Venerdì 28 Aprile 2017

È andato in scena al Teatro India Orgia di Pier Paolo Pasolini nell’adattamento di Fibre Parallele e, per la precisione, di Licia Lanera: il primo spettacolo in cui la regista-attrice si stacca dall’assidua collaborazione con Riccardo Spagnulo, e si avvicina a un testo firmato da una delle personalità iconiche del secolo scorso. A pochi giorni di distanza la stessa attrice torna a calcare le scene della capitale con uno dei primi spettacoli della compagnia, 2(DUE), in scena al Teatro dell’Orologio dal 20 al 22 gennaio.

Sul palcoscenico, un’umanità lacerata dalla propria stessa natura: una natura animale, impulsiva, brutale, una natura tradita e traditrice nei confronti di una società egoista, violenta e castrante, madre e padrona, che promette la felicità solo a patto di una sottomissione completa alla sua prima regola: la normalità.

I personaggi di 2(DUE) e di Orgia non riescono a trovare il proprio posto nel mondo; la prima, in quanto compagna inutile di un uomo gay e i secondi in quanto coppia sadomasochista: la violenza, l’assassinio, la sessualità nella negazione del piacere diventa l’unico canale comunicativo rimasto aperto, seppur per poco, prima della fine inevitabile.

Sono personaggi complessi, buchi neri sul palcoscenico, personaggi che richiedono una discesa vertiginosa nell’animo umano, una discesa repentina, impreparata, un bungee jumping senza risalita. 

L’interpretazione è tutta nelle mani (e nel corpo) di questa donna di 35 anni, Licia Lanera, che ha intrapreso la carriera di attrice giovanissima, una ventenne quando insieme a Riccardo Spagnulo decide di investire tutto, tempo, energie, soldi (che non aveva) in un teatro diverso, che raccontasse quello di cui lei sinceramente sentiva di dover parlare, un teatro politico, in quanto reale, contemporaneo – ci ha raccontato al telefono – attaccato alla vita in maniera spasmodica. I testi (scritture originali) dei primi spettacoli parlano di cronaca, quella nera, quella che ci mangia l’anima dai telegiornali a ogni pasto della nostra vita. Quella che siamo ormai abituati a escludere dalle nostre giornate, ma che portata a teatro ha la forza detonatrice di una bomba H. È così per Furie de Sanghe. Emorragia Cerebrale (2010), Duramadre (2011), Lo spendore dei supplizi (2013) e, prima ancora, per 2(DUE) che, nato nel 2008, è diventato per Licia quello che lei stessa definisce «un piccolo blockbuster, un tesoretto che continuano a richiedermi stagione dopo stagione, anno dopo anno… attualmente ho già una trentina di repliche fissate per l’anno prossimo».

Diverso il discorso per Orgia, che, nato come una lettura agita nel 2015, si presenta come una sfida completamente nuova per l’attrice-regista, che per la prima volta si trova a dover affrontare nella veste di entrambi i ruoli professionali un’opera chiusa, scritta decenni prima, anche se assolutamente attuale.

«La Licia attrice dedica poco tempo allo studio – racconta di sé – perché quella dei nostri testi è una parola che mi appartiene, una parola che nasce in sala prove. Invece con Pasolini ho dovuto fare un lavoro maniacale sul testo, uno studio molto diverso, una sorta di partitura. Da attrice avevo già affrontato lavori del genere, come per lo spettacolo con Ronconi [ndr, la Celestina con cui vince l’Ubu], ma essendo anche regista la mole di lavoro è tutt’altra. E poi stiamo parlando di Pasolini: la sua è una parola antica, poetica, che io ho cercato di restituire al concreto, perché il pubblico potesse comprenderne appieno il significato».

In Orgia, l’attrice interpreta entrambi i personaggi dell’Uomo e della Donna, riportando quella dualità ad una singolarità, rendendo esplicita la connessione viscerale tra vittima e carnefice, tra masochista e sadico: «Interpretare entrambi i personaggi mi è sembrato naturale e necessario, sin dalla prima lettura del testo. In effetti mi ritrovavo in tratti di entrambi i personaggi. Non avrei mai portato in scena la coppia borghese in camera da letto, quello è un teatro che non mi interessa, che secondo me non è più utile alla nostra società. Questo è l’unico tratto non contemporaneo di Pasolini. Ma sotto c’è un’umanità, un’indagine dell’umano prorompente. Ecco, io ho scelto di rappresentare questa indagine nelle viscere dell’essere umano: la frustrazione di non essere all’altezza del presente, l’infelicità, il non saper reggere il passo col mondo. Tutto questo sfocia in qualcosa di torbido, e non solo nei personaggi di Pasolini, ma in tutti noi. È una bestialità propria dell’umano». 

Ad indicare il cambio di personaggio, pochi oggetti di scena (un cappuccio per lui, una sottoveste per lei), la voce che si incupisce appena. È Nina Martorana ad interpretare invece la Prostituta: una seconda donna, un’Altra con cui tentare di replicare quel rapporto, inutilmente. L’Altro è fuori, lontano, inavvicinabile. L’inferno dei due-che-è-uno è esclusivo, impenetrabile, incomprensibile. In questo senso, Orgia sembra l’evoluzione – attoriale e naturale – di 2(DUE).

Un percorso scenico, quello di Fibre Parallele, durato una decina d’anni e atto a raccontare una società sull’orlo del baratro: e non è un paradosso che per farlo, stavolta, Licia decida di farsi aiutare da un testo nato quasi mezzo secolo fa, se a quel testo, senza fargli soffrire variazioni o forzature, è possibile associare il rap di Eminem quanto i violini di Gurdjief.

Lo strazio senza tempo di un essere umano rigurgita il proprio male in faccia a una società che lo vuole pulito, sorridente e, perché no, prevedibile, controllabile. E il teatro, come forma d’arte, è il luogo, oggi come ieri, in cui guardare negli occhi la realtà che ci ha ingabbiati; il luogo in cui trovare una risposta, forse, all’orrore di quelle notizie di cronaca atroci che continuano ad arrivare ai nostri orecchi sordi.

Pubblicato in Arti Performative

In scena a Roma con Il Vangelo secondo Antonio, abbiamo intervistato Dario De Luca, attore, autore e co-direttore artistico della compagnia calabrese Scena Verticale

 

Dario De Luca e Saverio La Ruina sono i fondatori (1992) di Scena Verticale, formazione residente in Calabria tra le più conosciute a livello nazionale. Dal 2001 al duo si è aggiunto anche Settimio Pisano, il quale è sostegno fondamentale all’organizzazione dell’ampio spettro di attività condotte dalla compagnia: tra queste, da diciassette anni, a Castrovillari, il paese in cui Scena Verticale ha sede, si svolge il festival Primavera dei Teatri, un consolidato appuntamento con il teatro nel Meridione, una vetrina interessante e, più in generale, un momento di svago che ogni anno attira turisti, operatori e appassionati provenienti da tutta Italia. 

Vincitori di numerosi premi (lo stesso festival, nel 2009, riceve il Premio speciale agli Ubu diretti da Franco Quadri), tra cui si segnalano il Premio Ubu nel 2010 come “Miglior testo italiano” per La Borto e il Premio Hystrio alla Drammaturgia nel 2010, Scena Verticale si è distinta nel corso degli anni anche per la sua capacità di avvicinare un target di spettatori assai diversificato.

Abbiamo voluto sentire Dario De Luca, in particolare, perché in questi giorni è in scena assieme a Matilde Piana e a Davide Fasano al Teatro dell’Orologio di Roma (11-13 novembre) con Il Vangelo secondo Antonio. La pièce, da lui composta, riflette sull’emergenza del morbo di Alzheimer, narrando la vicenda di un parroco di una piccola comunità che attraverso la malattia si trova a sperimentare un nuovo rapporto con la sua fede religiosa e a fare i conti, all’improvviso, con l’incrinarsi della relazione tra il proprio ruolo istituzionale – da sempre rispettato – e la società che lo circonda.

La tematica ha inevitabilmente portato per mano la nostra conversazione verso l'approfondimento di un altro argomento vivo nel dibattito critico attuale (e qui da noi affrontato diversi mesi fa in dialogo con Maria Federica Maestri di Lenz Fondazione), che riguarda il teatro e la gestione sociale del disagio psichico. Occupandosi da molto tempo di pedagogia teatrale, dalla fine del 1998 Dario ha seguito la scia di Enzo Toma – e del Teatro Opera Kismet di Bari – esperto sulla questione: forte del supporto e del confronto iniziali, tuttora conduce infatti a Castrovillari un laboratorio di teatro con allievi diversamente abili.

Curiosi di saperne di più al riguardo, nel tentativo di scoprire in che modo possono manifestarsi due anime apparentemente diverse di una stessa fucina, abbiamo così rivolto a Dario De Luca le nostre domande.

 

Le vicende di paese, nei vostri spettacoli, possono diventare materia di riflessione su temi universali, da maneggiare con ironia e delicatezza. Qui, per esempio, c’è il tema della fede, di cui ancora oggi parlarne in determinati contesti può essere anche molto rischioso. In che modo questo, insieme alla malattia, viene affrontato nello spettacolo?

