Domenica 26 Marzo 2017

Ha debuttato il 13 gennaio ad Asti uno spettacolo del Teatro degli Acerbi, scritto da Fabio Fassio e diretto da Daniele Timpano ed Elvira Frosini, sulla scomparsa dell'"ultimo mito dell’occidente imperialista e trionfante": il far west. L'abbiamo visto il giorno seguente la prima, al Teatro Civico Garibaldi di Settimo Torinese

 

 

«Siamo nel West, dove se la leggenda diventa realtà, vince la leggenda». (John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)

Qualcuno ricorderà la storia del fordiano The Man Who Shot Liberty Valance: attraverso un lungo flashback, che di fatto coincide con l’intero film, il senatore Stoddard (James Stewart) rivela la verità sul mitico scontro di Shinbone con Liberty Valance.

Chi ha ucciso il fuorilegge, liberando quel lembo di polvere e rocce dalla prepotenza e dall’arbitrio, in realtà non è Stoddard, ma il vecchio cowboy Doniphon (John Wayne). Ottimo pistolero, coraggioso, rude e ancora convinto che occorra raddrizzare i torti con la pistola anziché con i manuali di diritto, Doniphon è l’eroe stanco che conserva i suoi genuini connotati suggerendo la rinuncia al suo stesso mito; è il West che se ne va, col suo deserto trasformato in giardino, con le sue leggi non scritte piegate dall’avvento delle istituzioni.

Fino ad allora, intere generazioni di spettatori avevano cavalcato idealmente con John Wayne, difeso i poveri assieme ai Magnifici sette, lottato per salvare un amico come nel Mucchio selvaggio. I western di Ford, Daves e Hawks erano il racconto di un’epopea artefatta, intessuta di archetipi fortissimi: l’individualismo aspro dei pionieri, la rappresentazione di una realtà manicheamente divisa tra buoni e cattivi, il bene e la giustizia sempre identificati con la civiltà dei bianchi. Fra valli della morte e affollati saloon, fra duelli al sole e cariche di cavalleria, quanta trepidazione per la sorte di quegli impavidi cowboy con stivali a tacco alto, incerata di cotone impregnata di olio di lino e cinturone con Colt Navy nella fondina! Eppure, il pubblico di quegli anni sapeva che si trattava di un gioco infantile, che gli indiani abbattuti sui crinali delle montagne non erano i veri nativi americani annientati dai bianchi, ma figure di una sorta di commedia dell’arte dell’Ovest americano che recitavano una parte. Al termine del film, tutti si sarebbero rialzati per tornare alla vita reale, dall’altra parte dello schermo.

Oggi che di quelle praterie, vere o finte, non c’è quasi più traccia, e che gli sporchi saloon sopravvivono nei parchi a tema per bambini, il caro vecchio West resta il ricordo sbiadito di un immaginario perduto. Almeno è quello che vuole farci credere il Teatro degli Acerbi di Asti (Massimo Barbero, Patrizia Camatel, Dario Cirelli, Fabio Fassio, Elena Romano) col suo ultimo dissacrante spettacolo Wild West Show, diretto da una coppia d’eccezione come i romani Elvira Frosini e Daniele Timpano. «Quando il West era ancora il West» – snocciola la voce caricaturale di Fassio, anche autore dei testi – ci piaceva sognare di poter saltare in sella e di attraversare al galoppo le vaste distese verso l’avventura e l’ignoto; i Jesse James, i Toro Seduto, i David Crockett, le Calamity Jane non erano solo le attrazioni leggendarie di grandiose carovane circensi (il Wild West Show creato da Buffalo Bill nel 1883, con centinaia di figuranti, cavalieri, indiani, bisonti, cavalli), ma gli eroi di quell’ultima «mitologia dell’Occidente imperialista e trionfante» che fu la frontiera americana. Peccato che il West come avevamo imparato ad amarlo, quello in cartapesta e celluloide, non esista più. I cinque avventurieri che sullo sfondo di una scena minimale (solo uno schermo fluorescente a evocare canyon e pianure) inseguono gli stereotipi del cinema western in un’illusoria saga a episodi narrata per inquadrature si agitano forsennatamente con la fissità imperturbabile degli automi. Le ombre rosse, gli assalti alle diligenze, i pony express, i bivacchi intorno al fuoco, le musiche di Morricone, i risvegli in prigione, i duelli, gli scalpi e il piombo caldo: sono tanti gli “incidenti” narrativi da cui questi sgangherati cowboy entrano ed escono senza sosta aprendo infiniti squarci sulla realtà di oggi. «Ci hanno scippato i sogni! Ci hanno tolto il West!» lamentano i cinque (anti)eroi. Ma chi l’ha rubato davvero? Chi ha preso la terra dove i sogni di ogni uomo diventano realtà? Se lo sono portati via i pregiudizi patologici, che l’hanno trasformato in quel territorio di nessuno sempre più simile al nostro presente, dove se ti difendi con la pistola dall’aggressione di un malvivente, o una particolare questione non risulta regolamentata da una delle migliaia di leggi in vigore, la metafora del far west fuori controllo è dietro l’angolo. Il far west l’hanno rubato anche i luoghi comuni sedimentati nel tempo da quando gli italiani hanno cominciato a farsi ipnotizzare dal faccione bianco di John Wayne o dalla mira infallibile di Clint Eastwood: «il West è l’estetica della sporcizia», «i western sono tutti uguali, come le canzoni di Ligabue», «Bud Spencer mi ha rubato il Tempo delle mele».

