Domenica 26 Marzo 2017
Domenica, 15 Gennaio 2017 13:00

Lorenzo Collalti // Nightmare n. 7

Dalla penna del giovane drammaturgo e regista Lorenzo Collalti, possibili incubi comici nel paese delle meraviglie della scena

 

Scena aperta all’ingresso degli spettatori nella sala del Teatro Cometa Off nel cuore del quartiere Testaccio capitolino.

Tre uomini in foggia primonovecentesca attorno a un tavolino nero sono immersi nel gioco di una partita a carte. Siamo in «casa di amici», un luogo così definito, non importa se mimeticamente reale o del tutto immaginario, che potrebbe anche coincidere con la restituzione scenica di un teatro sotto le mentite spoglie di un ambiente domestico. Oltre al tavolo e a tre sedie, il resto intorno è spazio vuoto e immaginazione come in un sogno che non si ricorda nei minimi dettagli. Qui fa irruzione uno straniero colpito da una forte amnesia o, se si preferisce, un attore che interpreta il ruolo di un altro-da-sé di cui non si sa nulla.

Dalla penna del giovanissimo e talentuoso Lorenzo Collalti, Nightmare n. 7 rappresenta uno dei tanti possibili incubi nel paese delle meraviglie della scena, comico e dal ritmo vivace. Al centro, insieme, l’assurdità, parametro di costruzione ed interpretazione del mondo - reale o parallelo - e la genialità di una scrittura che tenta di scoprire fin dove possono arrivare le parole e il loro potere di sottomissione.

Come catapultato in un Wonderland di carrolliana memoria, il giovane confuso (e straordinario, Luca Carbone) lascia che i tre signorotti, servendosi degli strumenti infallibili della dialettica, sondino le pieghe più profonde del suo essere con l’obiettivo di introdurlo nella folle e assurda società moderna (viene reso omaggio non a caso al noto Modern Times di Charlie Chaplin), cominciando un interrogatorio asfissiante, insensato e surreale che stronca sul nascere ogni possibilità di replica del malcapitato, sottoposto a prove durante le quali vengono sfoderate tutte le abilità immaginifiche e pseudo-razionali dei tre strambi personaggi. La lunga inchiesta prende via via le sembianze di formati esperienziali riconoscibili: da uno dei grandi incubi della giovinezza e oltre, l’esame di maturità, al quiz show televisivo, per arrivare infine a un processo giudiziario con lo straniero reo e al centro di una battaglia verbale persa in partenza.

Lo spettacolo è ben orchestrato sotto il profilo registico, con una traduzione dei movimenti del corpo attorale che lascia di proposito sfumati, attraverso l’alternanza tra utilizzo della “quarta parete” e la frontalità dell’interpretazione, i contorni tra realtà e sogno, mettendo in risalto le doti degli attori Cosimo Frascella, Lorenzo Parrotto e Pavel Zelinskiy anche come caratteristi.

Di Collalti avevamo già apprezzato il successivo Ricordi di un inverno inatteso, rispetto al quale dal punto di vista drammaturgico Nightmare n. 7 senza dubbio mostra di essere più acerbo, per la reiterazione eccessiva di alcuni schemi dialogici che avvicinano l’opera a un “esercizio” di scrittura giovanile, nel complesso comunque assai godibile, e ne sono testimonianza i riconoscimenti ricevuti (il Primo Premio al Festival Internazionale di Teatro European Young Theatre al Festival di Spoleto 2015 e il Premio SIAE 2015 del Festival di Spoleto per la Migliore Drammaturgia). 

La tendenza all’enciclopedismo, al concettismo, le sciarade, il tema onirico, quello dello straniero, anzi, dell’”estraneo” - che diventa un vero e proprio principio drammaturgico - sono tratti stilistici che ricorrono in forma più organica ed equilibrata nel lavoro cronologicamente successivo di cui avevamo preso già visione, e che preludono, al di là dei giudizi singoli, alla possibilità per il giovane Collalti di essere salutato in futuro come una sorta di Lewis Carroll del teatro. Da continuare a tenere d’occhio.

Pubblicato in Arti Performative

«[…] venne accettato, che i miei sforzi dovevano indirizzarsi a persone e personaggi sovrannaturali, o anche romanzati, e a trasferire dalla nostra intima natura un interesse umano e una parvenza di verità sufficiente a procurare per queste ombre dell'immaginazione quella volontaria sospensione del dubbio momentanea, che costituisce la fede poetica».

Il poeta inglese Samuel T. Coleridge trovò così la maniera di descrivere gli effetti, diremmo oggi, della fiction sull’uomo: la sospensione della sua incredulità. Distaccata dalle logiche razionali e naturali, la poesia è difatti una lingua che aderisce alle sfumature oscure dei moti interiori dell’anima: occorre fede per tradurla.

Tralasciamo per un momento che con il progetto di residenza artistica “Itaca/La bottega dei ritorni” ci siamo trovati all’interno di una chiesa "sconsacrata", e soffermiamoci sul senso veicolato dall’apparenza, dalla forma originaria dell'architettura: gli affreschi, le decorazioni, l'ampio vuoto al suo interno che riduce la voce all'eco. La prima cosa che viene spontaneo fare al fedele, entrandovi, è di abbandonarsi a uno stato altro, accettare alcune convenzioni con lo spazio, sospendere, anche qui, la sua incredulità.

Sin dal nostro ingresso nel luogo evocativo del sacro, il corpo si trova dentro una solennità pronta ad accogliere la parola dell’officiante: nell’osservare il silenzio, si accede a una dimensione in cui il tempo è cristallizzato, le identità si dilatano. Il teatro opera nella stessa direzione (a tal proposito, si legga From Ritual To Theatre dell’antropologo Victor Turner): gli attori sono officianti, gli spettatori astanti, l’azione diventa performance, messa in gioco di simboli, di gesti significanti. Nuove relazioni vengono costruite tra l’attore e lo spazio, tra l’attore e lo spettatore, tra questi ultimi e lo spazio.

Così, la piccola chiesa sconsacrata salernitana assurge a luogo di culto della dea immaginazione. Il sacramento, rigorosamente laico, è una comunione tra allievi di formazione differente, diretti dal maestro Maurizio Lupinelli. Unica, la via d’accesso al rituale: un raggio di luce emanato da un faro esterno alla porta di ingresso rischiara la zona dell’abside, per l’occasione tableau vivant di un’umanità composta da personaggi contraddittori persino nella loro stereotipia.

Lucida e al tempo stesso oscura, straniante, spersonalizzata: la scrittura di Fassbinder in Sangue sul collo del gatto riflette il mondo attraverso la lente deformante di un poeta. Lì, nella chiesa di Sant'Apollonia, spazio sconsacrato ma ancora perfettamente riconoscibile come luogo di culto, il poeta è un "dio" assente in mezzo alle parole di un uomo in abito talare.

Le parole dei poeti sono inafferrabili: difficile, se non impossibile, comprenderne appieno la logica sottostante, perché contengono un mistero noto solo a chi le ha composte, i loro discorsi si fanno lievi come aria in una bolla di sapone.

Nella prima parte dell'esito del laboratorio, i volti degli attori sono carne viva su corpi ingessati; poi, il gruppo si scioglie, lentamente. Le frasi diventano come dardi scagliati da un'unica fila di arcieri, sono sfoghi di frustrazione interiore che finiscono per dileguarsi in echi, sussurri di amara incertezza. Il passo si è fatto ieratico, come quello di un alieno proveniente da un’altra dimensione, consono a questo meta-mondo di incredulità sospesa che è la chiesa di Sant'Apollonia convertita in spazio scenico. Una donna con maschera di testa di maiale o, sospendendo l'incredulità, un umanoide con testa di maiale - quale sarà l'interpretazione esatta, e soprattutto, esiste un'interpretazione esatta del soggetto? - quasi sempre presente sulla scena di questo limbo marmoreo, rappresenta un elemento-chiave, surreale e dalle movenze stilizzate, necessario ad avere accesso allo straniamento drammaturgico: quando strappa la parola agli altri personaggi (leggermente variati rispetto al testo originale: un maestro, una ragazza, una signora, un prete, un soldato), esso pare conoscere l’umanità più a fondo degli stessi esseri umani. Lei, l’aliena Phoebe Zeitgeist del testo di Fassbinder, riserva per sé quell’ultimo grido di nonsense: un grido che tenta in modo paradossale di spiegare che cosa sia l'intelletto, e che rompe le fragili pareti della bolla immaginaria, procurando all’astante, cioè allo spettatore, una sensazione di libertà e di appagamento, simile a quella generata, in musica, dal ritorno alla tonalità di impianto nella forma-sonata di una sinfonia classica.

Questa prima dimostrazione performativa è parte di un lavoro in fieri che Lupinelli sta conducendo da anni altrove e che raggiungerà una dimensione più concreta prossimamente a Venezia, e poi, di nuovo, a Berlino (per approfondire, si legga l'intervista). Per la nuova stagione di Mutaverso Teatro ha rappresentato un inizio propiziatorio, che ha visto accadere a Salerno, in contemporanea, cose straordinarie per la città, la quale, come assai di rado accade, si è ricoperta di un manto di neve proprio nei giorni in cui questo gruppo di attori originari del salernitano (Marta Chiara Amabile, Andrea Avagliano, Damiano Camarda, Alessandra Crocco, Cesare D'Arco, Alessandro Gioia, Francesca Golia, Eloisa Gatto, Francesco Petti, Eduardo Ricciardelli, Maria Scorza, Victor Stasi, Luca Trezza, Annamaria Troisi, Antonella Valitutti) solitamente sparsi per l’Italia si è ritrovato a condividere l'esperienza di laboratorio con il maestro della scena contemporanea italiana.

L’esperimento di questa residenza artistica in patria al finale sembra essere riuscito bene: il merito va all'organizzatore Vincenzo Albano, che, consapevolmente, aveva chiamato gli attori per fare dono alla città di un primo tentativo di censimento delle risorse del territorio, da noi raccontato in diversi episodi.

La permanenza è stata un viaggio di ritorno che ha conservato il profumo dell’iniziazione, di un vento controcorrente. L’ultimo pensiero, a conclusione dell'esperienza, è che sarebbe bello poterci credere ancora, in futuro, risorse e vento permettendo, sperando che il tempo non sia tiranno, geloso della vita e della sua unicità.

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Il percorso artistico di Maurizio Lupinelli appare come una corsa arrestata da soste improvvise e piacevoli permanenze corrispondenti alla varietà di esperienze che lo hanno segnato: ciascuna ha rivelato una sua necessità nella composizione di un personaggio complesso, eccentrico e curioso, ognuna ha spostato un po’ più lontano il baricentro degli interessi artistici, costituendo al finale – o meglio, sino a oggi – una visione estetica del teatro che, seppur vorticosa, trova riparo nella poesia del disagio, nell’irrequietezza, e nella tensione a interrogarsi sull’ignoto e imperscrutabile agire.

«Un lavoro sempre avventuroso, votato all’esperimento più che alle certezze» (Massimo Marino, in La ferita dentro il teatro di Maurizio Lupinelli, 2002) e la voracità con cui si è fatto strada, attraverso gli incontri con le persone, la lettura di testi, saggi, di qualsiasi genere e sapienza umanistica, riflettono il carattere di un uomo schietto e affabile, pervaso d'amore inquieto verso gli universi da lui esplorati per consegnarli alla scena.