L’Alzheimer è sicuramente una di quelle malattie che appartengono alla nostra società e di cui si parla poco e in maniera non approfondita. Entrando in questo tema mi sono accorto di quanto invece sia molto più intorno a noi di quanto non si immagini: è una malattia che viene anche vissuta con tanto pudore e in grande solitudine. Le famiglie che hanno a che fare con un malato di Alzheimer vivono la malattia con molta intimità, tendono a nasconderla. Poi, parlandone, ti accorgi che tutti hanno qualcuno, un parente, malato di Alzheimer. Da una parte, quindi, mi faceva piacere rompere questo squarcio di solitudine per le famiglie che hanno un malato affetto di Alzheimer e dall’altro usare il teatro per farlo diventare anche una cosa sulla quale vale la pena invece ragionare e provare a creare delle comunità, artisticamente parlando, di Alzheimer friendly, una società più preparata e disponibile ad accogliere questa malattia e questo tipo di malati…

Per questo, insomma, hai scelto una figura pubblica come quella di un parroco…

Esatto. E anche perché mi faceva piacere provare non solo a raccontare la malattia, un excursus del morbo, ma anche fare uno slittamento in avanti e, a quel punto, ho pensato che uno slittamento poetico potesse coincidere con questa figura di prete che ha dei punti fermi profondi radicati nella sua fede; che con la malattia vengono meno anche quelli o comunque cambiano di prospettiva. La sua fede e il suo senso religioso vengono intaccati anche loro dalla malattia, ma acquistano una nuova modalità di espressione: il rapporto con Cristo cambia perché la malattia sopravanza, ma diventa una cosa che potrebbe portare il pubblico a riflettere – almeno spero – su quanto delle sacche di amore profondo rimangono non dico “intatte”, ma si riescano a rinnovare persino in una mente obnubilata. 

Da diversi anni la tua attenzione è rivolta anche al mondo giovanile e della disabilità con esperienze di didattica teatrale. Sono moltissime le compagnie che per necessità di questi tempi si affacciano al teatro d’interazione sociale (teatro con disagio psichico, con detenuti degli istituti di pena, con gli immigrati, con attori con esiti di coma). Molte di esse spesso realizzano delle vere e proprie produzioni assai efficaci dal punto di vista estetico, in cui quella che era la “necessità” primaria del teatro sociale viene, in un certo senso, offuscata. Qual è la tua formazione al riguardo, e poi la tua posizione all'interno della questione?

Questo percorso è nato un po’ per caso. C’erano delle persone di Castrovillari, l’assessore alle politiche sociali di allora (ti parlo di quasi vent’anni fa), che ci seguivano come compagnia. Avendo il Comune di Castrovillari un Centro Appoggio Diurno per le famiglie che hanno malati disabili vari, ci è stato chiesto di fare un laboratorio per loro. Noi facevamo già pedagogia teatrale, e io ho continuato a farla perché è una cosa che mi interessa fare e che con la compagnia continuiamo a fare, curata da me. Allora, naturalmente, non avevamo ancora gli strumenti e ci terrorizzava l’idea di dover lavorare con ragazzi disabili. Era il periodo a cavallo tra il ’98 e il ’99. Conoscevamo però Enzo Toma: lui lavorava al Teatro Opera Kismet con la disabilità (ora lo fa ancora, ma da freelance). Lo chiamammo e gli chiedemmo se poteva venire a fare un laboratorio in questo centro diurno con i ragazzi disabili, ma “anche” insieme a noi: cioè, «tutta la compagnia lavora con te per capire una strada da intraprendere e ipotizzare una metodologia. Tu ci visioni e ci dici se è una cosa che siamo in grado di fare». Conducemmo questo lungo laboratorio e lavorammo su Otello di Shakespeare.

Di quali tipi di disabilità gli allievi erano portatori?

Disabilità psichiche varie: sindrome di Down, microcefali, autismo. Tra l’altro continuano a essere i miei ragazzi, senza contare che qualcuno se n’è andato, qualcun altro è tornato, qualcun altro ancora, purtroppo, è deceduto… La problematica del lavorare con loro, in sostanza, è questa: io ho un gruppo in cui gli allievi hanno disabilità varie, non ho un gruppo portatore di sindrome di Down o un gruppo di disabili sulla sedia a rotelle; si tratta di disabilità psichiche completamente diverse con cui provo a relazionarmi con un metodo molto empirico, che mi consente di avere modalità diverse di approccio con loro. Enzo, alla fine del laboratorio curato assieme, ci disse che secondo lui avevamo una disponibilità naturale ad accogliere i disabili, aggiungendo: «però, se devo dirla tutta, la persona che secondo me potrebbe fare questa cosa è Dario». Da allora, dopo questo “battesimo”, mi feci coraggio e presi in mano il laboratorio, e così va avanti da sedici anni. Se è vero che il Centro Appoggio Diurno oggi non sostiene più i nostri laboratori; l’AFD – Associazione Famiglie Disabili composta dalle famiglie dei nostri allievi non ha voluto, tuttavia, perdere la possibilità di continuare l'esperienza, e per questo motivo ora sostiene economicamente il laboratorio che io conduco. Io però non sono un terapeuta, né mi pongo come terapeuta…

Da quali operatori sei affiancato?

Sono affiancato sia da psicopedagogisti sia da un gruppo che lavora all’AFD, perché molti di questi ragazzi hanno anche bisogno di fare degli esercizi o di avere dei massaggi particolari, assumere delle posture specifiche…

Io penso che noi facciamo anche delle cose molto belle e proviamo anche a farle girare, per quanto è possibile. Poi, sai, è una macchina non facile: io ho tra i cinque e i venti ragazzi: significa portare con sé almeno una persona per ogni ragazzo. Qualche familiare deve seguirli, e quindi ogni volta si crea una macchina organizzativa molto complessa e farraginosa. So, però, di essere per gli altri un “terapeuta” senza volerlo essere. Il mio approccio resta di tipo teatrale, artistico e poetico: ho sempre cercato di far capire – e il teatro in questo riesce assai bene – quanto può essere bella quella diversità quando diventa poetica senza dover scimmiottare un normodotato, ma portando, invece, tutta la differenza che loro si portano dietro, addosso. Su questa modalità io lavoro. Per questo io amo i loro tempi. Amo scoprirli e alle volte anche studiarli. Perché anche per il me-attore questa loro capacità di rendere importante ogni gesto che fanno è materia di studio. Mi rendo conto di quanto noi spesso facciamo gesti con molto automatismo, mentre loro ti fanno accorgere di quanto ogni gesto sia enorme e pieno di bellezza.

Io provo a tenere come primaria importanza la necessità, cioè la possibilità che io serva a loro in qualche modo. Cerco di dare loro una felicità, un modo diverso di stare nella società. Girando con lo spettacolo è vero che spezzo delle catene, delle forme di “muro” che le persone hanno, ma mi secca l’idea che siano loro a potermi servire. Cerco sempre di evitarlo. Naturalmente, uso i miei strumenti che sono quelli del teatro, della bellezza, ma io devo essere utile a loro, non il contrario. Lavoro in una comunità piccola, per cui già il fatto che uscendo dalle case i miei allievi sono riconosciuti in città è un fatto importante, anche se resta una cosa molto “local”. Se si riesce a dar loro un ritorno nazionale va anche bene, ma l’importante è che il proprio territorio si accorga di loro, e che loro stiano meglio nel proprio territorio.

In generale, pare che si parli poco della drammaturgia calabrese rispetto a quella napoletana o siciliana: in quanto operatore teatrale insieme a Saverio La Ruina, con cui sei fondatore e direttore artistico del festival Primavera dei Teatri, quale ritieni sia lo stato attuale degli artisti teatrali calabresi dal punto di vista creativo?

Secondo me è un periodo di grande crescita. Non che finora non ce ne siano stati, ma è un momento in cui c’è una consapevolezza che si può essere non solo degli artisti, attori, registi che fanno bene il loro mestiere, ma anche riuscire a conquistare un’identità, sia drammaturgica sia di sistema teatrale. È un periodo lungo in cui noi stiamo lavorando con altre compagnie proprio su questo concetto: che la Calabria possa essere riconoscibile anche come sistema teatrale e con varie anime. La compagnia Scena Verticale, minimamente, ha una riconoscibilità nazionale; ci sono, però, anche altre compagnie e artisti, e ci piacerebbe che si iniziasse a parlare di Calabria anche come luogo dove “si produce”, perché ci sono più realtà. Noi adesso siamo reduci da un Focus Calabria: abbiamo una residenza a Cosenza che si chiama Progetto More. In ottobre abbiamo invitato un osservatorio critico nazionale a vedere in tre giorni, a mo’ di festival, dieci realtà calabresi diverse. Abbiamo realizzato un luogo di confronto con le compagnie: dieci incontri mattutini con l’osservatorio critico, che ha iniziato a conoscere le compagnie e allo stesso tempo ha provato a dare consigli, a stimolare riflessioni. È stato un bellissimo momento di incontro e confronto nazionale, dove tutte le compagnie hanno partecipato. Si è creata, insomma, una bellissima empatia.

Io penso che questo periodo sia nato dieci-quindici anni fa: le compagnie calabresi lentamente hanno iniziato a uscire, a lavorare sui territori in un certo modo, a creare anche degli incontri, dei festival, oltre a crescere artisticamente e a confrontarsi di più. Secondo me, finora, il confronto col nazionale - un po’ per distanze geografiche, un po’ per pigrizia, un po’ a causa delle scarse possibilità di essere “appetitosi” per un operatore nazionale - ancora non avveniva, mentre adesso sì, comincia a esserci. Nel giro di – spero poco – cinque o sei anni potremmo avere un panorama teatrale calabrese molto più importante e presente.

E cosa puoi dirci, invece, degli spettatori? Se penso a Roma, che è una grande piazza ma con un piccolo pubblico, vorrei riuscire a stupirmi del contrario anche per ciò che riguarda le località calabresi.

Guarda, quello della provincia è sempre un pubblico strano, e “strano” per motivi diversi: un pubblico innamorato del personaggio televisivo, conosciuto, popolare. Ma ti porto l’esperienza di Primavera dei Teatri, festival che facciamo a Castrovillari da diciassette anni. Il nostro è veramente un pubblico fidelizzato e anche numericamente grosso. Siamo partiti nel 1999 che avevamo pochissime persone, facevamo spettacoli con quindici spettatori; adesso, invece, “cacciamo” via la gente, non riusciamo a far entrare tutti. E questo con tre-quattro spettacoli al giorno. Facciamo del turismo culturale, nel senso che ormai da diversi anni le persone in quei giorni prendono le ferie, oppure decidono di venire sul Pollino perché approfittano del festival e poi, magari, vanno a fare rafting nelle gole del Raganello… Per cui, dalla mia esperienza, io ti dico che c’è un pubblico curioso che si è abituato al contemporaneo e lo cerca.