La mano di Frosini/Timpano sul lavoro efficace ed eversivo del Teatro degli Acerbi si percepisce nella sospensione drammatica che minaccia perennemente l’azione. Aperta resta la contraddizione fra il desiderio di sincerità dei personaggi e la millanteria delle loro azioni; insuperabile l’accozzaglia di citazioni vuote e cialtronesche in cui si ripete la loro ansia di ricerca. Continueranno a inseguire la chimera del West fin tanto che non troveranno il vendicatore Ringo ad attenderli («Bang! Bang!», e uno ad uno cadranno sotto il tiro del suo puntatore laser), fin tanto che non scorgeranno la tomba di John Wayne nel mezzo di un desolato cratere post-nucleare. E quando, disillusi, rilanceranno la sfida al grido di «abbiamo sbagliato a cercare a ovest», si butteranno all’inseguimento dell’altro immaginario esotico per antonomasia, quello dell’Oriente misconosciuto, fra samurai, Tai Chi, Bruce Lee, salsa di soia e “made in PRC”. Resterà però una cavalcata senza fine, perché, come loro, avremo sempre bisogno di inventare nuovi miti.  

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Mercoledì, 01 Febbraio 2017 13:47

Anagoor // Virgilio brucia

Al Teatro Accademico di Castelfranco Veneto, la compagnia autoctona Anagoor ha portato in scena, dopo sei anni di assenza, lo spettacolo Virgilio brucia

 

Siamo veramente in grado di comprendere gli errori del passato, di non cedere alle lusinghe del potere, di pensare al bene del prossimo anziché mettere al primo posto interessi economici o espansionistici? Domande che potrebbero appartenere a uno spettacolo dedicato agli ultimi e insensati avvenimenti storici di cui siamo testimoni, ma che in verità si riferiscono a uno dei più celebri poeti antichi: Publio Virgilio Marone.

Su un palcoscenico essenziale, nel quale compaiono solo poche ceste di vimini, qualche microfono e un fondale costituito da uno schermo e da un impianto decorativo trasformato dalla forza della parola in un cielo terso, nelle onde del mare o nel pregiato marmo di una domus romana, assistiamo a un flusso di eventi distanti fra loro nel tempo, ma legati dalla vita e dalle opere di un unico uomo.

È così che le immagini di Virgilio brucia, portato sul palcoscenico del Teatro Accademico di Castelfranco Veneto dalla compagnia Anagoor, ci conducono in una scuola odierna, dove un docente illuminato racconta le scelte imperiali che sconvolsero la vita dell’autore, portandolo a scrivere, nella sua Eneide, non di eroi vittoriosi ma dei vinti, di esuli alla ricerca di un nuovo luogo da poter chiamare casa. Solo il poeta, in una società così simile a un alveare, in cui ogni individuo sembra obbligato a compiere azioni ridondanti e passi prestabiliti, riesce a sentire il vero, a chiedersi perché un essere vivente possa essere considerato sacrificabile o perché una vita sia più importante di un’altra. Quesiti che Anagoor rivolge anche a tutti gli spettatori, ponendo di fronte ai nostri occhi, per mezzo delle sue sconcertanti riprese video, quanto l’umano volere possa trasformare la bellezza della natura in un insopportabile incubo. 

Simone Derai - vincitore del Premio Hystrio alla regia 2016 - dirige un intricato mosaico nel quale parole e immagini si fondono, trasportando lo spettatore in una dimensione altra da cui non riesce (e soprattutto non vuole) ad uscire. Alle brillanti scelte registiche e alla nitidezza delle contrastanti immagini si deve aggiungere la passionale interpretazione di Marco Menegoni che, nelle vesti di Virgilio, fa fremere il cuore dell’imperatore Augusto, come vuole l’aneddoto storico, e incanta il pubblico in sala recitando alcuni dei passi più intensi dell’Eneide in un latino così perfetto e sentito da poter essere compreso senza l’ausilio dei sovratitoli.

Virgilio brucia mette in discussione la nostra concezione degli eventi passati e presenti, chiedendoci di non vedere la storia nei fatti o nelle date, ma nella sensibilità di quegli artisti che hanno vissuto il loro tempo riportandone l’essenza nelle loro opere. Solo così, forse, potremmo dire di aver imparato qualcosa dalla storia.

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Sabato, 21 Gennaio 2017 10:40

Daniele Pecci // Amleto

Al Teatro Comunale di Vicenza è andato in scena un raffinato adattamento del classico shakespeariano, con un Amleto meditativo e razionale

 

Dopo i numerosi successi cinematografici e televisivi che l’hanno portato alla notorietà e all’attenzione del grande pubblico, Daniele Pecci ritorna a teatro dirigendo e interpretando il testo teatrale per eccellenza: Amleto.