La sua carriera attorale affonda le proprie radici nel Teatro delle Albe ravennate: Ravenna, infatti, è la sua patria artistica, la culla di Nerval Teatro: la compagnia fondata insieme a Elisa Pol, baluardo di attori professionisti e diversamente abili psichici. Qui, il professionismo non è appannaggio dei normodotati, ma parte integrante della vita di tutti i componenti. Parlare di “diversità” con Lupinelli, infatti, non significa erigere delle barriere semantiche, tutt’altro: il disabile non viene escluso dal riconoscimento professionale, ma viene valorizzato e restituito artisticamente nella sua autenticità espressiva, lasciato libero di sbagliare e di confrontarsi senza filtri con la realtà circostante, crescendo, mutandosi con essa.

Nerval Teatro si accosta a quella particolare linea dei “teatri delle diversità” del nostro tempo, fenomeno in crescita in Italia, che nel restare ancorati al senso primario della pratica teatrale, e cioè alla “costruzione di identità”, vi adempiono con l’intenzione di ridurre la percezione della diversità, aiutando a «una reciproca conoscenza, che non significa appiattimento delle identità, ma riconoscimento e accettazione entro il nuovo spazio di condivisione»: in questo modo di rapportarsi alla scena, la diversità emerge solo in quanto «conseguenza di stereotipi e pregiudizi che si costituiscono all’interno di un ambiente di vita» (Alessandro Pontremoli, 2005, p. 54). Per questo motivo nel teatro di Lupinelli non si fa distinzione tra il lavoro con attori normodotati e attori disabili, perché il teatro tutto, accogliendo una definizione che è lui stesso a citare, è «differenza» (Antonio Attisani, 1988).

Maurizio Lupinelli, per gli amici “Lupo” – senza pelo e senza vizio – è sia il regista che lavora in solitudine sia quello che accompagna le idee degli altri, aiutandoli a partorirle (tra questi, Renato Bandoli delle P.Le.I.A.Di di Lerici, in provincia di La Spezia, con cui ha realizzato diverse produzioni, l’artista Roberto Abbiati, con cui ha realizzato un bellissimo spettacolo di teatro ragazzi dai colori pastello, Carezze); è sia il regista che con il suo Marat ha inaugurato il Teatro La Cucina nell’ex Ospedale psichiatrico Paolo Pini, sia il maestro della scena nazionale, accademica e non. Da anni, Nerval Teatro ha trovato residenza ad Armunia, nella toscana Castiglioncello, da vent’anni teatrocastello di incontri, tra artisti, critica e pubblico; e recentemente ha aperto una collaborazione con l’Accademia Teatrale Veneta, dove sta portando a una forma ancora più organica il progetto su R. W. Fassbinder, su cui insieme agli allievi dei suoi laboratori itineranti sta riflettendo da diverso tempo, in Italia come all’estero. Ritroviamo, quindi, Maurizio Lupinelli anche qui a Salerno come vate prescelto da Vincenzo Albano per tenere uniti a “Itaca/La bottega dei ritorni” i giovani talenti originari del salernitano sparsi per l’Italia, e in una breve pausa di lavoro, tra il vociare degli allievi che rimbomba nella piccola chiesa di Santa Apollonia, ci intratteniamo in una conversazione-confessione reciproca, che rivela subito a noi quanto fossimo già vicini pur essendo distanti.

 

Itaca/La bottega dei ritorni è un progetto che sotto il guscio esteriore di un workshop da te condotto tenta di ricordare ai partecipanti quali sono le proprie radici, dando loro la possibilità di incontrarsi nella loro terra, magari gettando delle basi per possibili connessioni future, qui o altrove. Si può dire che, in questo modo, tu stesso hai messo radici in tanti terreni diversi. Dove si trova la tua patria non artistica e dov’è che oggi artisticamente ti senti più a casa.

Sono nato a Ravenna, in tutti i sensi, oltre che artisticamente. Il mio percorso inizia come autodidatta, lavorando in solitudine, prima di incontrare Marco Martinelli ed Ermanna Montanari con cui ho lavorato sedici anni. Con Marco abbiamo creato la non-scuola, Aristofane a Scampia, Arrevuoto. In generale si può dire che io abbia sempre ricercato il mio sguardo rispetto all’arte in quei luoghi particolari in cui c’era del “disagio”: da Scampia ai manicomi, ho lavorato con i disabili, con gli adolescenti problematici. Sono quei mondi in qualche modo ad avermi sempre toccato, nel mio agire sia come regista sia come attore. Ravenna rimane comunque una tappa fondamentale del mio percorso – e ci abito tuttora – anche se ormai dal 2006 con Elisa Pol abbiamo fondato Nerval Teatro che si porta dietro sempre quel filo rosso di lavoro, quell’esperienza che, anzi, ho ancora di più approfondito in questo percorso, sia di luoghi particolari sia, soprattutto, di drammaturgia di un certo tipo, che ha che fare con il discorso della “ferita” [per approfondirlo si legga la raccolta di interventi in Marco Menini (a cura di), La ferita dentro il teatro di Maurizio Lupinelli, Ravenna, Angelo Longo Editore, 2015, ndr]. In realtà, negli ultimi anni, Armunia, a Castiglioncello, è il luogo che mi ha dato la possibilità di portare avanti i miei progetti e quindi di svolgere un lavoro sul territorio che faccio da anni con un gruppo di ragazzi disabili, ed è strambo che un centro teatrale importante come Armunia che porta avanti un’esperienza sia di quel tipo, spendendo soldi, investendo nelle produzioni, nello stesso tempo ci dia la possibilità di andare in scena con questi ragazzi disabili anche all’estero, tant’è che siamo stati sulle scene nazionali francesi insieme a loro.

Eri già stato a Salerno prima d’ora. In quale occasione sei passato da qui e che effetto ti ha fatto tornarvi?

Ci sono stato con il Teatro delle Albe, credo nel 2002 o 2003, con I Refrattari dov’ero in scena con Ermanna Montanari e Gigio [Luigi Dadina], attore storico del Teatro delle Albe, con la regia di Marco Martinelli. Si iniziò una collaborazione con Ruggero Cappuccio che aveva la direzione artistica del Teatro Verdi, e fummo ospitati anche dal festival di Benevento nel 2004 o 2005. A Salerno sono venuto due o tre volte a far spettacoli, e quest’anno mi ci ritrovo perché sul mio percorso ho incrociato quest’anno Vincenzo Albano, ci siamo conosciuti e l’ho chiamato a Castiglioncello a vedere delle prove, quando ero in residenza a Santarcangelo è venuto… poi gli ho raccontato di questi progetti che stavo facendo su Fassbinder, che ho realizzato l’anno scorso a gennaio a Berlino, dove abbiamo lavorato per tre settimane con un gruppo di attori provenienti da tutta Europa, in un luogo stupendo, un’ex birreria gestita da un gruppo di artisti, scultori, cineasti. E abbiamo fatto questo laboratorio che alla fine è stato uno spettacolo, perché a Berlino, diversamente che in Italia, chi crede nel tuo progetto ti dà veramente tutto, ed è come se lì io avessi fatto una grande produzione. V’è stato fatto anche un documentario: Graziano Graziani è venuto su a Berlino e ha realizzato questo documentario dove l’idea era non solo di testimoniare l’idea, il laboratorio, ma anche di mettere in relazione gli spazi off che continuamente vengono allestiti a Berlino, e che guarda caso sono ideati da architetti italiani che vivono lì. Per cui durante questo documentario ci sono stati anche operatori italiani che vivono a Berlino, architetti italiani che vivono a Berlino, e tutto questo era parte dei temi d’interesse affrontati Graziano, che è un caro amico. E poi questo progetto lo sto portando anche a Venezia, dove ho iniziato questo “ponte Berlino-Venezia”, dove sto lavorando per un paio di mesi all’Accademia Teatrale Veneta, alla Giudecca, e c’è questa pazzia a maggio per un mese dove finalmente farò questo lavoro, Sangue sul collo del gatto, con tanti attori, allievi del terzo anno dell’Accademia e attori tutti italiani. Sarà un evento al Canal Regio, in zona Sant’Alvise, dove ci sarà questo spettacolo usando la “scenografia vivente”, la più costosa e la più bella che ci sia di quell’angolo di Venezia! Per cui, quando Vincenzo mi stava raccontando le cose che stava facendo qua, con la fatica, io gli ho detto «Ma perché non facciamo un laboratorio – che poi non è un laboratorio, ma si lavora cinque giorni insieme – per uno spettacolo?». Il fatto che ci siano molti attori che vivono fuori, ma che qui rientrano a casa durante le vacanze, è un segnale molto forte per Salerno. Mi sembra che Vincenzo abbia capito bene quello di cui c’era bisogno.

Citando Marco De Marinis, con cui si potrebbe essere o non essere d’accordo, «il teatro è, può essere, tanto più terapeutico (o comunque efficace, benefico) quanto meno si pone come obiettivo esplicito, immediato, la terapia». In passato hai affermato che per te il teatro non può essere in alcun modo terapeutico. Perché? 

Perché ho scoperto lavorando con queste persone che, proprio, “fa male”! Non può esserlo.

Quindi, il teatro fa ammalare!

Non fa ammalare, ma ho sempre pensato che avesse a che fare con degli esseri umani. Non ho la maschera per dire di queste persone “poverini!”. A me non interessa cercare questi luoghi perché c’è la ferita di S. Stefano… no. È perché proprio mi piacciono, perché in loro o in certi spazi c’è l’antichità. C’è un libro bellissimo, un saggio, di Antonio Attisani, Teatro come differenza. Ecco, lì c’è tutto. Quelle persone sono degli esseri umani non filtrati, sono molto legato a loro, e quando sono con loro la prima cosa che penso è «L’opera d’arte». Io faccio la cosa inversa che fanno altri artisti che si caricano le “sfighe” degli altri. Se hai visto Le presidentesse, c’era Federica Rinaldi... lo spettatore non deve fare il finto moralista, deve sapere che lei, disabile, è consapevole mentre dice certe cose, anche parole scurrili: devi sentirle dire da lei, voglio costringerti a sentirle. Questo per me è il cosiddetto "teatro politico". Io litigo con gli educatori… per dirti, per me sarebbe stato normale portare Federica qui, farla lavorare con noi. Ora con loro sto lavorando su Beckett.

Spesso gli operatori rappresentano un ostacolo al fare artistico dei teatranti che lavorano con i diversamente abili…

Noi, pensa, li abbiamo eliminati. I nostri attori stanno in scena da soli. Perché possono fare tutto loro. Io questa invadenza degli educatori non la sopporto, queste persone non sono lasciate stare in pace, non sbagliano e non imparano. La terapia diventa terapeutica nel momento in cui diciamo che non si fa terapia. Federica Rinaldi, con la sindrome di Williams, che purtroppo se vede una striscia a terra si blocca, cade, adesso ha capito che non deve averne paura.

È un po’ come i genitori che tengono i figli sotto una campana di vetro…

È proprio così.

Quale valore esprime nella tua visione estetica la “diversità” sulla scena, come la affronti drammaturgicamente? Penso a Lenz Fondazione: spesso si affrontano drammaturgie, testi, in cui la follia è già presente, o comunque, nei nuclei drammatici delle fonti sono già insiti stati d’animo alterati o elementi visionari.

No, non è il mio approccio. Io ho fatto anche Che cosa sono le nuvole? di Pasolini, giocato sulla comicità, o Beckett, che sì è tragico, ma anche ironico, e lì ci sono delle figure stralunate, dove si gioca. Non c’è bisogno di sottolineare il tragico, viene da sé, come una maschera, come Totò. Che cosa sono le nuvole? lo avevo mescolato con La ricotta, e avevo un personaggio che faceva Stracci. C’era il gioco, si cadeva, si sbagliava; invece di fare Otello facevano Giulietta e Romeo. Si gioca, e allora si sbaglia: funziona. Poi, è chiaro, quando ho portato in scena un testo come Le presidentesse ho avuto il pensiero di Federica; se vai a vedere, la Maria è una ritardata, ma con lucidità, e lei si diverte a fare quel personaggio così particolare.