Anche a Cosenza, il Teatro Morelli – dove si è realizzato il Progetto More – è un “teatrone” da settecento posti. Enorme, complesso, e poi anche Cosenza è una città difficile, con tanti avvenimenti. Noi, però, riusciamo ad avere un bellissimo pubblico che ci segue e lo fa con grande attenzione.

Certo, non riempiamo un teatro di settecento posti, però il nostro pubblico, di media di duecento-duecentocinquanta persone, c’è, ed è il pubblico di una stagione di teatro contemporaneo, per cui non ci sono i grandi nomi. Naturale che poi si cambi completamente registro se arriva un Vincenzo Salemme… ma è prevedibile; è normale che sia così e stupido voler competere con quel tipo di numeri.

Avere, invece, un pubblico che è sempre curioso, che ti cerca e a cui piace capire cosa avviene nell’ambito contemporaneo: questo mi sembra che inizi a essere molto più di una casualità.

 

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Abbiamo conosciuto Giacomo Sette, fondatore della neonata compagnia Anonima Sette. Giacomo ha meno di trent'anni e un'invidiabile esperienza con i mestieri del teatro alle spalle. Soprattutto, però, ha talento nella scrittura

 

Drammaturgo, regista, attore, ma ancor prima tecnico, scenografo, direttore di scena e tuttofare nei teatri off di Roma, dintorni, e non solo, Giacomo Sette vanta, senza aver ancora toccato i trent’anni di vita, un’esperienza invidiabile sul campo.

L’eterogeneità è forse la chiave del suo percorso, fatto di studi accademici e assolutamente indipendenti, frequentazione di seminari come quello di Eugenio Barba presso il Teatro Potlach, collaborazioni con personalità come Filippo Luna, Enrico Roccaforte, Gianni Staropoli, Simone Amendola e Valentina Gristina, e della partecipazione alla creazione di spettacoli presso gruppi teatrali già rodati, o emergenti.

Insieme a Martina Giusti porta in scena il testo B/Ride, che è vincitore della rassegna Pillole Under 25 del Teatro Studio Uno e secondo classificato al premio Autori nel Cassetto Attori sul Comò del Teatro Lo Spazio, e viene selezionato anche a Macomer (in Sardegna) per la residenza artisti del Festival della Resilienza.

Giacomo Sette ha una personalità variopinta, le cui tinte dalle gradazioni inaspettate incontrano stoffe polverose, sbiadite. Il comico, l’assurdo, il tragico e il disperato si incontrano nei suoi testi, dando vita ad atmosfere particolari, in cui l’eco di altre epoche risuona nelle musiche scelte per alcune scene…

Sì, ho un’indole piuttosto romantica. Nel senso classico del termine, cioè, roba da fine Ottocento, da scrittori russi, da Conrad e Lovecraft, cose così. Adoro la musica d’atmosfera. Rock, punk, metal, dark elektro… purché ti restituisca una grandezza umana, una morbidezza, un qualcosa di… puro, vivido, dolorosamente umano. Ciò non fa di me un dark o una persona cupa, anzi. Adoro la vita nella sua totalità. Quando ti fa bene e quando ti fa male. Vedo sempre il lato luminoso delle cose… eppure godo per il lato nero della musica, che mi ispira tantissimo. Realtà neo-folk come Of the Wand & the Moon, Rome o la musica concettuale dei Laibach, fino al black metal più inascoltabile sono per me fonti inesauribili di ritmo, atmosfera e… colore. Questo grumo di roba oscura e di gioia di vivere si sposa con la passione per l’assurdo, il brillante, talvolta il demenziale. Fosse per me farei solo cose divertenti. Ironiche, forse, più che demenziali. Infantili, a tratti. Mi piace portare alla luce il lato comico del tragico… adoro la goffezza!

Ci sono delle immagini, nella tua infanzia, che pensi abbiano veicolato, per prime, questo tuo gusto particolare per il "goffo"?

Questa è una domanda difficile. I miei, quand’ero piccolo, si rifiutavano di farmi vedere i cartoni Disney, non ho mai capito perché. Preferivano farmi vedere Stanlio e Ollio. Delle loro comiche adoravo il modo in cui cadevano e cominciai ad imitarlo. L’immagine di Ollio che ne I fanciulli del West cade in acqua tutto vestito e si lamenta con Stanlio per la condizione del suo abito nuovo costituì una vera svolta per me. A quattro anni rompevo le scatole ai miei amichetti costringendoli ad improvvisare in salone situazioni che trovavo comicissime, ma che forse non lo erano.

Pensi di essere un artista più visivo, in quanto legato al teatro come immagine vivente, o più legato alla parola, in quanto scrittore di testi teatrali?

Forse la mia sensibilità artistica è più percettiva o cinestetica, non lo so. Diciamo che quello che cerco furiosamente è una particolare sensazione che io chiamo di “totalità della vita”, di colore… un mucchio di emozioni: un pugno nello stomaco e un bacio sulle labbra. Qualcosa che sia vita davvero e che se proprio devo portare ad un livello “fisico”, appunto, possa essere accostato alla sensazione di chiudere gli occhi circondati da qualcosa di liquido e di caldo. Di accogliente. Non so se questa sia propriamente la vita o la mia “sensibilità artistica”, ma mi piace vederla così. Di fatto scrivo. Scrivo anche quando dirigo o quando recito. Scrivo. Per me tutto è scrittura, anche un’immagine. Non c’è alcuna distanza tra la vita, la visione e il racconto.

A teatro certe situazioni che vedi nei film non le puoi rappresentare, ma le puoi raccontare. E le parole sanno assumere qualsiasi forma e restituire qualsiasi sensazione. Per parola intendo anche quella che usi con l’attore, nel dirigerlo. Anche quella è drammaturgia. Uno spettacolo fisico, muto, danzato, agito da un attore che è stato diretto con parole giuste, efficaci, vive e belle lo riconosci. Nel suo movimento leggi la drammaturgia che lo struttura. Invisibile ma persistente.

C’è un fil rouge nella tua produzione autoriale? Un messaggio univoco sotto i tuoi testi? O ancor prima, le tue opere presuppongo l’esistenza del messaggio?

Credo di no. Rispondono all’esclusiva esigenza di raccontare una storia che puoi capire o con la testa o con la pancia… o con tutte e due. Forse vogliono solo dire: «esci fuori: c’è qualcosa oltre l’ansia e la paura».

Nel tuo teatro, il pubblico che funzione ha? Ricopre il ruolo di destinatario o ha assunto altre funzioni?

Il pubblico è l’origine e il fine del teatro. O almeno, lo è per me. Non mi interessa il tipo di pubblico, quando scrivo. Non penso: questa è una commedia per il pubblico generico, questo è uno studio per gli addetti ai lavori. Penso «questo è uno spettacolo per il pubblico». Non faccio teatro per me stesso. Se dovessi fare qualcosa per me stesso cercherei un lavoro con una paga sicura. E non lo faccio neanche con la missione pedagogica di “educare il pubblico”. Lo faccio perché penso che il teatro sappia muovere le cose come tutto ciò che avviene qui, ora, senza troppe mediazioni. Oggi il pubblico è ammaestrato, bulimico, algido, sempre entusiasta o silenziosamente indignato. Non fischia, non s’incazza. Si lascia prendere. È come un video di YouTube. Premi "play" e lui applaude. Punto. Anche se non gli è piaciuto quello che hai fatto o non ci ha capito niente. Ci vizia. E noi lo temiamo. Temiamo che l’incanto si spezzi. Ce lo costruiamo il pubblico: a nostra immagine e somiglianza. Si parte dagli amici e parenti e si approda agli amici addetti. Si elemosinano conferme dal pubblico. Lo si vuole far riflettere, scandalizzare, ferire, ma poi gli si vuole piacere, sempre. Credo, nel mio piccolo, forse con spocchia, che noi non sappiamo più cosa sia il pubblico: abbiamo perso il senso, la dimensione, il significato del pubblico. È gente che paga o che recensisce. Penso che si dovrebbe rinnovare il pubblico per rinnovare la scena. E che questa impresa cominci dal ricreare il rapporto con il pubblico che non è rottura della quarta parete o bagarre intellettuale, ma dialettica. Non dico niente di nuovo. Ma la dialettica non è soltanto rendere partecipe il pubblico e interrogarlo… la dialettica è percezione: restituzione di ciò che arriva, rifiuto di ciò che non mi torna, conflitto, dialogo, solidarietà. E, nel teatro, magia. Gioco di seduzione. Il pubblico non deve essere stuprato, ma coinvolto. Come se gli si preparasse una vasca calda, circondata da candele, piena di oli profumati – dove poi fare l’amore. Ecco: col pubblico si deve recuperare quella straordinaria, spontanea, geniale dialettica che mettiamo in gioco con chi ci piace, con chi desideriamo come amante o compagno. La stessa temerarietà, morbidezza e fantasia. Il pubblico deve essere messo nella condizione di cedere o rifiutarci. Di fermarsi ad un bacio o andare avanti. Di salire a casa o restare al portone. Non deve staccarsi mai, non deve mai gelare e non deve mai smettere di desiderare, di fuggire, di tornare. Così è divertente, soprattutto per me, così è spettacolo.

 C’è un’opera in particolare alla cui nascita sei particolarmente legato?