Pecci sceglie l’originale costruzione narrativa della tragedia shakespeariana, ambientando l’azione a cavallo fra il primo e il secondo decennio del secolo scorso, in un palazzo dalle ampie sale con pareti ricoperte da grandi specchi ossidati. È qui che Amleto sfata il mito che lo vorrebbe logorato dal sospetto, dalla rabbia e dalla sete di vendetta nei confronti della madre, la regina Gertrude, e il re Claudio suo zio, mostrandosi invece come un uomo razionale, meditativo, capace di ascoltare quelle parole del fantasma del padre, che insinuano il sospetto del suo assassinio per mano di Claudio, e diffidarne, senza perdere la fiducia nel proprio intelletto.

Se da un lato è la ragione ad avere la meglio, dall’altra, come da copione, è la diffidenza verso quegli impenetrabili pensieri a farla da padrone; seppur nello stesso luogo, i personaggi mantengono fra loro un’algida distanza, come se il corpo si opponesse ad ogni possibile contatto, pur di non scoprire dove risieda la verità.

Ogni interpretazione risulta controllata, a partire dall’impeccabile Maddalena Crippa, qui nelle vesti di una tenace sovrana non intenzionata a lasciarsi sovrastare dai nefasti eventi, fino alla fragile Ofelia, interpretata da Mariachiara Dimitri, che mostra disperazione per la morte del padre Polonio cantando e regalando amuleti a chi passerà ancora del tempo sulla fredda terra di Danimarca. La sofisticata pièce dai toni british è scandita da un ritmo pacato che le dona eleganza, ma che non riesce a sostenere la messa in scena fino alla fine. Nella scena del duello finale, infatti, i personaggi rimangono incagliati in distanze fisiche irraggiungibili, in un tempo d’azione troppo lontano dal dinamismo necessario a rendere verosimile lo scontro fisico fra Amleto e Laerte o il letale errore di Gertrude.

Daniele Pecci orchestra nel complesso un raffinato adattamento del classico shakespeariano, ponendo sotto i riflettori le contraddizioni umane di ieri e di oggi. È proprio su di un palcoscenico all’interno della scena che questo Amleto fin troppo logico si chiede se il teatro riesca veramente a rappresentare la vita e, in fondo, se gli esseri umani siano ancora in grado di vivere appieno il tempo che li separa dalla fine, senza divenire schiavi dell’insensibilità o di logoranti desideri. Domande e perplessità che la tragedia danese ripropone a ogni novità di lettura o adattamento, aiutandoci a non smettere mai di cercare esaustive risposte.

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Dal 10 al 17 novembre al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma è andato in scena il saggio di diploma del giovane drammaturgo e regista Lorenzo Collalti. Vi dedichiamo una polifonia a quattro voci: due nostre e due del cast.

di Renata Savo

 

«Questo spettacolo è appena iniziato… e io già non ci sto capendo niente». La citazione? Una confessione anche personale, con simpatica ironia (e autoironia dell’autore).

Questo perché Ricordi di un inverno inatteso è un testo – scritto e messo in scena da Lorenzo Collalti, enfant prodige e diplomato d’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” – che elude qualsiasi aspettativa: una macchina celibe dove si mette a nudo la duplice essenza del teatro (e quindi della vita), la fatica e l’assurdità, e che s'inceppa, quasi per caso, ritrovandosi a vivere tra le mani di un bambino che mentre gioca ride e si sorprende.

Da una parte c’è un canovaccio già scritto – e pronunciato di volta in volta in anticipo sull’azione – dall’altra, la sua materiale rappresentazione scenica. Le parole, i personaggi, l’ambientazione forse giacciono sulla pagina da sempre, familiare e antico risuona il nome della polis in cui la vicenda si svolge, Arcadia, nella letteratura classica legato al paesaggio idilliaco e bucolico. Un paradosso, quindi, per la città protagonista di questo spettacolo, governata da leggi tutt’altro che civili e auspicabili per il suo popolo.

Il tempo in questo regno di matti è un liquido passato che si scontra con il futuro e si riversa in un presente apparentemente interminabile. Un mondo dai contorni fantastici prende forma sotto gli occhi dello spettatore, sembra fiorire per la prima volta e destinato a morire per rinascere come una stagione: la storia si dipana infatti nell’arco di un inverno lungo cinque anni. A darne l’avvio, due personaggi, Gianni e Giovanni (Luca Carbone e Stefano Guerrieri), che girano in tondo nello spazio angusto e vuoto della scena: tra loro, unica presenza inanimata, una “carretta” che letteralmente “tirano”, a vuoto. Gli sforzi privi di scopo dei due si offrono allo sguardo come metafora della vita moderna votata al sacrificio e rotante intorno a un unico centro. Il carro in questione, poi, a dirla tutta, è un oggetto in legno proteiforme che funge nel corso dello spettacolo da piedistallo, letto, ghigliottina, e altro ancora.