I personaggi che affollano i testi teatrali di alcuni autori, come Fassbinder, della drammaturgia tedesca o austriaca novecentesca o contemporanea, producono in te un senso di spiazzamento. Spesso scegli autori o testi non strettamente teatrali (lo stesso Fassbinder, Herbert Achternbusch), ma che hanno dei nessi con il cinema (penso a Che cosa sono le nuvole? di Pasolini). In generale, sembra che tu rifugga tutto ciò che è semplice, che la scelta di un autore, di un testo, sia una sfida tra te e l’autore, tra te e il mezzo con cui ti confronti (e tra me e me sono curiosa di sapere come risolveresti l’enigma di un testo quasi romanzesco come Il gioco del chiedere di Peter Handke). Il teatro per te è uno strumento di semplificazione, di chiarificazione, del reale?

È quello che sto cercando di far capire a loro [indica gli attori]! Di Peter Handke ho letto solo un testo, Autodiffamazione. La cosa che mi colpisce di questi autori, di metterli in scena, è che cercano il limite delle cose. Herzog a un certo punto scrive una lettera dove dice «Non faccio più opere. Faccio film», e così Wenders, anche se è durato di più. Non si ostinano a fare cose che non sentono più di essere in grado di fare.

E come si lavora con un gruppo così ampio e diversificato di attori? Conoscevi già qualcuno di loro, per caso?

È bellissimo, lavoriamo bene e oggi ho detto loro che sto cercando attori per Venezia. Perché saranno trenta, quaranta, gli attori, in tutto, per il progetto veneziano.

Certo, far capire Fassbinder a questi attori in cinque giorni…

Ma non è che lo capiranno... Anche perché ancora non l’ho capito io!

 

 

 

 

 

 

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Dal 10 al 17 novembre al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma è andato in scena il saggio di diploma del giovane drammaturgo e regista Lorenzo Collalti. Vi dedichiamo una polifonia a quattro voci: due nostre e due del cast.

di Renata Savo

 

«Questo spettacolo è appena iniziato… e io già non ci sto capendo niente». La citazione? Una confessione anche personale, con simpatica ironia (e autoironia dell’autore).

Questo perché Ricordi di un inverno inatteso è un testo – scritto e messo in scena da Lorenzo Collalti, enfant prodige e diplomato d’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” – che elude qualsiasi aspettativa: una macchina celibe dove si mette a nudo la duplice essenza del teatro (e quindi della vita), la fatica e l’assurdità, e che s'inceppa, quasi per caso, ritrovandosi a vivere tra le mani di un bambino che mentre gioca ride e si sorprende.

Da una parte c’è un canovaccio già scritto – e pronunciato di volta in volta in anticipo sull’azione – dall’altra, la sua materiale rappresentazione scenica. Le parole, i personaggi, l’ambientazione forse giacciono sulla pagina da sempre, familiare e antico risuona il nome della polis in cui la vicenda si svolge, Arcadia, nella letteratura classica legato al paesaggio idilliaco e bucolico. Un paradosso, quindi, per la città protagonista di questo spettacolo, governata da leggi tutt’altro che civili e auspicabili per il suo popolo.

Il tempo in questo regno di matti è un liquido passato che si scontra con il futuro e si riversa in un presente apparentemente interminabile. Un mondo dai contorni fantastici prende forma sotto gli occhi dello spettatore, sembra fiorire per la prima volta e destinato a morire per rinascere come una stagione: la storia si dipana infatti nell’arco di un inverno lungo cinque anni. A darne l’avvio, due personaggi, Gianni e Giovanni (Luca Carbone e Stefano Guerrieri), che girano in tondo nello spazio angusto e vuoto della scena: tra loro, unica presenza inanimata, una “carretta” che letteralmente “tirano”, a vuoto. Gli sforzi privi di scopo dei due si offrono allo sguardo come metafora della vita moderna votata al sacrificio e rotante intorno a un unico centro. Il carro in questione, poi, a dirla tutta, è un oggetto in legno proteiforme che funge nel corso dello spettacolo da piedistallo, letto, ghigliottina, e altro ancora.

Definito da qualche parte “onirico”, il racconto è più simile all’ossimoro di una cosciente follia, un sogno a occhi aperti che rimbalza tra diversi possibili schemi di interpretazione: primi fra tutti, il plot di uno straniero che fatica a integrarsi in un contesto diverso da quello di provenienza e quello di un artista incompreso, che deve lottare contro tutto e tutti per trovare un clima favorevole all’ispirazione artistica.

È quasi superfluo spendere parole sulle qualità interpretative, naturalmente eccellenti, di tutti gli attori (Grazia Capraro, Luca Carbone, Stefano Guerrieri, Emanuele Linfatti, Pavel Zelinskiy), scelti con cura e immersi bene nei propri ruoli; mentre più interessante ci sembra sottolineare la maniera in cui le loro sagome emergono grazie agli elaborati costumi di Gianluca Falaschi e il disegno luci di Sergio Ciattaglia. Lo sfondo coincide con un telo che cade a formare una curva con la superficie orizzontale del palco, il suo colore lo rende simile alla carta ingiallita dal tempo, a pronunciare la natura della scena come un flusso unico, un’onda, capace di ripiegarsi e di travolgere i personaggi: nella relazione con gli attori, va a comporre così una sorta di raffinato altorilievo, mentre l’intonazione vira invece su toni decisamente più “fumettistici”. Una menzione occorre: Agnieszka Jania, attrice polacca diplomata alla Ludwik Solski State Drama School di Cracovia; la sua presenza, quasi immaginaria, sta allo spettacolo come delle parentesi profondamente oniriche, e la sua danza che alterna movimenti scattosi e serpentini rende omaggio alla bidimensionalità dello schermo cinematografico, e in particolare, al cinema muto delle origini.

Una fiaba antica e moderna insieme, una (tanto) divertente fantasmagoria, questo Ricordi di un inverno inatteso. Tra intuizioni pirandelliane, citazioni letterarie, iconografiche e semplici elucubrazioni mentali, viene tradita una sapienza enciclopedica vastissima. Davvero in grande quantità la “carne sul fuoco” per costituire l’esordio di un drammaturgo e regista Under 25, al punto che l’unico “peccato” di Collalti, a volergliene attribuire a forza uno, risiede nell’eccesso di ardore per il teatro tale da far nutrire aspettative molto alte per i suoi progetti a venire.

Di sicuro, la prova registica sostenuta appare molto di più di un “saggio di diploma” e attesta – o conferma (come nel caso di Grazia Capraro, che avevamo recentemente visto al festival ContaminAzioni) – il miracolo di talento e perizia dei giovani allievi che escono dalla “Silvio D’Amico”.

Se così stanno le cose, nei prossimi inverni toccherà attendere, per poi ricordarsene, qualche bella e meritata tournée.

 

Di seguito, pubblichiamo quindi alcune riflessioni scambiate dalla nostra Gertrude Cestiè con due attori del cast, Luca Carbone e Stefano Guerrieri.

 

Gertrude Cestiè: Vi abbiamo visto in scena in Ricordi di un inverno inatteso, spettacolo saggio di diploma di Lorenzo Collalti, allievo regista all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Stefano Guerrieri si è diplomato nel 2015, Luca Carbone a luglio scorso: com’è stato tornare a lavorare nell’ambiente che vi ha formato anche dopo il diploma e in particolare lavorare con Lorenzo?

Luca Carbone: Tornare all'interno dell'ambiente accademico da diplomato e professionista è un'esperienza senz'altro diversa, non sei più all'interno di meccanismi scolastici ma ti ritrovi a confrontarti con i tuoi colleghi in maniera più matura, cosa che ho potuto riscontrare soprattutto con il mio compagno di scena Stefano Guerrieri. Con Lorenzo mi è capitato più volte di lavorare durante il mio percorso accademico e quest'ultima esperienza posso considerarla un piccolo coronamento del percorso di formazione fatto insieme. In lui ho potuto trovare un collega e un amico per il quale nutro profonda stima.

Stefano Guerrieri: Ritornare a lavorare in Accademia ha avuto in questo caso una valenza particolare. Si è creato un gruppo formato da allievi di diverse classi. Ognuno ha portato con sé quello che conosceva, ma si è in parte fatto contaminare dagli altri e ne è nato un ambiente di lavoro propositivo e creativo, fondamentale in uno spettacolo come Ricordi di un inverno inatteso. Nella storia che avete visto raccontare sul palco ognuno ha lasciato una parte di sé: dagli attori, al regista fino al costumista, alla sarta e al direttore di scena. Avevo visto altri lavori di Lorenzo Collalti e avevo particolare desiderio di incontrare la sua drammaturgia. È una scrittura affascinante che si allontana dagli stereotipi e, altre volte, parte proprio da questi per prendersene gioco e aprire porte verso luoghi inaspettati. È stata fondamentale la sua presenza in qualità di regista. Ha lasciato una grande libertà agli attori nel loro incontro con le parole e coi personaggi, ma ha saputo rendere "sacra" e fondante la struttura ritmica del testo, fondamentale nelle "macchine teatrali" presenti all'interno dello spettacolo.

G.C: Quanto è importante il contesto, professionale e personale, che un’Istituzione come l’Accademia permette e vi ha permesso di costruirvi intorno?

L.C.: È sicuramente molto importante il contesto in cui l'Accademia riesce a crescerti: si impara ad affrontare la realtà esterna della professione. Ho imparato molto, ma comunque la strada sarà ancora lunga.

S.G.: L'Accademia è una grande palestra professionale e di vita, nei suoi aspetti positivi e negativi. Ti permette a volte di entrare in contatto con modalità di lavoro molto diverse tra loro favorendo una plasticità mentale e una capacità di cambiamento e di rinnovamento. A volte invece ti porta a lavorare per molto tempo su uno stesso testo o con lo stesso insegnante fino ad uno sfinimento che comunque ti accompagna verso la scoperta di qualcosa di te: il tuo approccio ideale all'arte, schemi mentali, il coinvolgimento personale all'interno del professionale.

È una struttura fondamentale quando è in grado di favorire un passaggio dal momento della formazione a quello lavorativo. In questo anno e mezzo dal mio diploma mi sono reso conto di quanto l'ho amata e quanto l'ho odiata e questo significa che ha lasciato un segno profondo dentro di me.

G.C: In scena interpretate le due guardie della città immaginaria di Arcadia: Gianni e Giovanni. Cosa avete pensato quando avete letto il testo e siete stati scelti per questi personaggi dalla chiave comica, ma con una funzione anche didascalica che in un gioco meta-teatrale vi ha reso spesso narratori?

L.C.: È stato divertente sin da subito. Essendo io e Stefano due tipologie di attori differenti è stata un'occasione per arricchirci a vicenda e confrontarci su due modi differenti di intendere e rendere la comicità; questo ha aiutato anche la funzione meta-teatrale dei personaggi permettendoci di interagire con una certa spontaneità e naturalezza anche con il pubblico.

S.G.: Già dalla prima lettura è stato evidente il potenziale comico delle due guardie e il pericolo che comportava. I due personaggi sono il motore del testo. Accompagnano il protagonista all'interno  di un mondo regolato da leggi assurde. Ogni volta che il giovane pittore rimane incastrato all'interno di una via apparentemente senza uscita le due guardie spuntano fuori per condurlo in un nuovo luogo dove apprenderà qualcosa di nuovo o accetterà il fatto di non poter comprendere.