Tutte hanno una nascita speciale. Per me dipende sempre da qualche rapporto. Storia di Lei e di Lui, #vogliolaluna, di Pelle e di Schianti sono nati tutti e tre per amore di due ragazze che mi hanno segnato. Ma forse quella cui sono più affezionato è Kody & i pennuti. È il testo che ho scritto per il mio primo laboratorio di non professionisti, per lo più pensionati, al Centro Culturale Lepetit. Persone meravigliose. Il testo è nato disordinatamente, spesso si è bloccato, trasformato. La sua evoluzione dipendeva dal rapporto con gli allievi, non dal lavoro effettivo. Da quello che reciprocamente provavamo gli uni per gli altri. E all’improvviso era lì. Completo, divertente, pulito, ricco e inquieto.

Hai avuto esperienze molto eterogenee, che immagino abbiano segnato e indirizzato il tuo percorso.

Sì, e sono state tutte importanti. Affronto ogni nuovo lavoro come se cominciassi una nuova storia d’amore. M’innamoro delle situazioni in cui sono. Delle nuove cose. Ma è una sensazione quella che davvero mi ha fatto crescere: la fatica. Quella fisica del tecnico, del montatore, dell’attore. Quella psichica del drammaturgo e del regista. Quella economica in generale. La fatica, il crollo di progetti che sembravano magnifici, la sparizione e la delusione di persone che sembravano fidatissime. Ecco, anche la delusione. Ho subito molti, molti colpi. Alcuni meritati, altri ancora devo elaborarli. Questo costante gioco della pignatta mi apre gli occhi ogni giorno. Un giro sto appeso all’albero ad incassare bastonate, l’altro le do. Ed è forse questa strana, difficile giostra il portento del nostro lavoro oggi. Paradossalmente il teatro ti costringe a fare i conti con la vita e la realtà. Ti mette davanti i tuoi limiti, i tuoi pregi – ti propone senza posa una strada da percorrere, qualcosa da cambiare, intuizioni da realizzare, inganni da smascherare. Quindi è un percorso, quello teatrale, che consiglio a tutti. Fa bene, se lo si fa con le persone giuste.

Hai lavorato a contatto con persone impegnate in un un percorso di riabilitazione alla vita sociale, come nel caso dei laboratori Filo Rosso in Carcere (Regina Coeli). Cosa pensi della drammaterapia?

Non credo nel potere terapeutico del teatro. Il teatro è catartico e liberatorio, ma non terapeutico. C’è una grande differenza. La catarsi, e cioè lo svuotamento viscerale che porta ad un senso di serenità interna dopo un forte stravolgimento, è simile al grido di chi arriva primo alla fine di una corsa… non ha nulla a che fare con la guarigione. Tutto ciò che è terapia, infatti, ha il dovere di portare alla guarigione del paziente. Il teatro non è medicina, può essere un infuso, un decotto, ma per certe cose c’è la psicoterapia, non il teatro. È innegabile, altresì, che il teatro aiuta a sciogliere certe contratture, a smussare certi spigoli del carattere. Ti insegna a parlare in pubblico, sostenere uno sguardo, rompere il ghiaccio, muoverti in modo bello, parlare nel modo giusto e anche a capire di più la persona che hai davanti, cogliere certi segnali nascosti, magari… ma resta tutto molto superficiale, anzi, “caratteriale”. Non è psichico. La tua personalità può crescere e strutturarsi intorno e grazie al teatro, ma non può essere radicalmente trasformata dal teatro. Per quanto io ritenga la drammaterapia un’ottima disciplina dello spettacolo, fatico ancora a considerarla un’alternativa alla psicoterapia. Potrebbe magari esserne un incentivo, una compagna, favorendo la rappresentazione del proprio percorso di guarigione e della propria malattia che sbiadisce. Ma non più di questo. È la differenza che c’è, credo, tra il prendere un antidolorifico contro un forte mal di pancia e l’operarsi al colon per ripristinare la salute originaria.

In due casi sei stato anche interprete dei tuoi testi. Qual è il tuo approccio alla recitazione, da attore e da regista?

Non amo molto recitare. O meglio, mi diverto tantissimo quando sono davanti al pubblico, perché mi piace guardare la gente negli occhi, studiare le reazioni, giocare. Ma in questo senso mi piacerebbe più fare l’imbonitore. Amo però gli attori. È una banalità, ma è così. Con loro, quando li dirigo, cerco di essere onesto e pulito. Duro, se serve – senza umiliarli mai. Li ascolto, molto. Accolgo le proposte efficaci, lavoro sulla loro creatività. Detesto le loro lamentele. Chiunque lavori nell’arte guadagna poco, ha poca visibilità… non è una novità. Gli attori sono una categoria particolarmente problematica, è facile raggirarli e deluderli. Arrivano da te spesso demoralizzati, depressi, sfiduciati, guardinghi, giudicanti. Si comportano come sabotatori, calcolatori, in modo confuso e freddo. Reagiscono così alla quantità di cose brutte o fallimentari che sono costretti a fare e al generale abbandono e menefreghismo del contesto in cui si muovono. Quindi, prima di tutto, il mio compito è ricostituire una fiducia e un’innocenza nel rapporto con me. Una parità umana e una gerarchia professionale. Una solidarietà del mestiere. Non sono esigente, ma sono severo. Non mi importa l’età e l’esperienza di chi ho davanti, ma pretendo la “presenza”. Tu sei qui con me ora e hai il dovere di reagire a quello che succede e di partecipare al lavoro. Prima di studiare il testo e di lavorarci sopra, faccio un laboratorio. Per scioglierli. Cerco di unire tutto ciò che si può provare lavorando o assistendo ad una messa in scena. Devono ridere e piangere. Lasciarsi andare e acquistare consapevolezza. Lavoro quindi sul corpo, sul ritmo e sull’immaginazione. Durante il montaggio vero e proprio entro in dialettica. Studio la reazione dell’attore alle indicazioni della regia. Costruisco una gabbia, un vestito. Capisco se l’attore lo fa suo o si oppone. Nella seconda ipotesi la regia si arricchisce. Il conflitto e l’intoppo creano una nuova strada che percorro fino alle estreme conseguenze con l’attore. Se funziona diventa scena, se non funziona si torna all’origine e si rimuove il problema affrontandolo apertamente. Il mio lavoro con l’attore è giocoso, fluido e deciso. Non sempre riesce come vorrei. Capita di alzare troppo il tiro o di non capire davvero l’attore che hai davanti. Il prodotto ne risente. Questo è inevitabile essendo io tutt’ora in formazione. Le cose non riuscite ottimamente o non riuscite affatto sono dure da digerire, ma fondamentali: ti costringono ad aprire gli occhi, a scendere dal piedistallo e a recuperare un senso di realtà. Vedi il problema e lo affronti. Se è tuo studi per risolverlo e per non cascarci più. La regia successiva sarà più forte. Penso che il miglior critico per un regista sia l’attore, una volta che si trova davanti al pubblico.

Ti trovi più a tuo agio a dirigere testi di cui sei anche autore?

In realtà come regista preferisco lavorare su testi che non conosco. Quelli che scrivo io sono identici a come li dirigo. Scrittura e regia coincidono. Creo racconti sia come drammaturgo che come regista. E credo che questo non tiri necessariamente fuori il massimo da un mio copione.

Una curiosità: possiedi dei quaderni di regia? Ti fai seguire da un assistente?

Ho molti quaderni, sì. Disordinati. Non mi preparo mai le regie prima, cerco di farle affiorare dal vivo, nel lavoro con l’attore. Ma riempio i quaderni di appunti, ovviamente. Anche se cerco il più possibile di ricorrere alla memoria pura e semplice. Più che un’assistente ho una collaboratrice, Azzurra Lochi. Posso dire che le mie ultime regie sono mie solo per metà. L’altra metà è merito suo. Ha serietà e creatività incredibili e un’intuizione fuori dal comune. La stimo moltissimo. Nei laboratori mi accompagna Simone Caporossi, dotato di capacità e talento, (soprattutto di teatro fisico e di organizzazione del gruppo), formidabili. Anche con lui è una collaborazione più che un’assistenza. Su quattro ore di laboratorio due sono sue.

Andiamo nel particolare: le ultime soddisfazioni professionali, i progetti prossimi e futuri.

La fondazione di Anonima Sette su tutto, poi i successi di B/Ride, Luciano Melchionna che decide di sostenermi dirigendo Ophelia, semplicemente perché gli è piaciuto il testo, l’impegno, straordinario, in questo progetto di Giulia Fiume e Federico Lepera, cui va il merito della produzione e diffusione di Ophelia.

I prossimi progetti sono Ophelia in anteprima nazionale al Teatro dell’Orologio il 21 e il 22 febbraio, B/Ride al Teatro Lo Spazio il 26 e 27 marzo e al Teatro Studio Uno dal 4 al 7 maggio, Arkady, (spettacolo di presentazione dell’Anonima Sette), a Carrozzerie N.o.t e Le Luci (per la regia autonoma di Azzurra Lochi) in Primavera. Più i laboratori di Anonima Sette, che cominciano ad essere tanti: a Valle Aurelia (grazie alla generosa disponibilità dello Spazio Sociale Ex51), in zona Cassia, Boccea, Tor Tre Teste…

La tua ambizione ultima. 

Che si possa dire un giorno: ha amato così intensamente il suo lavoro, che un mucchio di gente ha cominciato a farlo dopo averlo conosciuto.

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Nessun teatro si salva da solo” è il titolo della stagione teatrale 2016-2017 del multi-sala off capitolino per antonomasia, il Teatro dell'Orologio.

Come ognuno degli ultimi anni, durante i quali ne abbiamo seguito le attività, lo spazio in via de' Filippini si propone il nobile obiettivo di dare risalto alla drammaturgia contemporanea italiana, emergente e non, assecondando la volontà di continuare a costruire un luogo che sia uno spazio aperto sotto cui ripararsi

Quarantasei gli spettacoli in cartellone, molti ritorni e ricorrenze, di artisti, compagnie, che portano alto il nome della nostra lingua convertita in suono dai corpi degli attori, in carne e sudore, in emozione, fiction, immagine. Il Teatro dell'Orologio decide di proseguire quella linea coltivata nel tempo, una linea continua che bilancia, così, la presenza della scena romana con quella nazionale; che rinnova collaborazioni con importanti produzioni; che sa coinvolgere e difendere il "nuovo" quasi come se la novità necessitasse comunque, per essere preservata, di essere ripetuta e affiancata. In questo senso, allora, si spiegano i ritorni e la scelta dello slogan, simile al verso di un Manifesto politico che mette al centro il Teatro anziché il cittadino: "Nessun teatro si salva da solo".