Definito da qualche parte “onirico”, il racconto è più simile all’ossimoro di una cosciente follia, un sogno a occhi aperti che rimbalza tra diversi possibili schemi di interpretazione: primi fra tutti, il plot di uno straniero che fatica a integrarsi in un contesto diverso da quello di provenienza e quello di un artista incompreso, che deve lottare contro tutto e tutti per trovare un clima favorevole all’ispirazione artistica.

È quasi superfluo spendere parole sulle qualità interpretative, naturalmente eccellenti, di tutti gli attori (Grazia Capraro, Luca Carbone, Stefano Guerrieri, Emanuele Linfatti, Pavel Zelinskiy), scelti con cura e immersi bene nei propri ruoli; mentre più interessante ci sembra sottolineare la maniera in cui le loro sagome emergono grazie agli elaborati costumi di Gianluca Falaschi e il disegno luci di Sergio Ciattaglia. Lo sfondo coincide con un telo che cade a formare una curva con la superficie orizzontale del palco, il suo colore lo rende simile alla carta ingiallita dal tempo, a pronunciare la natura della scena come un flusso unico, un’onda, capace di ripiegarsi e di travolgere i personaggi: nella relazione con gli attori, va a comporre così una sorta di raffinato altorilievo, mentre l’intonazione vira invece su toni decisamente più “fumettistici”. Una menzione occorre: Agnieszka Jania, attrice polacca diplomata alla Ludwik Solski State Drama School di Cracovia; la sua presenza, quasi immaginaria, sta allo spettacolo come delle parentesi profondamente oniriche, e la sua danza che alterna movimenti scattosi e serpentini rende omaggio alla bidimensionalità dello schermo cinematografico, e in particolare, al cinema muto delle origini.

Una fiaba antica e moderna insieme, una (tanto) divertente fantasmagoria, questo Ricordi di un inverno inatteso. Tra intuizioni pirandelliane, citazioni letterarie, iconografiche e semplici elucubrazioni mentali, viene tradita una sapienza enciclopedica vastissima. Davvero in grande quantità la “carne sul fuoco” per costituire l’esordio di un drammaturgo e regista Under 25, al punto che l’unico “peccato” di Collalti, a volergliene attribuire a forza uno, risiede nell’eccesso di ardore per il teatro tale da far nutrire aspettative molto alte per i suoi progetti a venire.

Di sicuro, la prova registica sostenuta appare molto di più di un “saggio di diploma” e attesta – o conferma (come nel caso di Grazia Capraro, che avevamo recentemente visto al festival ContaminAzioni) – il miracolo di talento e perizia dei giovani allievi che escono dalla “Silvio D’Amico”.

Se così stanno le cose, nei prossimi inverni toccherà attendere, per poi ricordarsene, qualche bella e meritata tournée.

 

Di seguito, pubblichiamo quindi alcune riflessioni scambiate dalla nostra Gertrude Cestiè con due attori del cast, Luca Carbone e Stefano Guerrieri.

 

Gertrude Cestiè: Vi abbiamo visto in scena in Ricordi di un inverno inatteso, spettacolo saggio di diploma di Lorenzo Collalti, allievo regista all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Stefano Guerrieri si è diplomato nel 2015, Luca Carbone a luglio scorso: com’è stato tornare a lavorare nell’ambiente che vi ha formato anche dopo il diploma e in particolare lavorare con Lorenzo?

Luca Carbone: Tornare all'interno dell'ambiente accademico da diplomato e professionista è un'esperienza senz'altro diversa, non sei più all'interno di meccanismi scolastici ma ti ritrovi a confrontarti con i tuoi colleghi in maniera più matura, cosa che ho potuto riscontrare soprattutto con il mio compagno di scena Stefano Guerrieri. Con Lorenzo mi è capitato più volte di lavorare durante il mio percorso accademico e quest'ultima esperienza posso considerarla un piccolo coronamento del percorso di formazione fatto insieme. In lui ho potuto trovare un collega e un amico per il quale nutro profonda stima.

Stefano Guerrieri: Ritornare a lavorare in Accademia ha avuto in questo caso una valenza particolare. Si è creato un gruppo formato da allievi di diverse classi. Ognuno ha portato con sé quello che conosceva, ma si è in parte fatto contaminare dagli altri e ne è nato un ambiente di lavoro propositivo e creativo, fondamentale in uno spettacolo come Ricordi di un inverno inatteso. Nella storia che avete visto raccontare sul palco ognuno ha lasciato una parte di sé: dagli attori, al regista fino al costumista, alla sarta e al direttore di scena. Avevo visto altri lavori di Lorenzo Collalti e avevo particolare desiderio di incontrare la sua drammaturgia. È una scrittura affascinante che si allontana dagli stereotipi e, altre volte, parte proprio da questi per prendersene gioco e aprire porte verso luoghi inaspettati. È stata fondamentale la sua presenza in qualità di regista. Ha lasciato una grande libertà agli attori nel loro incontro con le parole e coi personaggi, ma ha saputo rendere "sacra" e fondante la struttura ritmica del testo, fondamentale nelle "macchine teatrali" presenti all'interno dello spettacolo.