G.C.: La drammaturgia di Lorenzo Collalti è molto giocata sul passaggio e la traslazione di ciò che è immaginario in ciò che è reale e viceversa che, poi a ben guardare, è in certo senso essenza del teatro. Quanto è importante per voi come attori nel momento di studio e costruzione di un personaggio rimanere in contatto con la realtà?

L.C.: È fondamentale! Soprattutto in un gioco spesso così astratto e surreale, la concretezza è un elemento necessario all'attore per poter rimanere ancorato all'obiettivo, alla storia, al messaggio e a tutto ciò che si vuole portare al pubblico. Perché se un gioco non è concreto e reale non è un gioco.

S.G.: Col regista abbiamo cercato di ancorare in ogni istante le due guardie alla concretezza. Abbandonandosi liberamente ai meccanismi del comico, ai giochi ritmici o alle possibilità creative attorali derivanti da un mondo assurdo sarebbe stato facile travalicare la realtà: abbiamo cercato piuttosto di portare fino in fondo le motivazioni dei personaggi, di tutti gli abitanti di Arcadia, non solo delle due guardie, e questo ha dato spessore al gioco realtà-immaginazione del regista.

G.C.: Arriviamo all’ultima domanda, di rito: progetti per il futuro?

L. C.: La priorità in questo momento è quella di partire proprio da quest'ultimo progetto, facendo di tutto per poterlo portare avanti e fuori dal contesto accademico. E poi da qui continuare la collaborazione con questo gruppo. Le idee e la voglia di realizzarle ci sono tutte.

S.G.: Al momento ho iniziato le prove di uno spettacolo che andrà in scena a dicembre al Teatro India con la presenza di un gruppo di rifugiati provenienti dall'Africa, la regia è di Riccardo Vannuccini. Nel 2017 ci sarà la ripresa al Piccolo dello studio sui Sei personaggi in cerca d’autore diretto da Luca Ronconi. E poi ci sono i sogni e le attese…

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Intorno all'8 dicembre le famiglie, le coppie, gli amici, si riuniscono nelle case per riempirle di addobbi natalizi. Ogni parete, ogni angolo, tutto viene rivestito a tema natalizio o sostituito per l’occasione: candele, finestre, porte, copriletto, tovaglie, e persino gli asciugamani da bagno o gli strofinacci per la cucina, o gli umidificatori in ceramica che si appendono ai termosifoni. Eppure, fuori, i raggi del pallido sole, per quelle poche ore che resta sveglio e alto nella nostra parte di globo terrestre, ancora fa luce e riscalda.

Il Natale, insomma, è alle porte. I bambini fremono, molti in questi stessi minuti staranno concludendo con un "grazie" (o forse no) la tradizionale lettera al caro "Babbo". Come ogni anno, pure stavolta, la festa, i sorrisi, i regali, le tavole imbandite di dolciumi a fine pasto, saranno soprattutto per loro. Gli occhi felici, di meraviglia e di stupore, con cui i bambini ci guarderanno mentre scarteranno i doni che gli avremo offerto, contageranno il nostro umore e, quindi, la nostra giornata.

I loro sono occhi sinceri, puri. Sono senza pregiudizi. Lo scopriamo insieme a teatro: le loro reazioni possono diventare unità di misura, un metro di paragone per capire se uno spettacolo, detto molto banalmente, è “bello”, se attira, tiene “incollati”.

Tra le tante parole dette con quella profondità, maturità e al tempo stesso purezza dello sguardo che Mario Bianchi - nonostante non sia più un fanciullo dalla metà, o poco più, del secolo scorso - sempre mantiene e difende, critico esperto qual è, come nessun altro, di teatro ragazzi, ci colpisce leggere che Peter Brook affermava che «prima di portare in scena un suo spettacolo lo proponeva innanzitutto ad un pubblico di bambini, se lì era favorevolmente accolto, allora lo spettacolo era pronto».

Che cosa chiedere, allora, al pubblico, agli autori, ai registi, ai teatranti tutti, del 2017?

Facciamo in modo di portare i giovanissimi spettatori a teatro. Lasciamo che siano loro a giudicare gli spettacoli. A giudicare quello che i grandi fanno (una volta tanto) e producono in scena. I loro sono occhi importanti, necessari: fanno bene al teatro.

Nell’attesa del 2017, e con l'augurio di trovare più spazio e voce per il teatro ragazzi (a tal proposito, segnaliamo per il dopo-lettura anche un'altra intervista sicuramente pertinente), ce lo lasciamo dire dal nostro ospite.

 

Allora, Mario, si parla poco di teatro ragazzi, di cui sei uno dei pochi attenti, acuti, osservatori. Il “perché” non se ne parli tanto è così scontato come sembra? E poi, mi chiedo, è sempre stato così? Perché, insomma, la critica se ne occupa così poco?

Purtroppo in generale è sempre stato così, anche per colpa del teatro ragazzi che spesso si è isolato coltivando solo il suo orticello, e se negli anni novanta vi erano forti contaminazioni tra teatro di ricerca e teatro ragazzi, con effetti benefici su tutti e due, poi questo interscambio si è fermato. Il Teatro delle Briciole in questi ultimi anni ha però messo in atto il cantiere “Nuovi sguardi per un pubblico giovane” e costruito attorno ad artisti e gruppi del teatro di ricerca con la finalità di un confronto tra teatro ragazzi e nuovo teatro che ha sortito diverse creazioni dedicate ai ragazzi realizzate da compagnie come Teatro Sotterraneo, Babilonia Teatri e Sacchi di Sabbia. La qualità poi degli spettacoli mi sembra migliorata tanto che a fine anno 2016 posso contare almeno 12 spettacoli di grande fattura.

Molti critici lo hanno sempre considerato un teatro minore, non degno di attenzione, anche perché si svolge in orari diversi da quello ufficiale, e perché condotto con tematiche secondo loro poco interessanti e ripetitive, per un pubblico che hanno sempre considerato “cammellato”. Evidentemente non ne conoscono le reali valenze e potenzialità. Ora qualcosa sta cambiando per esempio “Stratagemmi” sta facendo in questo senso un ottimo lavoro soprattutto con i ragazzi più grandi ed io con “Eolo” sto stimolando tutti i colleghi critici ad andare a vedere e recensire spettacoli per l'Infanzia. Piano piano qualcosa sta cambiando.

 

Quali ingredienti non dovrebbero secondo te mancare in uno spettacolo di teatro ragazzi affinché anche la critica se ne accorga.

La critica deve innanzitutto prima comprendere in modo approfondito quali siano effettivamente le sue caratteristiche e quelle del suo pubblico, un pubblico molto speciale. Il teatro ragazzi non per niente è l'unica forma teatrale che ha nella sua definizione il nome del pubblico a cui si rivolge, il referente, che tra l'altro possiede delle regole precise con le quali fare sempre i conti. I ragazzi infatti sono un pubblico assai particolare, un pubblico dell'oggi che possiede in sé tutte le possibilità e le fragilità insite nel concetto di formazione e che quindi nasconde inevitabilmente la mancanza di un'abitudine al fatto teatrale che, come ogni percorso ai suoi inizi, ha decisamente bisogno di un'educazione. Ciò non di meno credo che i bambini siano già persone molto competenti, più abili degli adulti a creare mondi immaginari e metafore per cui, rispetto all'esperienza emotiva ed estetica del teatro, mettono in campo abilità del tutto straordinarie.

Non essendo poi mai stato a teatro, o comunque frequentandolo da poco, questo pubblico possiede in sé tutte le prerogative della meraviglia, dello stupore che fanno sì che il suo sguardo sia oltremodo curioso e prezioso. Peter Brook diceva che prima di portare in scena un suo spettacolo lo proponeva innanzitutto ad un pubblico di bambini, se lì era favorevolmente accolto, allora lo spettacolo era pronto.

Lo sguardo di un bambino è uno sguardo del tutto particolare, ancora incontaminato, in qualche modo ancestrale, che si trova per la prima volta davanti alla complessità del mondo. Per cui il suo sguardo in qualche modo va alla radice di ciò che vede senza pregiudizi, scevro da ogni altro elemento se non quello dell'incanto e della meraviglia.

Chi lo pratica deve necessariamente sporcarsicon l'infanzia, conoscendola e frequentandola con i laboratori, perché nel teatro che compone sulla scena deve esserci il bambino con il suo mondo, con gli ambienti e gli esseri umani con cui ha che fare, con le emozioni che sente, con i sogni che fa.

Chi scrive per i ragazzi deve conoscere questi mondi che cambiano, non fermarsi solo al suo di quando era bambino. E anche l'attore che fa il teatro per ragazzi se non ha le competenze deve allenarsi per diventarlo, deve sentire il suo pubblico che è un pubblico che partecipa molto più di ogni altro tipo di pubblico.

Il linguaggio scenico del teatro ragazzi non deve mai essere abbassato ma deve essere adattato al loro sentire. Non bisogna dunque fare un teatro piccolino che insegni, ma un grande piccolo teatro a loro misura.

Si pensa che la funzione  del  teatro ragazzi debba avere come caratteristica precipua l'insegnamento: niente di più sbagliato. Il teatro per l'infanzia deve essere percepito in egual maniera simile agli altri, cioè una proposta culturale che ha già connaturata in il germe morale dell'etica e del cambiamento umano del ricevente senza bisogno di nessun'altra accentuazione.

 

Qual è stato, da quel punto di vista, lo spettacolo di teatro ragazzi più bello e appassionante che ricordi?

Ti farò qualche esempio. Quest'anno poi per la prima volta Rete Critica ha incluso nei finalisti del proprio premio uno spettacolo di teatro ragazzi Fa’afafine. Mi chiamo Alex e sono un dinosauro, del regista e autore siciliano Giuliano Scarpinato. Questo è uno spettacolo davvero unico nel teatro ragazzi italiano per le poetiche e incisive modalità con cui viene proposto un tema ancora considerato tabù, non solo nel teatro per l'infanzia. Lo spettacolo, attraverso una perfetta mescolanza di ironia e adesione emozionale, narra la storia di Alex, un bambino, interpretato in modo credibilissimo dal ventottenne Michele Degerolamo, che non ha ancora deciso se essere maschio o femmina, e dei suoi genitori. Il tema della libera ricerca della propria identità sessuale, come atto imprescindibile della felicità di ogni essere umano e la sua rappresentazione nel medesimo tempo leggera e profonda in tutti i suoi aspetti, fanno dello spettacolo un'esperienza assolutamente necessaria per il mondo del teatro ragazzi italiano, ma non solo, lo spettacolo dovrebbe esser proposto, di rigore, in tutte le scuole del nostro paese. Come vedi il teatro ragazzi può e deve parlare di tutto, basta che lo faccia nel medesimo tempo con profondità e leggerezza.

Il teatro ragazzi ha poi un’altra caratteristica: è un teatro popolare che abbraccia tutto il pubblico; ti faccio un esempio eclatante con un progetto degli Eccentrici Dadarò formato da due spettacoli che dovrebbero essere presentati insieme, uno per i ragazzi, l'altro per i genitori: Lasciateci perdere per la strada, in cui si racconta di tre ragazzi che fuggono da casa e nel contempo dei rispettivi genitori che si muovono per cercarli, riscoprendo, ognuno di essi, dentro loro stessi, mondi inesplorati. Il progetto è formato da due spettacoli di rilevante qualità, Sulla stradae Lasciateci perdere, presentati nello stesso contesto temporale, due spettacoli legati all'infanzia vista da due punti di vista diversi, quello dei ragazzi e quello dei genitori, un azzardo magnifico di grande valore teatrale e sociale. Sono rari i momenti dove figli e padri si possono riconoscere perfettamente a teatro stando fianco a fianco, e il progetto in questo senso testimonia in modo lampante e naturale come il teatro ragazzi sia ancora in grado di sperimentare nuovi linguaggi, avendo anche tra le sue funzioni specifiche quella di collegare le varie generazioni tra loro.