Ritornano, infatti, Teatrodilina e Biancofango, da tre anni ospiti della stagione del Teatro dell’Orologio, e anche quest’anno rispettivamente con Gli uccelli migratori (dal 1° al 4 dicembre), scritto e diretto da Francesco Lagi, e Porcomondo, di Francesca Macrì e Andrea Trapani (dal 6 all’11 dicembre). Dopo aver festeggiato il decimo compleanno della compagnia Biancofango lo scorso anno, si celebrerà stavolta quello di Fibre Parallele, con una delle prime produzioni della compagnia, Due, dal 20 al 22 gennaio. Ci saranno Kronoteatro con Cannibali (dal 25 al 27 novembre), uno spettacolo sull’esercizio del potere e sul confronto generazionale; BluTeatro, che presenta al Teatro dell’Orologio due lavori: Toy Boy, di Massimo Odierna (dal 9 al 12 febbraio) e Donne D’Acqua Dolce, di Viviana Altieri ed Elisabetta Mandalari (dal 5 al 7 maggio); Eco di Fondo / Teatro Presente presentano rispettivamente La Sirenetta (dal 23 al 26 marzo), di Giacomo Ferraù e Giulia Viana, uno spettacolo che tratta le tematiche di genere, e La Mite, adattamento da F. Dostoevskij per la regia di César Brie. (dal 7 al 12 febbraio).

Sempre da Torino, tornano Tedacà, quest’anno in scena con Il sentiero dei passi pericolosi del canadese Michel Marc Bouchard, e tre giovani compagnie: Proprietà Commutativa con 3Q Liberi Esperimenti Politici (dal 24 al 19 gennaio), Il mulino di Amleto, con Gl’innamorati underground (dal 10 al 12 febbraio) e il Teatro della Caduta, nuova istanza ministeriale Under 35 che presenta Madama Bovary, scritto e interpretato da Lorena Senestro (dal 15 al 18 febbraio).

Nuovo focus sul Premio Riccione, con MaMiMò e Quattroquinte: il primo presenta Scusate se non siamo morti in mare, uno spettacolo sul tema della migrazione, sulla sua natura di fenomeno, sia politico sia naturale, un testo di Emanuele Aldrovandi, giovane talento della drammaturgia italiana (Premio Riccione / Tondelli 2013 con Homicide House, Premio Hystrio-Scritture di Scena 2015 con Farfalle) e anche curatore, con Monica Nappo, del corso di drammaturgia del Teatro dell’Orologio. Quattroquinte porta l'Alba al Teatro dell'Orologio, con un testo di Maria Teresa Berardelli (Premio Riccione / Tondelli 2009 con Sterili) interpretato da Daniele Natali e Aurora Peres, quest'ultima protagonista anche di Costellazioni, insieme a Jacopo Venturiero, per la regia di Silvio Peroni, dal 15 al 20 novembre.

Sempre dal Premio Riccione, il Teatro dell’Orologio ospiterà per la prima volta a Roma, Ritratto di donna araba che guarda il mare, di Davide Carnevali, per la regia di Claudio Autelli, compagnia LAB121. Nonostante gli impegni europei con il progetto Walking on the moon, non può mancare la compagnia di casa al Teatro dell’Orologio CK Teatro: torna così, dal 24 al 26 febbraio, Hitchcock. A Love story, con Anna Favella e Massimo Odierna.

Ci sarà anche Fattore K, con due lavori: Palomar, un delicato e raffinato spettacolo di Raquel Silva, dal libro omonimo di Italo Calvino, in collaborazione con Association Pagaille e Compagnia Pensée Visible, e Idiota, del catalano Jordi Casanovas, uno spettacolo sulla crisi economica mondiale e e quelle individuali, diretto da Roberto Rustioni

Dopo l'edizione 2015 di Dominio Pubblico, fanno ritorno Berardi / Casolari, che presentano, dal 24 al 29 gennaio, il nuovo lavoro La Prima, la migliore, prodotto da ERT; altra importante apertura di collaborazione, quella con il Teatro dell’Elfo di Milano: in scena, dal 29 al 4 dicembre Road Movie con Angelo Di Genio, Premio Hystrio - Mariangela Melato, sul tema della malattia, e sull'essere affetti dall'HIV, per la regia di Sandro Mabellini.

Tra le compagnie che si sono distinte all'attenzione nazionale degli ultimi anni Leviedelfool, che porterà Requiem for Pinocchio (dal 10 al 12 marzo) e Luna Park - Do you want a cracker?, terzo episodio della Trilogia dell’essere (dal 4 al 6 novembre). Ci saranno anche i calabresi Scena Verticale dall’11 al 13 novembre, con Il Vangelo secondo Antonio che ha debuttato al Festival Primavera dei Teatri.

Sempre nel segno della nuova drammaturgia, il Teatro dell’Orologio ospita a seguire Tutti i miei cari (dal 18 al 20 novembre) di Francesca Zanni, pièce su Anne Sexton, per la regia di Francesco Zecca, con Crescenza Guarnieri; il duo Alvigini / Di Vito, con lo spettacolo Liberi Tutti, dal 14 al 19 febbraio e Hikikomori, testo di Katia Ippaso e Marco Andreoli, diretto da Arturo Armone Caruso, dal 13 al 18 dicembre: storia del rapporto feroce e appassionato tra madre e figlio.

L'attenzione verso le realtà Under 35 resta tra gli interessi più vivi del Teatro dell'Orologio, che impegna gran parte della stagione 2016-2017 come spazio riservato a compagnie Under 35: Giacomo Bisordi, che apre l'intera stagione con Amore e resti umani di Brad Fraser (dal 21 al 23 ottobre) e presenta, in prima nazionale, U R, dal 14 al 19 marzo, spettacolo tratto da Rossum's Universal Robots di Karel Čapek.

Chiude il mese di ottobre Marcello Cotugno, in prima nazionale con Il corpo giusto (dal 27 al 30 ottobre) di Eve Ensler, che raccoglie le voci di quelle donne in cerca di un nuovo spazio; e Francesca Blancato con Apparecchio (27 - 30 ott) presentato in forma di studio nella stagione scorsa, una produzione Aut-Out in collaborazione con Rialto Sant’Ambrogio e Compagnia Frosini/Timpano. Segue il debutto romano del gruppo artistico molisano diretto da Stefano Sabelli, con un Re Lear (28 ott - 06 nov).

A dicembre, la compagnia UnterWasser con lo spettacolo OUT, finalista al Premio Scenario Infanzia 2014: poetica visione per adulti e bambini. Il 2017, invece, si apre con S.P.E.M. (dal 12 al 15 gennaio) di Cristina Pelliccia e Giulia Trippetta, andato in scena lo scorso anno al Teatro dell’Orologio in occasione del Festival ContaminAzioni 2015. Segue la compagnia Ariel dei Merli con Testo tossico (dal 20 al 22 gennaio), una drammaturgia di Francesca Manieri, diretto e interpretato da Federica Rosellini, che ritroviamo in Faust Marlowe Burlesque, un testo di Aldo Trionfo e Lorenzo Salveti, in scena dal 24 al 26 febbraio per la regia di Massimo Di Michele.

Dal 16 al 19 febbraio Samuele Chiovoloni cura la regia e l’adattamento di Combustibili, testo della scrittrice belga Amélie Nothomb, portato in scena con la compagnia Teatro di Sacco.

Tra le nuove giovani realtà intercettate, Alchemico Tre del romagnolo Michele Di Giacomo, e la compagnia Esercitazioni invisibiliAlchemico Tre presenta Le buone maniere. I fatti della Uno bianca: un testo di Michele Di Vito per la regia di Michele Di Giacomo, in scena dal 23 al 26 febbraio, a cui segue Futura umanità, di Agiteatro, dal 28 febbraio al 2 marzo, mentre Esercitazioni Invisibili presenta il progetto the waste land, in scena dal 30 marzo al 2 aprile. In contemporanea, in Sala Orfeo, Paolo Zuccari è alla regia de Il fuoco nell’anima, una drammaturgia di Roberto Scarpetti sull’ossessione femminile per la presenza ingombrante degli uomini nelle loro vite. Tra gli appuntamenti speciali della programmazione, La Tana, spettacolo vincitore del Festival Inventaria 2016 (il 27 e 28 aprile) della compagnia pratese ZiBa; la compagnia InControVerso che porta in scena una drammaturgia di Jean Paul SartreA porte chiuse, intrisa di musica e danza, dal 28 febbraio al 5 marzo; Anita Cherubina Bianchi, insieme alle opere artistiche di Fulvia Cardella, nel suo spettacolo AP\NE-A; l’anteprima del nuovo lavoro di Luciano Melchionna, Ophelìa (22 e 22 febbraio). La stagione si chiude con un evento speciale di Attilio Fontana e Shiddartha Prestinari:Sirene confuse, in scena dal 16 al 21 maggio.

Ancora, ci saranno gli eventi collaterali, i format e le rassegne alle quali il Teatro dell'Orologio ci ha piacevolmente abituato: appuntamenti mensili con la danza di B*PFORM, una piattaforma pensata per collettivi, coreografi, compagnie e gruppi che lavorano nel campo della danza e della performance contemporanea, per la direzione artistica di Silvia Marti e l'organizzazione di Giulia Federico. Dal 15 ottobre con un appuntamento al mese avrà luogo la rassegna di Improvvisazione Teatrale della SITI - Scuola Internazionale di Teatro all’Improvviso - a cura di Giorgia Mazzucato.