G.C: Quanto è importante il contesto, professionale e personale, che un’Istituzione come l’Accademia permette e vi ha permesso di costruirvi intorno?

L.C.: È sicuramente molto importante il contesto in cui l'Accademia riesce a crescerti: si impara ad affrontare la realtà esterna della professione. Ho imparato molto, ma comunque la strada sarà ancora lunga.

S.G.: L'Accademia è una grande palestra professionale e di vita, nei suoi aspetti positivi e negativi. Ti permette a volte di entrare in contatto con modalità di lavoro molto diverse tra loro favorendo una plasticità mentale e una capacità di cambiamento e di rinnovamento. A volte invece ti porta a lavorare per molto tempo su uno stesso testo o con lo stesso insegnante fino ad uno sfinimento che comunque ti accompagna verso la scoperta di qualcosa di te: il tuo approccio ideale all'arte, schemi mentali, il coinvolgimento personale all'interno del professionale.

È una struttura fondamentale quando è in grado di favorire un passaggio dal momento della formazione a quello lavorativo. In questo anno e mezzo dal mio diploma mi sono reso conto di quanto l'ho amata e quanto l'ho odiata e questo significa che ha lasciato un segno profondo dentro di me.

G.C: In scena interpretate le due guardie della città immaginaria di Arcadia: Gianni e Giovanni. Cosa avete pensato quando avete letto il testo e siete stati scelti per questi personaggi dalla chiave comica, ma con una funzione anche didascalica che in un gioco meta-teatrale vi ha reso spesso narratori?

L.C.: È stato divertente sin da subito. Essendo io e Stefano due tipologie di attori differenti è stata un'occasione per arricchirci a vicenda e confrontarci su due modi differenti di intendere e rendere la comicità; questo ha aiutato anche la funzione meta-teatrale dei personaggi permettendoci di interagire con una certa spontaneità e naturalezza anche con il pubblico.

S.G.: Già dalla prima lettura è stato evidente il potenziale comico delle due guardie e il pericolo che comportava. I due personaggi sono il motore del testo. Accompagnano il protagonista all'interno  di un mondo regolato da leggi assurde. Ogni volta che il giovane pittore rimane incastrato all'interno di una via apparentemente senza uscita le due guardie spuntano fuori per condurlo in un nuovo luogo dove apprenderà qualcosa di nuovo o accetterà il fatto di non poter comprendere.

G.C.: La drammaturgia di Lorenzo Collalti è molto giocata sul passaggio e la traslazione di ciò che è immaginario in ciò che è reale e viceversa che, poi a ben guardare, è in certo senso essenza del teatro. Quanto è importante per voi come attori nel momento di studio e costruzione di un personaggio rimanere in contatto con la realtà?

L.C.: È fondamentale! Soprattutto in un gioco spesso così astratto e surreale, la concretezza è un elemento necessario all'attore per poter rimanere ancorato all'obiettivo, alla storia, al messaggio e a tutto ciò che si vuole portare al pubblico. Perché se un gioco non è concreto e reale non è un gioco.

S.G.: Col regista abbiamo cercato di ancorare in ogni istante le due guardie alla concretezza. Abbandonandosi liberamente ai meccanismi del comico, ai giochi ritmici o alle possibilità creative attorali derivanti da un mondo assurdo sarebbe stato facile travalicare la realtà: abbiamo cercato piuttosto di portare fino in fondo le motivazioni dei personaggi, di tutti gli abitanti di Arcadia, non solo delle due guardie, e questo ha dato spessore al gioco realtà-immaginazione del regista.

G.C.: Arriviamo all’ultima domanda, di rito: progetti per il futuro?

L. C.: La priorità in questo momento è quella di partire proprio da quest'ultimo progetto, facendo di tutto per poterlo portare avanti e fuori dal contesto accademico. E poi da qui continuare la collaborazione con questo gruppo. Le idee e la voglia di realizzarle ci sono tutte.

S.G.: Al momento ho iniziato le prove di uno spettacolo che andrà in scena a dicembre al Teatro India con la presenza di un gruppo di rifugiati provenienti dall'Africa, la regia è di Riccardo Vannuccini. Nel 2017 ci sarà la ripresa al Piccolo dello studio sui Sei personaggi in cerca d’autore diretto da Luca Ronconi. E poi ci sono i sogni e le attese…

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Venerdì, 07 Ottobre 2016 16:30

Olivier Dubois // Auguri

Prigionieri della corsa: “Auguri” di Olivier Dubois, andato in scena in prima italiana a TorinoDanza Festival