 

Ultimamente ci è sembrato il momento adatto di affrontare un argomento di cui abbiamo scoperto un potenziale addirittura “spinoso”: il teatro in Calabria. Ci siamo accorti che esiste anche una scena di teatro ragazzi calabrese, da te ovviamente anche seguita. Ce ne puoi parlare?

Il faro del teatro ragazzi calabrese è stato per molto tempo, senza dubbio, il Teatro dell'Acquario di Cosenza con gli spettacoli di Antonello Antonante e Dora Ricca. Il loro spettacolo storico Giufa' e il mare con un portentoso Maurizio Stammati è da considerarsi ormai un cult del teatro ragazzi italiano. Ma da diversi anni qualcosa sta cambiando, per fortuna, l'isolamento del Teatro Calabrese, dovuto anche al disinteresse della politica, si sta frantumando, anche per merito delle stesse compagnie, che si stanno riorganizzando, stanno collaborando tra loro ed è in atto un cambio generazionale. Prova ne è che da quest'anno Scena Verticale, l'altro faro del teatro calabrese nel campo del teatro di ricerca, nel suo bellissimo festival “Primavera dei Teatriha aperto una sezione dedicata ai ragazzi. Un segno importante che va a merito di Settimio, Dario e Saverio che da moltissimi anni tengono alto il nome della Calabria Teatrale. Questa sezione è stata curata dal Teatro della Maruca, una piccola instancabile compagnia che ha aperto una piccolissima sala a Crotone. Una compagnia che ha fatto rinascere il teatro di figura in Calabria. Al suo interno Angelo Gallo con l'aiuto del maestro napoletano Gaspare Nasuto ha realizzato una trilogia irresistibile che vede come protagonista un cane del tutto speciale Zampalesta. Una compagnia che vede al suo interno anche la narrazione con Carlo Gallo e il suo Bollari, sulle vicende dei pescatori calabresi. Ma non solo il teatro di figura è anche rappresentato da Angelo Aiello di Acri con il suo personaggio “Spazzolino”. Poi vorrei ricordare Paola Scialis di Belmonte Calabro e il suo percorso sul “teatro da mangiare”. Interessante anche il percorso sulle tradizioni della Calabria di Achille Veltri dell’Associazione Art Patachipi, in particolare riguardo le “magare”, caratteristiche donne dai poteri magici e di Spazio teatro con il suo recente Amore e Psiche e di Dracma Teatro di Polissena. Chi pratica teatro ragazzi nelle loro varie attività sono anche Le Rane, Linea Sottile ed il regista Lindo Nudo.

Dicevamo del ricambio generazionale: un caso molto interessante riguarda il Teatrop di Lamezia. Qui, i giovanissimi Pierpaolo Bonaccurso e Greta Belometti hanno ridisegnato il quarantennale percorso artistico della compagnia, creando un originale percorso di teatro ragazzi, tra teatro di immagine e narrazione, portando in scena le fiabe del “Pifferaio Magico” e di “Colapesce” che hanno portato in tutta Italia ed al Festival internazionale della narrazione di Arzo.

Questi sono alcuni percorsi artistici delle compagnie calabresi particolarmente legate al teatro per l'infanzia. Mi scuso per eventuali mancanze, ma anche solo quelle citate potrebbero testimoniare la ricchezza del teatro ragazzi calabrese, che merita e deve essere lasciato crescere anche con nuove politiche economiche in grado di aiutarlo.  

 

 

 

 

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Sabato, 03 Dicembre 2016 11:27

Carullo-Minasi // Delirio bizzarro

Per il VIE Festival, al Teatro Arena del Sole di Bologna, la coppia Carullo-Minasi ha debuttato con Delirio bizzarro, nato dal progetto di residenza creativa Forever Young 2016

 

A rincorrere il lavoro pagato, la pensione, una riconoscibilità professionale e una qualità della vita che siano dignitosi in quest’Italia di precariato sociale, si diventa matti e schizofrenici. La condizione dell’attore teatrale o dell’artista che deve viaggiare per diffondere il suo lavoro, è senz’altro paradigmatica di quanto sia difficile oggi restare a galla all’interno di una realtà asfissiante, opprimente e persino frustrante, al punto tale da far assumere comportamenti grotteschi.

Lo dicono assai bene, Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi, nel nuovo Delirio bizzarro visto in prima assoluta al Teatro Arena del Sole di Bologna per VIE Festival, spettacolo che ha vinto uno dei dieci posti assegnati al progetto di residenza creativa Forever Young 2016 rivolto a compagnie Under 35 o emergenti e promosso da La Corte Ospitale di Rubiera.

Su una scena prevalentemente bianca, sormontata da un’impalcatura scenografica dalle linee spigolose e asimmetriche, la coppia di attori, autori e registi teatrali affronta il tema delicato della crisi: una crisi che non è soltanto economica o occupazionale, ma diventa esistenziale nel momento in cui non solo la vita diventa lavoro, ma il lavoro vita, dettando possibilità e condizioni di esistenza.

In un centro diurno di salute mentale, l’identità di Sofia (Cristiana Minasi) si svela a poco a poco: sappiamo che collabora come stagista a titolo gratuito per il centro e assiste il paziente Mimmo (Giuseppe Carullo), con lievi disturbi mentali dovuti allo “stress”, ma la giornata lavorativa di Sofia (non troppo scandita nelle sue mansioni, quasi come se la sua presenza all’interno del centro non costituisse una reale opportunità di crescita, ma soltanto la risposta a una necessità di tipo più istituzionale) è continuamente interrotta dallo squillo del telefono: da una madre premurosa, stereotipo della mamma italiana, che cerca di darle consigli e convincerla a partecipare ai concorsi al Ministero ("che non si portano più..."); il tutor della sua tesi di dottorato, che la sfrutta e non le riconosce i giusti meriti; un operatore di una compagnia telefonica, frustrato, forse più di lei, che passa dal considerare qualsiasi utente “speciale” alla più totale mancanza di considerazione. E poi c’è Mimmo, “Mimmo bello…”, il paziente matto o forse solo incompreso come qualsiasi artista (ha la passione per il teatro: sarà un caso?), che racconta la situazione surreale di non comunicare legalmente il decesso della nonna - avvenuto da un anno - per non perdere “l’accompagnamento alla pensione”.

Ironici, sensibili, autentici. Carullo-Minasi rappresenta un’officina di qualità del teatro italiano: più volte ha ricevuto riconoscimenti per la maniera delicata, dolcemente ironica, in cui sa affrontare tematiche e tabù sociali. L’espressività genuina, ma di elevato livello tecnico, non lascia così muovere a “tenerezza”, ma a empatia, per la prossimità dello spettatore ai fatti citati e la sincerità con cui vengono ritratti due personaggi rubati a un pezzetto di realtà, un velo, per parlare dello sfondo mostrando del reale il suo magma tragicomico.

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Sulla scia delle dichiarazioni rilasciate da Dario De Luca nella nostra intervista, circa il riconoscimento su scala nazionale del teatro made in Calabria nell’ultimo decennio – anche, ma non solo – attraverso la voce di festival come Primavera dei Teatri e compagnie come Scena Verticale (a tal proposito, noi ci sentiamo di segnalare anche la Compagnia Ragli diretta da Rosario Mastrota, che il 18 novembre sarà in scena a Vimodrone con La Bastarda, uno spettacolo da noi recentemente visto in forma di studio e di cui vi parleremo in altra sede), si fa spazio la curiosità di ascoltare un altro punto di vista interno al territorio: il critico teatrale Emilio Nigro, classe 1981. Emilio è anche drammaturgo e poeta, e il suo testo Avemmaria – con Fabrizio Pugliese e la regia di Fabrizio Saccomanno – sarà in scena il 3 e il 4 dicembre al Nuovo Teatro Sanità di Napoli.

 

Innanzitutto, da quanto tempi ti occupi di teatro, e quando hai iniziato a scriverne, sia come autore sia come critico?

Mi innamorai del teatro non ancora compiuti i dieci anni dopo uno spettacolo di Max Mazzotta, scritto da un mio zio autore. Le prime esperienze furono in un centro d'aggregazione culturale del mio paese d'origine con i compagni di allora, rifacemmo Sogno di una notte di mezza estate. Poi cominciai a diciotto anni a scrivere per i giornali (locali) e qualche anno dopo, per il teatro, alternando la scrittura alla pratica, con una compagnia cosentina "La Barraca" e altre esperienze di palco e dietro le quinte. A trent'anni vinco il Premio Garrone. Nel 2009 il mio primo spettacolo come autore (e interprete) andato in scena al Teatro dell'Acquario, dal titolo Teatranti.

In un'intervista da noi recentemente pubblicata, Dario De Luca di Scena Verticale ci ha descritto lo stato di salute attuale del teatro che nasce e si sviluppa in Calabria, affermando di trovarci oggi in un periodo di forte crescita. Dario ha affermato che la spinta nazionale del teatro made in Calabria sarebbe iniziata circa dieci-quindici anni fa e che di questo passo, tra cinque o sei anni, potremmo trovarci di fonte a un panorama ancora più importante e ampio. Qual è la tua posizione in merito? Sei d'accordo?

Le affermazioni di Dario De Luca, al quale mi lega un rapporto di conoscenza professionale e confidenziale decennale, meritano una replica, per il non tenere conto, probabilmente per noncuranza o dimenticanza, del lavoro svolto in loco, in Calabria, da operatori e artisti che da decenni (gli artisti anche da un quarto di secolo) sono affacciati sul panorama nazionale. E che il confronto, la diffusione, la possibilità di conoscenza si è effettivamente creata grazie a queste azioni, frutto della volontà di fare conoscere un territorio ricco e pullulante in cui non è solo presente Scena Verticale, alla ribalta da vent’anni e pare dalle parole del De Luca l’unica realtà presente in terra nostra. Riguardo i critici calabresi, chi scrive per testate quali Hystrio, Rumorscena.com, Il Pickwick, PaneAcqua Culture, e in passato Il Tamburo di Kattrin, Krapp’s Last Post, Corriere Spettacolo, non è da considerarsi nazionale? Perché? E probabilmente a Dario, sfuggono altre realtà che nel corso degli anni hanno calcato le scene nazionali e hanno portato il confronto a Cosenza e in tutta la regione, tra cui Il Teatro dell’Acquario, ma anche Nino Racco, Manolo Muoio, La Ginestra, La LineaSottile, Il Centro Rat, Libero Teatro, Manachuma Teatro, Scenari Visibili, Dracma, Anna Maria De Luca, Fabio Vincenzi e tanti altri artisti e operatori che ora mi scuseranno se non li cito senza altra ragione che quella di non farla lunga. Di teatro contemporaneo in Calabria e del teatro contemporaneo della Calabria, meglio inquadrabile come Terzo Teatro, se ne parlava già trent’anni fa. Il Living Theatre, oltre alle avanguardie teatrali di quegli anni, venne in Calabria grazie al Centro Rat. Grazie al Libero Teatro, per esempio, invece, il Piccolo di Milano venne in Calabria, dieci-quindici anni fa e creò situazioni di scambio artistico e anche professionale. Per cui, affermare senza avere memoria, non è molto delicato. Noi operatori nazionali, votiamo per alcuni tra i premi più gettonati: Premio Hystrio, Premio della Critica e Rete Critica, e in più occasioni si è portata l’attenzione di realtà calabresi. Qualche anno fa il Festival delle Residenze calabresi, altro esempio, organizzato a Squillace da Giovanni Carpanzano, portò in Calabria critici e operatori, a visionare micro-esistenze e associazioni in pieno sviluppo, embrionali. Che poi gli spettacoli calabresi non circuitino fuori regione è un altro fatto, tranne quelli di Scena Verticale ovviamente, l’unica probabilmente ad avere struttura capace di farlo o essersi nel corso degli anni intessuta quella rete di relazioni, grazie anche al meraviglioso Primavera dei Teatri, che rende possibile il mercato italiano. Il confronto adesso manca, sì, come dice il buon Dario, per tutta una serie di ragioni legate ad economie ma anche circostanziali e soggettive, però il dichiarare che è grazie a Scena Verticale che il territorio si sta facendo conoscere è indicare gli altri artisti come destinatari di assistenza, e non credo, personalmente, ne abbiano bisogno e per caratura artistica e per caratteristiche umane ed individuali. E dimenticarsi degli operatori nazionali sul e del territorio.