Dal 21 novembre al 4 dicembre la Sala Moretti ospiterà EXIT. Giunta alla nona edizione, la rassegna ideata e realizzata dalle compagnie aderenti alla Federazione Italiana Artisti ha l’obiettivo di offrire un teatro che non sia d’élite, ma pensato e attento al pubblico. Torna il Festival Inventaria, ideato e diretto da DoveComeQuando, alla settima edizione con tantissime nuove proposte teatrali (8 - 21 maggio), "festa del teatro off" con oltre 20 spettacoli il cui vincitore farà parte della successiva stagione del Teatro dell’Orologio.

Non mancherà, naturalmente, l’appuntamento con Dominio Pubblico - La città agli under 25, progetto del Teatro dell’Orologio e del Teatro Argot Studio, in collaborazione con il Teatro di Roma: 80 ragazzi avranno l’obiettivo di realizzare un Festival interamente dedicato ad artisti Under 25, di cui cureranno tutte le fasi (30 maggio – 4 giugno).

Insomma, non resta che lasciarsi travolgere, come un'onda risucchiare, per poi riemergere, rituffarsi, annegare, nella drammaturgia contemporanea, al Teatro dell'Orologio.

 

 

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La visione di due spettacoli visti al festival ContaminAzioni di recente ospitato dal Teatro dell'Orologio di Roma rende necessario ricordare il ruolo ancora fondamentale delle istituzioni accademiche nella formazione degli artisti teatrali

 

Ci pare di averlo capito da un po', che l’Italia non è un Paese per giovani: ci si può formare quanto si vuole, far gavetta, inseguire un sogno, ma se si ha meno di trent’anni si resta agli occhi dei “grandi” sempre “piccini”; che l’Italia è un Paese dallo spirito postmoderno: se ci si attribuisce appellativi come “artista”, “critico”, “attore”, “regista”, si viene percepiti come tali e lo si diventerà in una misura o in un’altra. Guai, però, ad affermare che per fare una di queste cose nel frattempo "si studia” anche (per fare le suddette cose con serietà, e non importa se da uno o dieci anni): «Ah, sei un allievo» ergo «devi imparare». A chi non è mai capitato, in qualsiasi ambito? Partiamo quindi da qui. Perché questo è un pregiudizio che può – e soprattutto, deve – essere sfatato.

Il talento, la perizia, si formano proprio lì dove ci sono teoria e pratica coltivate su solide basi. Perché quando un attore o un regista dichiarano «Sto ancora studiando», la risposta non può essere che: fai bene, e non smettere mai. Perché c’è una bella differenza tra chi respira teatro e lo fa, e chi oltre a respirare l’odore delle tavole da palcoscenico riversa nella passione anche il sapere di una tecnica strutturata, acquisita tramite lo studio approfondito di manuali e ore ed ore di lezioni frontali.

Alle rassegne organizzate e rappresentate dai cosiddetti “allievi” si può trovare il miglior teatro di tutta Roma. Lode alle scuole prestigiose, alle accademie di teatro, e in particolare all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” che anche quest’anno, grazie all’impegno di giovani attori, drammaturghi, registi (e critici), ha permesso di realizzare la decima edizione del festival ContaminAzioni ospitata al Teatro dell’Orologio dal 26 settembre al primo ottobre, «progetto autogestito di liberi esperimenti teatrali» che ha visto il coinvolgimento anche di altri istituti, tra cui la collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia.

La sinergia tra i talenti e la freschezza dell’organizzazione hanno portato alla resa scenica di opere di breve durata ma di sopraffina bellezza, dentro le quali si sono riflesse appieno la consapevolezza, la sapienza, di costruzioni drammaturgiche potentissime.

In particolare, ci è stato possibile vedere due spettacoli, ben esemplificativi di quanto abbiamo appena detto: il primo è Audizione, per la drammaturgia di Chiara Arrigoni, unica interprete femminile accanto ad Andrea Ferrara e a Massimo Leone, e la regia di Francesco Toto.

In uno scantinato, illuminato solo da una fredda luce al neon, è ambientato il colloquio di lavoro motivazionale che porterà a compiere una scelta surreale e paradigmatica del potere autodistruttivo dell’edonismo dei nostri tempi; sostanza di un mondo che ha trovato la sua dimensione più rovinosa nel benessere economico, popolata da una classe aristocratica che, sguazzando in esso, ricerca nuovi stimoli alla felicità per sfuggire all’apatia, alla stanchezza del sentire quotidiano, di una piatta e mortifera esistenza. Unici requisiti richiesti ai candidati: essere portatori del virus dell’HIV, per un incarico dietro al quale si cela un’orgia dalle mefistofeliche ambizioni. Chi sarà assunto e potrà beneficiare dei 100.000 euro di salario? La donna, scaltra, determinata e ferita da un amore malato del suo grigio passato o un giovane padre che si dice disposto a tutto per amore del proprio figlio?

In trenta minuti di spettacolo, la pièce accumula tensione, colpi di scena, con precisione, ritmo, senso drammatico, senza trascurare il naturale manifestarsi di sprazzi di comicità. Un testo denso, sull’arrivismo e sul potere autodistruttivo della ricchezza, e che non si fa fatica a collegare a episodi di cronaca recentemente avvenuti.

L'altro spettacolo cui abbiamo assistito, con la regia del promettente Alessandro Businaro, è Un pezzo del naufragio, testo di Irene Gandolfi interpretato da Grazia Capraro: un monologo di quindici minuti in cui una donna, seduta a uno sgabello, cerca di superare come può la solitudine che l’accerchia, coltivando la speranza di una voce in ascolto, quella di un compagno che – forse? – non c’è più. Il testo è un’escalation di emozioni: si inizia da una minuzia, da un pretesto cercato attraverso un banalissimo oggetto dal quale si sollevano questioni al limite tra l’etico e il filosofico e il biologico. Capraro è un vulcano quiescente, pronta a “esplodere” insieme alla scena, semplice, essenziale, comunicante tuttavia, nel suo vuoto, il senso di oppressione di un corridoio senza via d’uscita.

I talenti, il Teatro, insomma, da qui sono passati e continueranno, com’è assai probabile, a passare. Ma non si fermano. Perché se tra qualche anno questo Paese vorrà riconoscere loro i giusti meriti, ne siamo certi: questi faranno molta strada.

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Non solo teatro: il Teatro dell'Orologio diventa anche scuola di management per lo spettacolo dal vivo, un progetto sostenuto dalla partecipazione attiva di un corpo docenti altamente qualificato

 

Giovedì 28 aprile, alle ore 18.30, il Teatro dell’Orologio - realtà di cui "Scene Contemporanee" è orgogliosa mediapartner - aprirà le porte per l’Open Day dedicato alla presentazione di un progetto innovativo, che conferma il carattere avanguardista del multisala off romano: il corso di formazione “Per un teatro d’impresa – corso di management per lo spettacolo dal vivo”.

Nato da un’idea di Carlotta Garlanda, project manager culturale, il corso si prefigge di mettere nelle mani dei soggetti partecipanti la capacità di seguire tutte le fasi che portano alla realizzazione di uno spettacolo dal vivo.

La macchina dello spettacolo dal vivo è una bestia a tratti indomabile, che avanza dal buio e dall’intimità delle sale prova verso lo sfavillio del palcoscenico seguendo tappe obbligate, necessarie alla sua riuscita.

I docenti che prenderanno parte al corso, forti dello studio e dell’esperienza decennale sul campo, guideranno gli allievi alla comprensione del teatro come sistema, alla sua gestione, alla produzione e quindi alla distribuzione del prodotto artistico, attraverso il management culturale e lo sviluppo della comunicazione.

 In particolare, gli obiettivi, esplicitati nel programma del corso, sono i seguenti:

  • Restituire centralità e prestigio allo spettacolo dal vivo nel mercato culturale;
  • Creare, adattare e aggiornare la professionalità dell’organizzatore culturale, in relazione alle evoluzioni in atto nell’attuale scenario economico;
  • Ridurre le lacune e fragilità dei profili professionali dello spettacolo e fornire gli strumenti pratici del mestiere, identificando le competenze chiave nell’ambito dell’organizzazione, management, comunicazione e amministrazione attraverso un percorso di formazione non-formale;
  • Incrementare e migliorare l’offerta formativa a Roma con una proposta di alto livello, che coinvolge docenti fortemente qualificati e propone un approccio pratico di chi non solo insegna ma anche opera sul campo;
  • Attraversare la teoria per passare subito alla messa in pratica delle competenze. 

A proposito di quest’ultimo punto, gli allievi avranno la possibilità, a fine corso, di fare uno o due mesi di esperienza sul campo presso strutture partner del progetto o tutoraggio per lo sviluppo di un progetto nel caso di strutture già consolidate. Oltre alle lezioni condotte dai docenti, inoltre, sono previsti laboratori creativi, consigli pratici, case studies e incontri con ospiti rappresentativi della scena culturale nazionale.

Per chiunque fosse interessato, neofita o meno, il corso si svolgerà da novembre 2016 a maggio 2017, attraverso un percorso di 180 ore. 

 

Giovedì 28 aprile, alle ore 18.30 Teatro dell’Orologio via dei Filippini 17/A 00186 – Roma Info: 06 6875550 // Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.

Presenti all’Open Day, alcuni dei docenti:

Anna Damiani (Deflorian / Tagliarini; Fattore K) Antonia Silvaggi, Patrizia Braga e Ludovica De Angelis (Melting Pro) Simone Pacini (fattiditeatro) Giulio Stumpo (SMart It) Andrea Papitto (commercialista e consulente del lavoro) Valentina Di Cesare (Teatro della Pergola, Firenze)

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In anteprima nazionale, il Teatro dell'Orologio di Roma ha ospitato "Carne", testo di Fabio Massimo Franceschelli pensato per Frosini/Timpano. Al centro, una lotta tra sessi, una lotta tra ideologie, destinata a ripetersi all’infinito e a non avere vincitori né vinti: vegani contro mangiatori di carne.