Recita un passaggio del dialogo L’anima e la danza di Paul Valéry (1921) che l’occhio freddo della ragione può guardare «la danza come una straniera dallo spregevole linguaggio e dai costumi assurdi» perché la ragione «sembra essere la facoltà della nostra anima di non comprendere nulla del nostro corpo».[1] Con questa affermazione Valéry dichiarava l’inadeguatezza della ragione a cogliere il sentimento di assoluto inscritto nella danza, quell’infinita gioia, l’esaltazione, quella vibrazione della vita che fa brillare quanto vi è di divino in una creatura mortale. La danza è presenza, gratuità, evento divino che trova significato in se stesso, perché trae il suo senso dal semplice fatto che è ciò che è; pur non avendo uno scopo fuori di sé, ha il potere di lasciarcene percepire la portata filosofica, estetica e mistica. Talvolta, poi, il divario tra il nulla e il divino è talmente sottile da sfuggire a una comprensione chiara e immediata: allo spettatore è richiesto uno sforzo interpretativo che sconfina nell’immaginazione per mettere ordine a quanto accade sotto i suoi occhi. Auguri di Olivier Dubois non fa eccezione: l’invenzione di una partitura di pura tensione, di una corsa all’infinito, di una fuga a perdifiato, che travolge i sensi e crea nuovi arcobaleni di conoscenza possibile, stupisce e disorienta chi voglia seguirne le continue contrazioni e distensioni.

Presentato in prima italiana a TorinoDanza Festival in collaborazione con “La Francia in scena” e prodotto dal Centre Chorégraphique National di Roubaix/Ballet du Nord di cui Dubois è direttore dal 2014, Auguri rappresenta il punto d’arrivo di una tecnica coreografica affinata negli anni – dopo le creazioni Révolution (2009), Rouge (2010) e Tragédie (2012) – intorno ai principi primari del movimento. L’ossessione per il gesto ripetuto e studiatissimo, la trasparenza del disegno casuale eppure inesorabile, la crudeltà del dinamismo teso fino all’inverosimile dialogano perfettamente con la sinfonia martellante e glaciale di François Caffenne e le luci asettiche di Patrick Riou. Nella semioscurità di una scena occupata da quattro schermi in tridimensione, si distingue appena, come una fiammata, la chioma vermiglia di Karine Girard, fiera come una guerriera in avanscoperta. La sua fulminea apparizione è il segnale, o meglio, l’“augurio” (come si evince dal titolo che rimanda agli “àuguri”, sacerdoti che nel mondo latino predicevano il futuro sul volo degli uccelli migratori) di un’epifania, di un atto divinatorio che coinvolge un drappello di 22 danzatori e che sembra ripercorrere le stesse traiettorie dei volatili nel cielo. Scappano, si radunano, sgomitano, si inseguono, cadono e si rialzano, si lanciano in una direzione precisa e tornano indietro sui propri passi, esplorano la profondità dello spazio ma anche la verticalità, percorrono geometrie predefinite ma insondabili, si infiltrano nelle fessure degli schermi o ne fuoriescono come magma di corpi attirati al suolo dalla gravità.

In questa odissea senza fine, dove la corsa non rallenta né si interrompe, l’ostinazione allo sforzo fisico (per questa prova gli interpreti si sono allenati con un trainer specializzato nella preparazione dei 400 metri) è solo una delle varianti delle forzature coltivate da Dubois: come quando costringeva le sue danzatrici a ruotare incessantemente intorno a un palo da pole dance sulle note del Boléro di Ravel (Révolution) o organizzava marce interminabili dal fondo della scena al proscenio per 18 danzatori, uomini e donne, completamente nudi (Tragédie). In Auguri, però, Dubois cerca un’attribuzione di senso che vada oltre il semplice invito alla sensazione: la corsa dei danzatori rappresenta lo slancio dell’umanità verso la felicità, quel godimento «finito dell’infinito» (volendo citare Alain Badiou, di cui forte è l’eco nel lavoro di Dubois) che permette di trasformare ciò che prima apparteneva al piano dell’impossibilità in un “reale” effettivo. Certo, non sappiamo se questa ascesa “platonica” nell’idealità si realizzerà davvero perché il finale resta irrisolto, la conquista sospesa in una corsa all’infinito. Ma non è proprio questo il destino dei vivi? Affannarsi alla ricerca della felicità anche quando il mondo non fa che promettere il contrario.     

 

[1] La traduzione del dialogo L’anima e la danza di Valéry si trova in P. Valéry, Tre Dialoghi, trad. it., Torino 1990, p. 23.

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Venerdì, 07 Ottobre 2016 08:46

Aleksandr Sokurov // GO.GO.GO

In prima assoluta al Teatro Olimpico di Vicenza, esordio alla regia teatrale per il regista di "Arca Russa" Aleksandr Sokurov, che ci prova ispirandosi a "Marmi" del Premio Nobel Iosif Brodskij

 

Fra le sette anteprime che hanno arricchito il già denso programma del Ciclo di Spettacoli Classici, che da sessantanove edizioni si svolge in quel gioiello palladiano del Teatro Olimpico di Vicenza, una ha suscitato tanta curiosità non solo negli addetti al settore, ma anche nei cinefili più accaniti.

Era agosto quando il cineasta russo Aleksandr Sokurov - vincitore del Leone d’Oro 2011 - con la collaborazione di Alena Shumakova alla drammaturgia e di Simone Derai e Marco Menegoni (della compagnia veneta Anagoor) alla regia, si è gettato nella realizzazione di quello che inizialmente venne chiamato Variazioni Brodskij, poi modificato in Go.Go.Go, spettacolo ispirato a Marmi, unico testo teatrale del poeta russo e naturalizzato statunitense Iosif Brodskij, Premio Nobel per la letteratura nel 1987. Dal 28 settembre al 2 ottobre scorsi, dopo due mesi intensi di prove e riflessioni sulla poetica del premio Nobel in relazione all’eleganza manierista della struttura marmorea vicentina, è andato in scena il debutto mondiale di questo nuovo e inaspettato “esperimento teatrale”. 