E dove sono i critici che scrivono dalla Calabria? Come mai non se ne conoscono altri? Esistono riviste o blog di teatro che hanno una propria riconoscibilità in Calabria? Se penso alla Campania o alla Sicilia, o a qualunque altra Regione in cui ci sia un ateneo con un buon DAMS, mi vengono in mente dei nomi…

Non so rispondere a questa domanda in modo preciso. Oltre a me, su Hystrio scrive anche Paola Abenavoli, nel reggino. Altri colleghi scrivono per giornali locali, non so quanto possano essere definiti critici e con questo non voglio designare meriti esclusivi o autoreferenziali. Credo, come con gli artisti, ci sia bisogno che qualcuno ti riconosca tale, altrimenti è autodefinirsi. E per essere riconosciuti sono necessarie competenze e formazioni acquisite, a bottega o in modo accademico. La cosa spiacevole è quando non si è riconosciuti nonostante l'evidenza e la documentazione. E questo capita nella mia terra, tra artisti e colleghi di altro genere. Non sta a me analizzarne le ragioni. Sull'argomento, ho delle idee, ma di carattere personale. Sul DAMS ti do ragione, effettivamente non ha prodotto critici o studiosi, ma bisognerebbe girare la domanda agli interessati.

A questo punto, mi pare doveroso chiederti: qual è o quale dovrebbe essere secondo te la funzione della critica?

Sulla funzione della critica ci sarebbe da discutere in modo infinito... A mio avviso i critici dovrebbero svolgere il proprio mestiere ovvero essere trait-d'union tra platea a pubblico. E per questo, naturalmente si devono possedere i mezzi intellettuali e culturali per farlo. Per dirla alla Lehmann, bisognerebbe proseguire quella comprensione collettiva scaturita dal fatto teatrale. Unico e irripetibile.

 

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In scena a Roma con Il Vangelo secondo Antonio, abbiamo intervistato Dario De Luca, attore, autore e co-direttore artistico della compagnia calabrese Scena Verticale

 

Dario De Luca e Saverio La Ruina sono i fondatori (1992) di Scena Verticale, formazione residente in Calabria tra le più conosciute a livello nazionale. Dal 2001 al duo si è aggiunto anche Settimio Pisano, il quale è sostegno fondamentale all’organizzazione dell’ampio spettro di attività condotte dalla compagnia: tra queste, da diciassette anni, a Castrovillari, il paese in cui Scena Verticale ha sede, si svolge il festival Primavera dei Teatri, un consolidato appuntamento con il teatro nel Meridione, una vetrina interessante e, più in generale, un momento di svago che ogni anno attira turisti, operatori e appassionati provenienti da tutta Italia. 

Vincitori di numerosi premi (lo stesso festival, nel 2009, riceve il Premio speciale agli Ubu diretti da Franco Quadri), tra cui si segnalano il Premio Ubu nel 2010 come “Miglior testo italiano” per La Borto e il Premio Hystrio alla Drammaturgia nel 2010, Scena Verticale si è distinta nel corso degli anni anche per la sua capacità di avvicinare un target di spettatori assai diversificato.

Abbiamo voluto sentire Dario De Luca, in particolare, perché in questi giorni è in scena assieme a Matilde Piana e a Davide Fasano al Teatro dell’Orologio di Roma (11-13 novembre) con Il Vangelo secondo Antonio. La pièce, da lui composta, riflette sull’emergenza del morbo di Alzheimer, narrando la vicenda di un parroco di una piccola comunità che attraverso la malattia si trova a sperimentare un nuovo rapporto con la sua fede religiosa e a fare i conti, all’improvviso, con l’incrinarsi della relazione tra il proprio ruolo istituzionale – da sempre rispettato – e la società che lo circonda.

La tematica ha inevitabilmente portato per mano la nostra conversazione verso l'approfondimento di un altro argomento vivo nel dibattito critico attuale (e qui da noi affrontato diversi mesi fa in dialogo con Maria Federica Maestri di Lenz Fondazione), che riguarda il teatro e la gestione sociale del disagio psichico. Occupandosi da molto tempo di pedagogia teatrale, dalla fine del 1998 Dario ha seguito la scia di Enzo Toma – e del Teatro Opera Kismet di Bari – esperto sulla questione: forte del supporto e del confronto iniziali, tuttora conduce infatti a Castrovillari un laboratorio di teatro con allievi diversamente abili.

Curiosi di saperne di più al riguardo, nel tentativo di scoprire in che modo possono manifestarsi due anime apparentemente diverse di una stessa fucina, abbiamo così rivolto a Dario De Luca le nostre domande.

 

Le vicende di paese, nei vostri spettacoli, possono diventare materia di riflessione su temi universali, da maneggiare con ironia e delicatezza. Qui, per esempio, c’è il tema della fede, di cui ancora oggi parlarne in determinati contesti può essere anche molto rischioso. In che modo questo, insieme alla malattia, viene affrontato nello spettacolo?

L’Alzheimer è sicuramente una di quelle malattie che appartengono alla nostra società e di cui si parla poco e in maniera non approfondita. Entrando in questo tema mi sono accorto di quanto invece sia molto più intorno a noi di quanto non si immagini: è una malattia che viene anche vissuta con tanto pudore e in grande solitudine. Le famiglie che hanno a che fare con un malato di Alzheimer vivono la malattia con molta intimità, tendono a nasconderla. Poi, parlandone, ti accorgi che tutti hanno qualcuno, un parente, malato di Alzheimer. Da una parte, quindi, mi faceva piacere rompere questo squarcio di solitudine per le famiglie che hanno un malato affetto di Alzheimer e dall’altro usare il teatro per farlo diventare anche una cosa sulla quale vale la pena invece ragionare e provare a creare delle comunità, artisticamente parlando, di Alzheimer friendly, una società più preparata e disponibile ad accogliere questa malattia e questo tipo di malati…

Per questo, insomma, hai scelto una figura pubblica come quella di un parroco…

Esatto. E anche perché mi faceva piacere provare non solo a raccontare la malattia, un excursus del morbo, ma anche fare uno slittamento in avanti e, a quel punto, ho pensato che uno slittamento poetico potesse coincidere con questa figura di prete che ha dei punti fermi profondi radicati nella sua fede; che con la malattia vengono meno anche quelli o comunque cambiano di prospettiva. La sua fede e il suo senso religioso vengono intaccati anche loro dalla malattia, ma acquistano una nuova modalità di espressione: il rapporto con Cristo cambia perché la malattia sopravanza, ma diventa una cosa che potrebbe portare il pubblico a riflettere – almeno spero – su quanto delle sacche di amore profondo rimangono non dico “intatte”, ma si riescano a rinnovare persino in una mente obnubilata. 

Da diversi anni la tua attenzione è rivolta anche al mondo giovanile e della disabilità con esperienze di didattica teatrale. Sono moltissime le compagnie che per necessità di questi tempi si affacciano al teatro d’interazione sociale (teatro con disagio psichico, con detenuti degli istituti di pena, con gli immigrati, con attori con esiti di coma). Molte di esse spesso realizzano delle vere e proprie produzioni assai efficaci dal punto di vista estetico, in cui quella che era la “necessità” primaria del teatro sociale viene, in un certo senso, offuscata. Qual è la tua formazione al riguardo, e poi la tua posizione all'interno della questione?

Questo percorso è nato un po’ per caso. C’erano delle persone di Castrovillari, l’assessore alle politiche sociali di allora (ti parlo di quasi vent’anni fa), che ci seguivano come compagnia. Avendo il Comune di Castrovillari un Centro Appoggio Diurno per le famiglie che hanno malati disabili vari, ci è stato chiesto di fare un laboratorio per loro. Noi facevamo già pedagogia teatrale, e io ho continuato a farla perché è una cosa che mi interessa fare e che con la compagnia continuiamo a fare, curata da me. Allora, naturalmente, non avevamo ancora gli strumenti e ci terrorizzava l’idea di dover lavorare con ragazzi disabili. Era il periodo a cavallo tra il ’98 e il ’99. Conoscevamo però Enzo Toma: lui lavorava al Teatro Opera Kismet con la disabilità (ora lo fa ancora, ma da freelance). Lo chiamammo e gli chiedemmo se poteva venire a fare un laboratorio in questo centro diurno con i ragazzi disabili, ma “anche” insieme a noi: cioè, «tutta la compagnia lavora con te per capire una strada da intraprendere e ipotizzare una metodologia. Tu ci visioni e ci dici se è una cosa che siamo in grado di fare». Conducemmo questo lungo laboratorio e lavorammo su Otello di Shakespeare.

Di quali tipi di disabilità gli allievi erano portatori?

Disabilità psichiche varie: sindrome di Down, microcefali, autismo. Tra l’altro continuano a essere i miei ragazzi, senza contare che qualcuno se n’è andato, qualcun altro è tornato, qualcun altro ancora, purtroppo, è deceduto… La problematica del lavorare con loro, in sostanza, è questa: io ho un gruppo in cui gli allievi hanno disabilità varie, non ho un gruppo portatore di sindrome di Down o un gruppo di disabili sulla sedia a rotelle; si tratta di disabilità psichiche completamente diverse con cui provo a relazionarmi con un metodo molto empirico, che mi consente di avere modalità diverse di approccio con loro. Enzo, alla fine del laboratorio curato assieme, ci disse che secondo lui avevamo una disponibilità naturale ad accogliere i disabili, aggiungendo: «però, se devo dirla tutta, la persona che secondo me potrebbe fare questa cosa è Dario». Da allora, dopo questo “battesimo”, mi feci coraggio e presi in mano il laboratorio, e così va avanti da sedici anni. Se è vero che il Centro Appoggio Diurno oggi non sostiene più i nostri laboratori; l’AFD – Associazione Famiglie Disabili composta dalle famiglie dei nostri allievi non ha voluto, tuttavia, perdere la possibilità di continuare l'esperienza, e per questo motivo ora sostiene economicamente il laboratorio che io conduco. Io però non sono un terapeuta, né mi pongo come terapeuta…

Da quali operatori sei affiancato?

Sono affiancato sia da psicopedagogisti sia da un gruppo che lavora all’AFD, perché molti di questi ragazzi hanno anche bisogno di fare degli esercizi o di avere dei massaggi particolari, assumere delle posture specifiche…

Io penso che noi facciamo anche delle cose molto belle e proviamo anche a farle girare, per quanto è possibile. Poi, sai, è una macchina non facile: io ho tra i cinque e i venti ragazzi: significa portare con sé almeno una persona per ogni ragazzo. Qualche familiare deve seguirli, e quindi ogni volta si crea una macchina organizzativa molto complessa e farraginosa. So, però, di essere per gli altri un “terapeuta” senza volerlo essere. Il mio approccio resta di tipo teatrale, artistico e poetico: ho sempre cercato di far capire – e il teatro in questo riesce assai bene – quanto può essere bella quella diversità quando diventa poetica senza dover scimmiottare un normodotato, ma portando, invece, tutta la differenza che loro si portano dietro, addosso. Su questa modalità io lavoro. Per questo io amo i loro tempi. Amo scoprirli e alle volte anche studiarli. Perché anche per il me-attore questa loro capacità di rendere importante ogni gesto che fanno è materia di studio. Mi rendo conto di quanto noi spesso facciamo gesti con molto automatismo, mentre loro ti fanno accorgere di quanto ogni gesto sia enorme e pieno di bellezza.