 

In Zombitudine avevamo lasciato Daniele Timpano ed Elvira Frosini a dissertare sulla figura dello zombie nell’immaginario occidentale. Lo zombie come paradigma dell’ambiguità che permea il reale, per la compresenza nella sua natura di due stadi, la vita e la morte, e al tempo stesso espressione dell’immobilismo dei nostri tempi. Sempre in Zombitudine avevano identificato la sala teatrale come il baluardo di esistenze ai margini, le esistenze delle persone che fanno, frequentano, vedono, comunicano il teatro e che un po’ consapevolmente, un po’ inconsapevolmente, sono entrate a far parte di una comunità. La comunità, d’altro canto, c’era stata davvero, quando diciotto compagnie romane si erano “Perdutamente” immerse in un cantiere teatrale, al Teatro India, tra ottobre e dicembre del 2012: da lì partirono i “lavori”, gli studi, per numerosi spettacoli che nei mesi e anni a venire hanno poi ricevuto visibilità e riconoscimenti, pur con le difficoltà economiche che si possono immaginare.    

Dentro altre parole, nuove spettacolari dissertazioni – questa volta non le loro, ma dell’autore e regista teatrale Fabio Massimo Franceschelli – in Carne, andato in scena in anteprima nazionale al Teatro dell’Orologio di Roma dal 14 al 17 aprile, li abbiamo così trovati a riprendere le fila del discorso, almeno in apparenza, lì dove li avevamo lasciati: lo «zombie». Vestiti di nero, una scena vuota, solo due treppiedi con microfoni. Non è rimasto più nulla dell’apparato scenografico che ritraeva un vecchio teatrino dalle pareti ammuffite e che faceva da sfondo a un plot a metà tra Aspettando Godot e un film dell’orrore all’alba di un’ipotetica apocalisse zombie. Si parte però certamente non a caso, quasi per gioco, da quella parola, «Zombie», rivolta dalla donna, Elvira Frosini, a suo marito, Daniele. Sono sempre loro, infatti, la coppia comica. Coppia come fuori dal palcoscenico.

Ossequioso e profondo conoscitore dello stile di Frosini/Timpano, Franceschelli dispiega per i due attori, a colpi di parole, una lotta tra sessi per addentrarsi nel discorso semiserio di una lotta tra ideologie, destinata a ripetersi all’infinito e a non avere vincitori né vinti. 

L'impianto drammaturgico è costruito su un fatto banalissimo: lei è vegana, lui no. Questa crisi coniugale, però, dovuta a una contrapposizione etica costituisce soltanto il pretesto per innescare una serie di contrasti verbali sulla falsariga dello stile “timpanesco”: parole sgranate e intonate come un rosario, fatti trattati come prismi attraversati dalla luce, una luce di pensiero e scrittura che illumina, mette in rilievo, parallelismi, metafore, slittamenti di senso, alimentando un sostrato di riferimenti attuali, letterari, artistici e filosofici che, decontestualizzati, rielaborati o accostati, suscitano ilarità ricordandoci che il teatro è sì un “atto politico”, ma anche entertainment.

La “carne” si pone come baricentro attorno al quale ruotano e si bilanciano altre questioni: "carne” è una parola grassa, ricca e generosa data in pasto a due attori per scavare nell’intimità domestica di due strambi coniugi e per esporre le loro squilibrate dinamiche – di potere – relazionali e, infine, discorrere tra il serio e il faceto sull’eterna dicotomia tra uomo e animale, tra ciò che è moralmente ingiusto e quello che semplicemente risponde alle leggi spietate della natura, tra desiderio di libertà e necessaria adesione agli habitus sociali: in pratica, etica Vs istinto. 

Il testo, perfettamente calzato dalla presenza di Frosini/Timpano, attraverso la rappresentazione del rapporto uomo/donna comicamente portato all’ossimoro, arriva in fondo a porsi come la dichiarazione di un fallimento: il fallimento del pensiero positivista, e quindi della fede nella causa della Civiltà e nel progresso che pretendono di inquadrare storia e scienza come fenomeni dimostrabili o prevedibili. Non esistono verità assolute. Chi stabilisce cos’è la verità? Quante dimostrazioni occorrono per formularla? L'unica verità consiste nell'impossibilità assoluta di stabilire da che parte si trovi, perché tutte le opinioni pronunciabili a favore di ciascuna delle due posizioni hanno di fatto la stessa rilevanza: «Se non c’era Noè dove cazzo andavate a finire, bestiacce?». La vita, per usare le parole di George Orwell, più volte citato, non è una scienza assimilabile all’equazione «quattro gambe “buono”, due gambe “cattivo”».

Frosini, Timpano e Franceschelli porgono con piacevole leggerezza la questione allo spettatore: mangiare o meno la carne è una questione complessa, non solo etica e non solo medica. E infatti sono numerosi gli immaginari spiegati: la carne è sesso e piacere (i «piaceri della carne»), morte («carne che marcisce»), diventa soggetto estetico e/o inestetico; erano “carne”, infatti, i corpi morti e plastificati dell’artista-scienziato Gunther von Hagens, che ha trasformato la morte in “bellezza”, ma anche in prodotto, oggetto di compravendita. 

La lotta tra i sessi, allora, da sempre tema prediletto dagli autori comici, viene qui riletta come una lotta quotidiana per la sopravvivenza e per la coerenza. Ma, appunto, la carne è debole. E proprio come accade in Animal Farm di Orwell, si può giurare che lo stesso individuo che oggi si dica pronto a dare la propria vita in nome dell’uguaglianza e del rispetto verso il prossimo, sarà in futuro il primo a posare la sua bandiera per cedere alla tentazione di esercitare potere contro l’altro, uomo o animale che sia.

 

 

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Martedì, 26 Gennaio 2016 23:53

DoppioSenso Unico // Operamolla

Lo spettatore attore e la verità irreale

 

Due fratelli chiusi in una casa, in cui ogni spiraglio verso il mondo esterno è stato sbarrato, attendono, pazienti, la resurrezione di un terzo fratello. Aspettano e intanto sperano di morire presto anche loro. Per poter resuscitare, certo. Nel frattempo parlano con i santi, attraverso apparecchiature elettriche, monitorano l’aggravarsi delle varie malattie di cui sono portatori, fanno le prove del loro decesso, controllano scrupolosamente che tutto sia ben chiuso, cassetti compresi, e invecchiano.

Teatro dell’assurdo, chiaramente.

E invece no: «La sceneggiatura trae origine da un fatto di cronaca», rivelano Luca Ruocco e Ivan Talarico, i due autori interpreti di Operamolla.

Un fatto reale, avvenuto a Barletta, dove due sorelle si chiudono in casa ad aspettare la resurrezione di una terza sorella. Alla morte della seconda donna, l’unica superstite continua, fedele, ad aspettare la propria morte e poi la resurrezione, per circa un anno, quando la polizia fa irruzione nella villa di campagna. Di questi anni di attesa rimane la testimonianza tramite un diario, tenuto su fogli sparsi, ritrovato nella villa.

Un avvenimento reale quindi, ma talmente ai limiti della concezione di normalità, da essere percepito dal pubblico come un’invenzione, frutto di una fantasia estrema capace di creare quella particolare atmosfera che genera ilarità.

Ho fatto quattro chiacchiere con i due protagonisti, per capire il loro percorso artistico, la loro costruzione del personaggio, e Ivan Talarico mi ha spiegato che, se per un attore è naturale muoversi verso le emozioni, capaci di fare breccia nel pubblico, commuovendolo, movendolo, loro scelgono, brechtianamente, di negare le emozioni, deridendo le paure dell’umanità, mostrando le falle delle nostre ancore di salvezza, anche quelle estreme della fede. Si ride dei malati terminali, dei rimedi medici e scientifici o naturali alle malattie, si ride della morte.

Si può ridere di tutto questo grazie alla costruzione di personaggi irreali, che se muoiono fanno ridere: così il pubblico partecipa a un funerale, è chiamato ad accarezzare la salma, e lo fa fingendo dolore, per convenzione, ridendo sotto i baffi (e in alcuni momenti non proprio sotto). Non c’è niente di reale. E il pubblico lo sa. Accetta il gioco, e interpreta, imbarazzato, quel ruolo superficiale che gli è stato chiesto di interpretare.

Ma poi la storia cambia, e il ruolo non è più semplice come sembrava. Rientrati dal finto funerale (la salma rientra in sala viva e vegeta), infatti, alcuni sfortunati vengono chiamati al centro della scena e per raccontare sinceramente un loro dolore. C’è chi bluffa e continua a scherzare, o almeno ci prova, ma a quel punto il gioco si è fatto serio: «non c’è niente da ridere», rimprovera Luca al pubblico, e nel silenzio, sul palcoscenico nasce la verità.

Ed è accecante per quanto sia bella. La verità lancia delle vibrazioni che sul palcoscenico trovano una cassa di risonanza perfetta. Basta una frase, una parola, nata più per sorpresa che per consapevolezza, e il teatro torna ad essere ciò che era in origine.

«Quando accade bisogna lasciare che riempia la sala, bisogna aspettare», e poi il gioco ricomincia, si torna a sorridere tra i denti. Ma la vita vera ormai è entrata sul palcoscenico, non si può far finta di non vederla.

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Torna a calcare il palcoscenico del Teatro dell’Orologio il duo DoppioSenso Unico, con i tre spettacoli che tanto hanno fatto ridere il pubblico romano negli ultimi tre anni: “Ancora oggi non riusciamo a spiegarci bene perché questi spettacoli facciano molto ridere. Forse questa trilogia ci aiuterà a capirlo. Nostro malgradodichiarano Luca Ruocco e Ivan Talarico, autori-attori delle pièces

La trilogia in questione è formata da La variante E.K., gU.F.O e Operamolla, spettacoli in cui il senso di disagio, la malattia, la depressione e il suicidio, la metamorfosi da uomo ad animale, la perdita di identità, la perdita di valore di idee e ideologie, l’oltre, Dio, la mancanza di risposte e forse di domande, incontrano il gioco, il paradosso, la freddura, provocando nello spettatore ciò che in molte religioni si dice abbia generato la scintilla del creato: una risata.