Una piazza cittadina, la temperatura mite di fine estate, un gruppo di persone pronte ad assistere alla proiezione all’aperto del film Roma di Federico Fellini, mentre giovani saltimbanchi si esibiscono a due passi da un bar dove il suono del macina caffè confonde il significato delle parole: questa la scena che si presenta fin dall’inizio, come un lungo e disordinato piano sequenza, nel quale, però, si riescono a scorgere due figure diverse da tutte le altre, due figure che con abiti consunti si aggirano fra quelli in stile anni ’50 e quelle “carni” intente a chinarsi di fronte allo strano, luminoso e rumoroso mausoleo dedicato a una “Santa”, contenente del formaggio trangugiato come fosse una particola.

Tullio (Max Malatesta) e Publio (Michelangelo Dalisi) sono due uomini-ratto della peggior specie, orgogliosi di non essersi evoluti in semplici esseri umani, ma per questo disprezzati, scherniti e rifiutati da tutti i personaggi che popolano l’affollata piazza. 

In un dialogo fluente e disturbato dalle altre azioni in scena, i due parlano del loro esistere, della differenza fra topo e uomo, oltre che della capacità di distinguere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Da buoni esseri onnivori, tutto quello che conoscono è stato assimilato mangiando libri di celebri autori, ancora fermi nei loro insaziabili stomaci, e bevendo cinema dalla pozzanghera in cui ora si riflettono i fotogrammi di Roma.

La bramosia di assaggiare quel formaggio tanto prelibato alla vista si fa, però, sempre più forte, come forte è l’attrazione per quel  “sacro” mausoleo che li respinge, al quale non riescono ad avvicinarsi senza un'adeguata consacrazione: sarà Anna Magnani (Olivia Magnani/Karina Arutyunyan), presente alla proiezione - come un Federico Fellini (Paolo Bertoncello) dalla falsa disponibilità – a donare loro quel nettare tanto desiderato, rendendoli schiavi e condannandoli ad una macabra fine.

Il piano sequenza è una tecnica di ripresa cinematografica, nella quale la macchina da presa, fissa o in movimento, riprende una o più azioni in continuità. Il montaggio, nella sua accezione più classica, viene meno, o meglio ne viene data una percezione illusoria grazie alla profondità di campo e alla possibilità di creare molteplici azioni in diversi piani. Una tecnica, questa, che se sapientemente calibrata, come aveva fatto lo stesso Sokurov in Arca Russa, risulta di grande impatto visivo, donando al girato un’aura di infinito presente. Peccato, però, che per uno spettacolo teatrale queste tecniche debbano essere ben riviste e rivalutate al fine di non disperdere l’attenzione dello spettatore dal fulcro dell’impianto scenico. 

Go.Go.Go, che va in scena alla Triennale di Milano dal 7 al 30 ottobre, è uno spettacolo denso di storie e di significati, ai quali non è dato il tempo e lo spazio per svilupparsi ed evolvere. La bellezza di un luogo maestoso come il Teatro Olimpico, l’equilibrato intervento scenico di Margherita Palli o l’eccellente recitazione dei protagonisti non diminuiscono la sensazione che in tutta quella moltitudine umana e verbale qualcosa si sia perso o non sia stato abbastanza preso in considerazione. Nel tentativo di unire il testo di Iosif Brodskij e l’amore del poeta per l’Italia a un personale omaggio alla città che ha ospitato il suo debutto, Sokurov commette l’errore di tenere sempre sul palco tutte le storie secondarie che accompagnano i due ottimi interpreti principali, lasciandole interferire – e, a volte, sovrastare – il flusso delle loro parole. Alle apparizioni di Fellini e della Magnani si aggiunge anche il personaggio dell’autore Brodskij (Elia Schilton) oramai così abituato alle grandezze statunitensi da sentirsi spaesato in quella piccola piazza: la sua figura sul palcoscenico permette al regista di scoccare sottili critiche sia verso il loro stesso paese d’origine, per il processo per “parassitismo sociale” del 1964 contro il poeta, sia verso gli Stati Uniti, luogo d’esilio dello stesso che ne ha provocato la trasformazione in un damerino attento a non sporcare il suo nuovo overcoat. Di fronte alla perdita di se stessi e dei propri principi ha ancora senso continuare a vivere?

 

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Per la rassegna teatrale Vissi d’arte - Il teatro racconta i pittori, il Principe di San Severo rivive la sua ultima notte al PAN di Napoli

 

Dal 12 al 18 settembre si è tenuta presso il PAN – Palazzo delle Arti di Napoli la rassegna teatrale Vissi d’arte - Il teatro racconta i pittori, all’interno della quale cinque compagnie provenienti da diverse zone d’Italia raccontano la vita di grandi pittori.