Io provo a tenere come primaria importanza la necessità, cioè la possibilità che io serva a loro in qualche modo. Cerco di dare loro una felicità, un modo diverso di stare nella società. Girando con lo spettacolo è vero che spezzo delle catene, delle forme di “muro” che le persone hanno, ma mi secca l’idea che siano loro a potermi servire. Cerco sempre di evitarlo. Naturalmente, uso i miei strumenti che sono quelli del teatro, della bellezza, ma io devo essere utile a loro, non il contrario. Lavoro in una comunità piccola, per cui già il fatto che uscendo dalle case i miei allievi sono riconosciuti in città è un fatto importante, anche se resta una cosa molto “local”. Se si riesce a dar loro un ritorno nazionale va anche bene, ma l’importante è che il proprio territorio si accorga di loro, e che loro stiano meglio nel proprio territorio.

In generale, pare che si parli poco della drammaturgia calabrese rispetto a quella napoletana o siciliana: in quanto operatore teatrale insieme a Saverio La Ruina, con cui sei fondatore e direttore artistico del festival Primavera dei Teatri, quale ritieni sia lo stato attuale degli artisti teatrali calabresi dal punto di vista creativo?

Secondo me è un periodo di grande crescita. Non che finora non ce ne siano stati, ma è un momento in cui c’è una consapevolezza che si può essere non solo degli artisti, attori, registi che fanno bene il loro mestiere, ma anche riuscire a conquistare un’identità, sia drammaturgica sia di sistema teatrale. È un periodo lungo in cui noi stiamo lavorando con altre compagnie proprio su questo concetto: che la Calabria possa essere riconoscibile anche come sistema teatrale e con varie anime. La compagnia Scena Verticale, minimamente, ha una riconoscibilità nazionale; ci sono, però, anche altre compagnie e artisti, e ci piacerebbe che si iniziasse a parlare di Calabria anche come luogo dove “si produce”, perché ci sono più realtà. Noi adesso siamo reduci da un Focus Calabria: abbiamo una residenza a Cosenza che si chiama Progetto More. In ottobre abbiamo invitato un osservatorio critico nazionale a vedere in tre giorni, a mo’ di festival, dieci realtà calabresi diverse. Abbiamo realizzato un luogo di confronto con le compagnie: dieci incontri mattutini con l’osservatorio critico, che ha iniziato a conoscere le compagnie e allo stesso tempo ha provato a dare consigli, a stimolare riflessioni. È stato un bellissimo momento di incontro e confronto nazionale, dove tutte le compagnie hanno partecipato. Si è creata, insomma, una bellissima empatia.

Io penso che questo periodo sia nato dieci-quindici anni fa: le compagnie calabresi lentamente hanno iniziato a uscire, a lavorare sui territori in un certo modo, a creare anche degli incontri, dei festival, oltre a crescere artisticamente e a confrontarsi di più. Secondo me, finora, il confronto col nazionale - un po’ per distanze geografiche, un po’ per pigrizia, un po’ a causa delle scarse possibilità di essere “appetitosi” per un operatore nazionale - ancora non avveniva, mentre adesso sì, comincia a esserci. Nel giro di – spero poco – cinque o sei anni potremmo avere un panorama teatrale calabrese molto più importante e presente.

E cosa puoi dirci, invece, degli spettatori? Se penso a Roma, che è una grande piazza ma con un piccolo pubblico, vorrei riuscire a stupirmi del contrario anche per ciò che riguarda le località calabresi.

Guarda, quello della provincia è sempre un pubblico strano, e “strano” per motivi diversi: un pubblico innamorato del personaggio televisivo, conosciuto, popolare. Ma ti porto l’esperienza di Primavera dei Teatri, festival che facciamo a Castrovillari da diciassette anni. Il nostro è veramente un pubblico fidelizzato e anche numericamente grosso. Siamo partiti nel 1999 che avevamo pochissime persone, facevamo spettacoli con quindici spettatori; adesso, invece, “cacciamo” via la gente, non riusciamo a far entrare tutti. E questo con tre-quattro spettacoli al giorno. Facciamo del turismo culturale, nel senso che ormai da diversi anni le persone in quei giorni prendono le ferie, oppure decidono di venire sul Pollino perché approfittano del festival e poi, magari, vanno a fare rafting nelle gole del Raganello… Per cui, dalla mia esperienza, io ti dico che c’è un pubblico curioso che si è abituato al contemporaneo e lo cerca.

Anche a Cosenza, il Teatro Morelli – dove si è realizzato il Progetto More – è un “teatrone” da settecento posti. Enorme, complesso, e poi anche Cosenza è una città difficile, con tanti avvenimenti. Noi, però, riusciamo ad avere un bellissimo pubblico che ci segue e lo fa con grande attenzione.

Certo, non riempiamo un teatro di settecento posti, però il nostro pubblico, di media di duecento-duecentocinquanta persone, c’è, ed è il pubblico di una stagione di teatro contemporaneo, per cui non ci sono i grandi nomi. Naturale che poi si cambi completamente registro se arriva un Vincenzo Salemme… ma è prevedibile; è normale che sia così e stupido voler competere con quel tipo di numeri.

Avere, invece, un pubblico che è sempre curioso, che ti cerca e a cui piace capire cosa avviene nell’ambito contemporaneo: questo mi sembra che inizi a essere molto più di una casualità.

 

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Mercoledì, 09 Novembre 2016 20:28

Lenz Fondazione // Autodafé

Dopo Verdi Re Lear (2015), reinvenzione drammaturgica dell’opera mancata di Giuseppe Verdi ispirata alla tragedia di Shakespeare - autore con cui il compositore emiliano aveva cercato più volte il confronto - Lenz Fondazione si è vista commissionare un nuovo lavoro per il Festival Verdi promosso dal Teatro Regio di Parma.

Partendo da quella che avrebbe potuto anche evocare una scena scritta da Verdi per il Re Lear, con il proprio inconfondibile stile Maria Federica Maestri e Francesco Pititto hanno coniugato la richiesta del teatro d’opera parmigiano in un’installazione performativa site-specific ispirata al III atto del Don Carlo, opera peraltro considerata "incompiuta" di Giuseppe Verdi, mai giunta a una versione definitiva.

I due direttori artistici di Lenz Fondazione, infatti, hanno preso ispirazione per Autodafé – questo il titolo del lavoro – da un frangente tra i più potenti e drammatici dell’intera produzione operistica verdiana: il duetto tra Filippo II, re di Spagna, e il Grande Inquisitore, duetto-duello emblematico del conflitto tra ragioni di Stato e ragioni di Chiesa, la cui partitura sonora, pregna di tonalità cromatiche brune dovute al suono grave degli ottoni, riflette appieno il peso di una tensione secolare, sotterranea ma onnipresente.

Gli spettatori non assistono in senso stretto alla drammaturgia verdiana, ma quasi la fruiscono dall’interno, diventando parte integrante dello spazio algido dell’ala napoleonica dell’ex carcere di San Francesco a Parma, città che ha accolto l’invito di Lenz Fondazione a ospitare il lavoro. Una cerimonia coram populo prende vita, dove sfilano eretici, streghe, indistinguibili gli uni dagli altri; inquisiti e inquisitori, attori e cantanti. L’identità del singolo si consuma e sublima infatti nell’astrazione della “figura”, nel gruppo di anonime anime condannate dal tribunale dell’Inquisizione.

Lo spazio scenico in cui siamo immersi non rappresenta bensì è un luogo del passato non troppo lontano, nulla, però, che sia già familiare, anzi: sulle pareti luride dell'ex luogo di pena e detenzione, appesi ancora, i poster dei detenuti, articoli di giornale, lasciati lì probabilmente dagli anni Novanta. Questo cemento, grigio, sporco, freddo, e queste sbarre dietro le quali chi vi si trova perde ogni dignità, sono più freddi del clima esterno di un giorno prematuramente gelido dell’ottobre emiliano.

Basterebbe quest’aria fredda, il respiro di sofferenza da un lato e l'impassibilità dall’altro, a calare il pubblico in una dimensione trasfigurante. Eppure, soffermarsi su questa soglia tra passato remoto, passato prossimo e presente, significa essere presi d’assalto da sensazioni diverse, forse anche troppo, da uscirne confusi. Confusi come il vociare dei “detenuti” che immaginiamo, le urla dei personaggi reclusi e condannati dall’Inquisizione, e infine, le voci degli attori nel posto in cui siamo. In questo tempo uno e trino, gli spettatori, inquisitori anch’essi nel senso etimologico del termine, camminano per gli stretti corridoi che conducono alle prigioni: dentro, gli attori in foggia cinquecentesca, stanno aggrappati alle sbarre e invocano aiuto, implorano i passanti con occhi vuoti di chi ha perso tutto e cui non resta neppure la vita salva. Stando in ginocchio lo sguardo verso l’alto non invoca un cielo in cui non hanno più creduto, ma piuttosto è rivolto verso di noi, esseri impotenti o non abbastanza compassionevoli: guardiamo e ascoltiamo cos'hanno da dirci, ma le loro suppliche sembrano eco lontane. Il lavoro di messa in forma visiva in alcuni momenti sembra trascinarci di meno nella voragine delle emozioni rispetto alla profondità metaforica del paesaggio in cui ci troviamo: essere dentro l'ex carcere è già come sprofondare in un Inferno senza dannati, un posto che, tuttavia, come è stato osservato, ha «una storia segnata nel profondo da epoche in cui religione e politica si sono avvicendate senza troppi ripensamenti», e che quindi pure si direbbe predisposto ad accogliere il conflitto drammatico dell’opera verdiana. E allora, il compito di tenere uniti insieme la stratificazione dei tempi evocati, come avrebbe fatto di sicuro lo stesso Giuseppe Verdi, è affidato proprio alla musica. Pregevole il lavoro complesso, di riscrittura sonora, curato da Andrea Azzali, che ha saputo amalgamare spazio e azione, passato e presente. La musica è l'elemento astratto e spersonalizzante che consente di comprendere e apprezzare l’”imagoturgia” di Francesco Pititto, il quale ha predisposto la presenza di proiettori lungo il corridoio principale dell’ex carcere che rinviano al soffitto i primi piani degli attori sensibili: immagini-specchio di identità frantumate e marchio di fabbrica di Lenz Fondazione, ripetute in altra forma - e formato - all’interno delle stesse celle, in piccoli schermi installati per l'occasione.

Perfetto sarebbe stato restare da soli con la scena, nel tentativo di costruire una maggiore empatia, un’intimità pura, come “puro” è stato camminare in uno dei corridoi da cui proveniva il canto, quando il gruppo di spettatori era catalizzato dalla zona principale. Invece – e, giustamente, altri direbbero “per fortuna” – il “tutto esaurito”, la presenza del numero massimo prevedibile di persone esterne alla performance, ha comportato un personalissimo distacco e qualche difficoltà nella fruizione.

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Nessun teatro si salva da solo” è il titolo della stagione teatrale 2016-2017 del multi-sala off capitolino per antonomasia, il Teatro dell'Orologio.