 In un mondo senza soluzioni, in cui la situazione di partenza, dopo stravolgimenti di ogni sorta, torna ad essere se stessa, invariata, assurda, eternamente e vegetativamente immortale, la risata assume la forza di un terremoto, fa vibrare la terra, il palcoscenico, le casse toraciche di un pubblico chiamato a reagire alla paura, all’assurdo, nel modo forse più autentico e impulsivo possibile. Si ride, e la risata genera domande, esprime disagio, precarietà, instabilità. Il pubblico non sa più bene cosa stia guardando: la realtà irreale del palcoscenico si mescola a una realtà oggettiva che sembra purtroppo aver irreparabilmente superato per capacità inventive il mondo della fiction. Tabù e paure ancestrali si uniscono alle nuove nevrosi, partorendo inferni tutti nuovi.

 Un pessimismo comico, insomma.

 

 

 

SINOSSI

 La variante E.K.

Un uomo alle corde aspira alla corda, ma necessita metodo. Si sottopone a un duro allenamento ma nel momento cruciale non coglie il nodo. Ricondotto sulla diritta via si dà la fine. Strani figuri ne portano le spoglie. La sua vita è dibattuta in giusta causa, ripercorsa nei punti salienti, nei consigli di chi non disse giusta parola. La sua passione per il west apre lo spettacolo sull’inquietante e straordinario mondo dei cavalli. Tramutato anch’esso in cavallo troverà all’inferno la giusta pena.

 g.U.F.O

Continuando a giocare con gli stili e le variazioni DoppioSenso Unico fa incontrare Gufi e Alieni: chiusi nel loro piccolo spazio vitale i primi, dominatori dell’universo i secondi. I Gufi nicchiano, non essendo predisposti al dialogo. Gli Alieni incalzano, con atteggiamento gerarchico. Riusciranno nel contempo Hitler, Marx e Darwin a sviluppare idee autonome? L’attesa è snervante. E se i gufi non esistessero? E se gli alieni fossero dio? E se noi fossimo alienati? 

Operamolla

Tre fratelli chiusi in casa. Due vivi, uno vegeto. Il divertimento non è molto, l’unico svago sono le malattie. La speranza è quella di morire, perché la certezza è che la carne risorgerà subito. Ma il fratello che vegeta, sarà morto? Sarà risorto senza dir niente agli altri due?

Il Guaritore, mistico figuro che manda all’aria ogni malanno, ha le risposte. Ma dimentica le domande.

 

TRILOGIA

NIENTE DI NUOVO SOTTO IL SUOLO

di DOPPIOSENSO UNICO

 

SALA GASSMAN

dal 12 al 17 gennaio 2016

dal martedì al sabato ore 20:00 | domenica ore 17:00

 

LA VARIANTE E.K. – 12 e 15 gennaio

gU.F.O – 13 e 16 gennaio

OPERAMOLLA – 14 e 17 gennaio

 

di e con Luca Ruocco e Ivan Talarico

maschere e oggetti Stefania Onofrio, Tiziana Tassinari, Antonio Guarino

scene Stefania Onofrio, Fiammetta Mandich

disegno luci Martin Emanuel Palma

tecnico di scena Francesco Rita

produzione DoppioSenso Unico, Teatro dell’Orologio, Progetto Goldstein

 

 

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Invidiatemi come io ho invidiato voi di Tindaro Granata ha aperto la nuova stagione 2015-16 del Teatro dell’Orologio. Legato in parte a una tematica personale, la scrittura nasce da un fatto di cronaca: la morte per emorragia di una bambina di due anni e mezzo, provocata dall’abuso sessuale dell’amante della madre

 

Originario di Tindari, in provincia di Messina, Tindaro Granata è da più parti considerato una fresca rivelazione del teatro italiano degli ultimi anni. Basta leggere le note biografiche pubblicate sul suo sito web per accorgersi di quanta umiltà trasudi dalla sua persona prima ancora che dalla sua presenza scenica. Quell'espressione, sul palcoscenico, da finto "paesanotto", di chi in fondo vuole parlare anche a se stesso oltre che "di" se stesso, non può fare a meno di palesarsi nel racconto del sacrificio e della fatica occorsi per trasformare in professione la sua grande passione: «si trasferisce a Roma per fare l’attore; nella capitale, lavora come commesso, in diversi negozi di scarpe; poi in trattorie e ristoranti, come cameriere». Eppure nomi importanti lo hanno accompagnato da giovanissimo, a partire dal 2001: Maurizio Scaparro, Luca De Fusco, Carmelo Rifici. Per portare a teatro un pubblico popolare regalava biglietti alle commesse che lavoravano, proprio come lui aveva fatto, nei negozi di scarpe oppure al supermercato. E le persone che invitava andavano. Andavano e si divertivano. Si divertivano e poi ritornavano, quando si trattava di un'altra produzione.

Il debutto come drammaturgo avviene nel 2011 con Antropolaroid: monologo in cui Tindaro indossa con genuino istrionismo voci dialettali, espressioni e sguardi dei suoi avi per dipingere lo sfondo di una realtà locale provinciale e ottusa: dove la donna che parla italiano è “puttana” e quella che non sa parlare bene resta “zitella”.

C’è molto della vita di Tindaro Granata nei suoi testi; non solo personaggi, episodi che lo hanno segnato in maniera indelebile (come un abuso subìto in giovanissima età, che pure viene citato in Antropolaroid), ma anche situazioni quotidiane, che sebbene non lo coinvolgano in prima persona vengono vissute da acuto osservatore quale è; quell'antico formulario di pregiudizi, sentito dire, che oggi si alimenta della errata accettazione di una verità sottomessa all’affermazione “l’hanno detto in TV = allora è vero”.

Invidiatemi come io ho invidiato voi, che ha aperto la nuova stagione 2015-16 del Teatro dell’Orologio e il percorso monografico della compagnia Proxima Res, pur restando legato al tema autobiografico, nasce dall’esser rimasto non indifferente alla notizia al telegiornale di una bimba di due anni e mezzo morta per emorragia provocata dall’abuso sessuale dell’amante della madre, l'uno e l'altra condannati, colpevoli in misura diversa.

Persino quando si tratta di affrontare una materia così intima e personale - e allo stesso tempo scottante - il modo di presentarla allo spettatore è un'edulcorante ironia sostenuta dalla presenza di personaggi stereotipati e contradditori, e dall’utilizzo di un montaggio di voci, azioni, elementi sonori che potrebbe dirsi quasi cinematografico. La presenza di una voce off che commenta e giudica la vita di coppia dei genitori della bambina, l’irruzione di intermezzi musicali che interrompono bruscamente l’azione sottolineando l’ambiguità e il paradosso di personaggi al tempo stesso vittime (secondo l’opinione che hanno di se stessi) e carnefici (secondo l’opinione altrui) sono i sintomi di una scrittura scenica completamente tesa verso lo svelamento di questo paradosso: tradurre scenicamente la complessità della materia di cui è fatta la vita di tutti i giorni e la superficialità di uno sguardo ottuso. Strane sculture in legno pendenti dall'alto rappresentano surreali stilizzazioni di finestre dalle linee spezzate. Le finestre, i primi canali attraverso cui si sono formati i pregiudizi; da dove la “gente” spia e osserva, ascolta e giudica. La chiacchiera, i media, l’opinione comune diventano trucioli di segatura che impazzano, si spandono sul palcoscenico dalle buste della spesa. Sono segni reali, macchie antiestetiche che non vanno via, restano a terra visibili per l’intera durata dello spettacolo.

La stessa narrazione sgorga dall’intreccio di opinioni personali che i personaggi confidano allo spettatore come se si trovassero di volta in volta all’interno di un confessionale dalla parete monca. Nessuno ne esce integro nella sua (im)moralità: dalla madre della bambina, Angela, donna infedele e tremendamente egocentrica, all’amante, Giovanni, che si direbbe incarnare rispetto agli altri personaggi il male assoluto, ma con la parziale scusante di chi resta almeno coerente nel riconoscere a se stesso, e agli spettatori, la natura perversa degli esseri umani. Tra i personaggi più carichi di ambiguità c’è senz’altro il marito di Angela, Agostino (Tindaro Granata), ingenuo e poco presente, e sua sorella, zia della piccola, premurosa e attenta quanto invadente, morbosa dispensatrice di attenzioni verso il fratello.

Per non parlare della madre di Angela, che difende a spada tratta i comportamenti della figlia: per quanto possano sembrare in partenza, le sue, ragioni persino condivisibili dovute all'affetto materno, fa mandare alla sorella di Agostino del salame andato a male, giustificando il gesto soltanto a posteriori, e sostenendo che fosse destinato in pasto ai cani; la sua bestemmia “Che Padre Pio ti fulmini!” rivolta alla vicina di casa, impicciona e al tempo stesso amorevolmente preoccupata, condensa tutta l’eloquenza grottesca del popolino che predica bene ma razzola male.

La pratica dell’egoismo, lo stesso egoismo dilagante nella vita quotidiana, sottende battute, azioni, toccando dal punto di vista linguistico livelli di realismo eccezionali, al di là di qualche stratagemma fumettistico che contribuirebbe a stemperarlo, confermando la maturità stilistica della scrittura di Tindaro Granata, capace di ruotare intorno a una grande assenza, l'innocenza incarnata dal personaggio principale: la piccola bimba di cui lo spettatore arriva, mattoncino dopo mattoncino, a ricostruire la tenera immagine.

 

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