che stavolta se lo crocifigge addosso, in un ultimo interminabile girotondo.

Tosca lo uccide di nuovo, di nuovo intorno a lei si alza il magma nero della colpa, della società che accusa e condanna la donna ribelle.

Ed ecco il colpo di coda inaspettato, il grido di dissenso, il riscatto: Tosca corre oltre il proscenio a un passo dal baratro, e guarda. Guarda oltre il nero, oltre l’incubo, si rifiuta di cadere, di tacere, Tosca grida la sua testimonianza a chi finora è rimasto a guardare.

E poco importa se una parte della nostra razionalità ci suggerisce che quel lieto fine è solo una chimera, che Tosca morirà, che Scarpia ha vinto. Quello che torna in mente è qualcosa accaduto prima dello spettacolo, a sipario chiuso. Una voce, nello stupore e, ahimè, nel fastidio e nell’impazienza del pubblico, aveva cominciato, inaspettatamente a raccontare la sua storia: la storia di una donna che prende i suoi due bambini e decide di denunciare l’uomo che per anni l’aveva torturata. Una storia come tante, la stessa preghiera di sempre: denunciate, alzate la testa e tirate fuori la voce.

Molti hanno sbuffato in sala: d’altra parte, non si va a teatro per sentire quella lagna, giusto?

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