Come ognuno degli ultimi anni, durante i quali ne abbiamo seguito le attività, lo spazio in via de' Filippini si propone il nobile obiettivo di dare risalto alla drammaturgia contemporanea italiana, emergente e non, assecondando la volontà di continuare a costruire un luogo che sia uno spazio aperto sotto cui ripararsi

Quarantasei gli spettacoli in cartellone, molti ritorni e ricorrenze, di artisti, compagnie, che portano alto il nome della nostra lingua convertita in suono dai corpi degli attori, in carne e sudore, in emozione, fiction, immagine. Il Teatro dell'Orologio decide di proseguire quella linea coltivata nel tempo, una linea continua che bilancia, così, la presenza della scena romana con quella nazionale; che rinnova collaborazioni con importanti produzioni; che sa coinvolgere e difendere il "nuovo" quasi come se la novità necessitasse comunque, per essere preservata, di essere ripetuta e affiancata. In questo senso, allora, si spiegano i ritorni e la scelta dello slogan, simile al verso di un Manifesto politico che mette al centro il Teatro anziché il cittadino: "Nessun teatro si salva da solo".

Ritornano, infatti, Teatrodilina e Biancofango, da tre anni ospiti della stagione del Teatro dell’Orologio, e anche quest’anno rispettivamente con Gli uccelli migratori (dal 1° al 4 dicembre), scritto e diretto da Francesco Lagi, e Porcomondo, di Francesca Macrì e Andrea Trapani (dal 6 all’11 dicembre). Dopo aver festeggiato il decimo compleanno della compagnia Biancofango lo scorso anno, si celebrerà stavolta quello di Fibre Parallele, con una delle prime produzioni della compagnia, Due, dal 20 al 22 gennaio. Ci saranno Kronoteatro con Cannibali (dal 25 al 27 novembre), uno spettacolo sull’esercizio del potere e sul confronto generazionale; BluTeatro, che presenta al Teatro dell’Orologio due lavori: Toy Boy, di Massimo Odierna (dal 9 al 12 febbraio) e Donne D’Acqua Dolce, di Viviana Altieri ed Elisabetta Mandalari (dal 5 al 7 maggio); Eco di Fondo / Teatro Presente presentano rispettivamente La Sirenetta (dal 23 al 26 marzo), di Giacomo Ferraù e Giulia Viana, uno spettacolo che tratta le tematiche di genere, e La Mite, adattamento da F. Dostoevskij per la regia di César Brie. (dal 7 al 12 febbraio).

Sempre da Torino, tornano Tedacà, quest’anno in scena con Il sentiero dei passi pericolosi del canadese Michel Marc Bouchard, e tre giovani compagnie: Proprietà Commutativa con 3Q Liberi Esperimenti Politici (dal 24 al 19 gennaio), Il mulino di Amleto, con Gl’innamorati underground (dal 10 al 12 febbraio) e il Teatro della Caduta, nuova istanza ministeriale Under 35 che presenta Madama Bovary, scritto e interpretato da Lorena Senestro (dal 15 al 18 febbraio).

Nuovo focus sul Premio Riccione, con MaMiMò e Quattroquinte: il primo presenta Scusate se non siamo morti in mare, uno spettacolo sul tema della migrazione, sulla sua natura di fenomeno, sia politico sia naturale, un testo di Emanuele Aldrovandi, giovane talento della drammaturgia italiana (Premio Riccione / Tondelli 2013 con Homicide House, Premio Hystrio-Scritture di Scena 2015 con Farfalle) e anche curatore, con Monica Nappo, del corso di drammaturgia del Teatro dell’Orologio. Quattroquinte porta l'Alba al Teatro dell'Orologio, con un testo di Maria Teresa Berardelli (Premio Riccione / Tondelli 2009 con Sterili) interpretato da Daniele Natali e Aurora Peres, quest'ultima protagonista anche di Costellazioni, insieme a Jacopo Venturiero, per la regia di Silvio Peroni, dal 15 al 20 novembre.

Sempre dal Premio Riccione, il Teatro dell’Orologio ospiterà per la prima volta a Roma, Ritratto di donna araba che guarda il mare, di Davide Carnevali, per la regia di Claudio Autelli, compagnia LAB121. Nonostante gli impegni europei con il progetto Walking on the moon, non può mancare la compagnia di casa al Teatro dell’Orologio CK Teatro: torna così, dal 24 al 26 febbraio, Hitchcock. A Love story, con Anna Favella e Massimo Odierna.

Ci sarà anche Fattore K, con due lavori: Palomar, un delicato e raffinato spettacolo di Raquel Silva, dal libro omonimo di Italo Calvino, in collaborazione con Association Pagaille e Compagnia Pensée Visible, e Idiota, del catalano Jordi Casanovas, uno spettacolo sulla crisi economica mondiale e e quelle individuali, diretto da Roberto Rustioni

Dopo l'edizione 2015 di Dominio Pubblico, fanno ritorno Berardi / Casolari, che presentano, dal 24 al 29 gennaio, il nuovo lavoro La Prima, la migliore, prodotto da ERT; altra importante apertura di collaborazione, quella con il Teatro dell’Elfo di Milano: in scena, dal 29 al 4 dicembre Road Movie con Angelo Di Genio, Premio Hystrio - Mariangela Melato, sul tema della malattia, e sull'essere affetti dall'HIV, per la regia di Sandro Mabellini.

Tra le compagnie che si sono distinte all'attenzione nazionale degli ultimi anni Leviedelfool, che porterà Requiem for Pinocchio (dal 10 al 12 marzo) e Luna Park - Do you want a cracker?, terzo episodio della Trilogia dell’essere (dal 4 al 6 novembre). Ci saranno anche i calabresi Scena Verticale dall’11 al 13 novembre, con Il Vangelo secondo Antonio che ha debuttato al Festival Primavera dei Teatri.

Sempre nel segno della nuova drammaturgia, il Teatro dell’Orologio ospita a seguire Tutti i miei cari (dal 18 al 20 novembre) di Francesca Zanni, pièce su Anne Sexton, per la regia di Francesco Zecca, con Crescenza Guarnieri; il duo Alvigini / Di Vito, con lo spettacolo Liberi Tutti, dal 14 al 19 febbraio e Hikikomori, testo di Katia Ippaso e Marco Andreoli, diretto da Arturo Armone Caruso, dal 13 al 18 dicembre: storia del rapporto feroce e appassionato tra madre e figlio.

L'attenzione verso le realtà Under 35 resta tra gli interessi più vivi del Teatro dell'Orologio, che impegna gran parte della stagione 2016-2017 come spazio riservato a compagnie Under 35: Giacomo Bisordi, che apre l'intera stagione con Amore e resti umani di Brad Fraser (dal 21 al 23 ottobre) e presenta, in prima nazionale, U R, dal 14 al 19 marzo, spettacolo tratto da Rossum's Universal Robots di Karel Čapek.

Chiude il mese di ottobre Marcello Cotugno, in prima nazionale con Il corpo giusto (dal 27 al 30 ottobre) di Eve Ensler, che raccoglie le voci di quelle donne in cerca di un nuovo spazio; e Francesca Blancato con Apparecchio (27 - 30 ott) presentato in forma di studio nella stagione scorsa, una produzione Aut-Out in collaborazione con Rialto Sant’Ambrogio e Compagnia Frosini/Timpano. Segue il debutto romano del gruppo artistico molisano diretto da Stefano Sabelli, con un Re Lear (28 ott - 06 nov).

A dicembre, la compagnia UnterWasser con lo spettacolo OUT, finalista al Premio Scenario Infanzia 2014: poetica visione per adulti e bambini. Il 2017, invece, si apre con S.P.E.M. (dal 12 al 15 gennaio) di Cristina Pelliccia e Giulia Trippetta, andato in scena lo scorso anno al Teatro dell’Orologio in occasione del Festival ContaminAzioni 2015. Segue la compagnia Ariel dei Merli con Testo tossico (dal 20 al 22 gennaio), una drammaturgia di Francesca Manieri, diretto e interpretato da Federica Rosellini, che ritroviamo in Faust Marlowe Burlesque, un testo di Aldo Trionfo e Lorenzo Salveti, in scena dal 24 al 26 febbraio per la regia di Massimo Di Michele.

Dal 16 al 19 febbraio Samuele Chiovoloni cura la regia e l’adattamento di Combustibili, testo della scrittrice belga Amélie Nothomb, portato in scena con la compagnia Teatro di Sacco.

Tra le nuove giovani realtà intercettate, Alchemico Tre del romagnolo Michele Di Giacomo, e la compagnia Esercitazioni invisibiliAlchemico Tre presenta Le buone maniere. I fatti della Uno bianca: un testo di Michele Di Vito per la regia di Michele Di Giacomo, in scena dal 23 al 26 febbraio, a cui segue Futura umanità, di Agiteatro, dal 28 febbraio al 2 marzo, mentre Esercitazioni Invisibili presenta il progetto the waste land, in scena dal 30 marzo al 2 aprile. In contemporanea, in Sala Orfeo, Paolo Zuccari è alla regia de Il fuoco nell’anima, una drammaturgia di Roberto Scarpetti sull’ossessione femminile per la presenza ingombrante degli uomini nelle loro vite. Tra gli appuntamenti speciali della programmazione, La Tana, spettacolo vincitore del Festival Inventaria 2016 (il 27 e 28 aprile) della compagnia pratese ZiBa; la compagnia InControVerso che porta in scena una drammaturgia di Jean Paul SartreA porte chiuse, intrisa di musica e danza, dal 28 febbraio al 5 marzo; Anita Cherubina Bianchi, insieme alle opere artistiche di Fulvia Cardella, nel suo spettacolo AP\NE-A; l’anteprima del nuovo lavoro di Luciano Melchionna, Ophelìa (22 e 22 febbraio). La stagione si chiude con un evento speciale di Attilio Fontana e Shiddartha Prestinari:Sirene confuse, in scena dal 16 al 21 maggio.

Ancora, ci saranno gli eventi collaterali, i format e le rassegne alle quali il Teatro dell'Orologio ci ha piacevolmente abituato: appuntamenti mensili con la danza di B*PFORM, una piattaforma pensata per collettivi, coreografi, compagnie e gruppi che lavorano nel campo della danza e della performance contemporanea, per la direzione artistica di Silvia Marti e l'organizzazione di Giulia Federico. Dal 15 ottobre con un appuntamento al mese avrà luogo la rassegna di Improvvisazione Teatrale della SITI - Scuola Internazionale di Teatro all’Improvviso - a cura di Giorgia Mazzucato.

Dal 21 novembre al 4 dicembre la Sala Moretti ospiterà EXIT. Giunta alla nona edizione, la rassegna ideata e realizzata dalle compagnie aderenti alla Federazione Italiana Artisti ha l’obiettivo di offrire un teatro che non sia d’élite, ma pensato e attento al pubblico. Torna il Festival Inventaria, ideato e diretto da DoveComeQuando, alla settima edizione con tantissime nuove proposte teatrali (8 - 21 maggio), "festa del teatro off" con oltre 20 spettacoli il cui vincitore farà parte della successiva stagione del Teatro dell’Orologio.

Non mancherà, naturalmente, l’appuntamento con Dominio Pubblico - La città agli under 25, progetto del Teatro dell’Orologio e del Teatro Argot Studio, in collaborazione con il Teatro di Roma: 80 ragazzi avranno l’obiettivo di realizzare un Festival interamente dedicato ad artisti Under 25, di cui cureranno tutte le fasi (30 maggio – 4 giugno).

Insomma, non resta che lasciarsi travolgere, come un'onda risucchiare, per poi riemergere, rituffarsi, annegare, nella drammaturgia contemporanea, al Teatro dell'Orologio.

 

 

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