Al piano terra del palazzo in Via dei Mille tornano in vita Auguste Rodin, Salvator Dalì, Van Gogh, il Principe di San Severo, Caravaggio, Tamara De Lempicka e raccontano le loro esistenze travagliate, gli amori e le sofferenze di una vita vissuta e consumata all’insegna dell’Arte.

L’ultima notte del Principe di San Severo è la rappresentazione delle ultime ore di vita del Principe Raimondo de Sangro studioso, filosofo e alchimista napoletano vissuto nel diciottesimo secolo.

È il 22 marzo 1771. A fare visita al Principe nel suo laboratorio di Vico San Domenico Maggiore è l’amico Giuseppe Sanmartino, autore del Cristo velato, scultura che orna la Cappella dei Sansevero e la cui resa straordinaria del velo nel corso dei secoli dato adito a una leggenda secondo cui il committente avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione del tessuto in cristalli di marmo.

Dopo la realizzazione dell’opera, il giovane Sanmartino diventa artista di fama e lavora per i Borbone, collabora con Luigi Vanvitelli e sarà invidiato da Antonio Canova che si dichiarò disposto a dare dieci anni della propria vita pur di essere l'autore di un simile capolavoro.

Eppure, non lavorerà mai più per Raimondo de Sangro.

Lo spettacolo diretto da Annamaria Russo e Ciro Sabatino nasce dall’ipotesi di un ultimo incontro tra i due uomini, una sorta di resa dei conti in cui soltanto uno dei due vincerà la propria partita con la morte, e lo fa mescolando informazioni tratte dagli scritti di Elio Catello – uno dei maggiori biografi di Giuseppe Sanmartino – a leggende sul Principe riportate da Benedetto Croce, il quale sosteneva, fra le altre cose, che «Per il popolino delle strade che attorniano la Cappella dei Sangro, il principe di Sansevero è l'incarnazione napoletana del dottor Faust che ha fatto il patto col diavolo, ed è divenuto un quasi diavolo esso stesso, per padroneggiare i più riposti segreti della natura».

Sebbene sia presente un discreto lavoro di ricerca delle fonti che fa da base allo spettacolo, scarsamente convincente si rivela la resa attorale: Antonio Perna è un Principe di San Severo senza Principe di San Severo: la figura dello studioso, filosofo, massone, esoterista, alchimista e letterato Raimondo de Sangro che ne viene fuori è, piuttosto, quella di un prestigiatore burlone; mentre di maggiore spessore risulta, invece, il personaggio di Giuseppe Sanmartino interpretato da Marco Palumbo. I chiaroscuri di anime tanto torbide e tormentate come i personaggi interpretati non vengono dipinti e alla fine entrambi i personaggi risultano essere appiattiti, schiacciati dal peso della narrazione e privi di approfondimento psicologico, imprigionati in movenze che risultano affettate.

Bene si sarebbe prestata allo spettacolo l’immersione in un’ambientazione gotica magari ispirata ai racconti di Edgar Allan Poe, che dal nome Il pozzo e il pendolo la compagnia mostra di conoscere. In questo senso risulta grossolana la scelta di posizionare delle luci fisse e di intensità eccessivamente elevata di fronte all’allestimento scenico, neutralizzando difatti la possibilità di creare di un’atmosfera notturna.

Se il teatro è quel luogo in cui si compie l’inspiegabile magia che permette allo spettatore e all’attore di suggellare un patto sacro in cui il primo finge di credere che sia vero ciò che in fondo sa essere finto e il secondo s’impegna a rendere reale ciò che non lo è, L’ultima notte del Principe di San Severo infrange il patto e il trucco viene goffamente scoperto.

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Sabato, 20 Agosto 2016 19:39

Emanuel Gat // Estro

Undici danzatori campani hanno avuto la possibilità grazie a Ravello Festival di incontrare Emanuel Gat, coreografo israeliano di fama internazionale e di esibirsi sul palco del belvedere di Villa Rufolo al termine della residenza artistica

 

Al termine del periodo di residenza artistica che ha donato la possibilità di studiare e lavorare a stretto contatto con Emanuel Gat, coreografo israeliano di fama internazionale, undici talenti della Campania si sono esibiti sul palcoscenico trouvé più bello del mondo, quello che da 64 anni ospita il Ravello Festival, rinomata manifestazione, musicale per tradizione, ma che per la prima volta ha aperto le sue porte anche alla danza e alle nuove tendenze grazie alla co-direzione di Laura Valente.

E chi oserebbe negare il primato di tale bellezza, quando il “fondale” naturale del palco all’aperto di Villa Rufolo è un panorama sublime composto da cielo e nuvole su Costiera Amalfitana: a sinistra, le curve rocciose della strada statale, la selva mediterranea, le insenature con agglomerati di case, le ville a strapiombo sull’acqua smeraldina. Un paesaggio che aggiunge fascino al fascino della Villa. Dalle aiuole fiorite che circondano il belvedere restò ammaliato il romantico Richard Wagner, tanto da risvegliare in lui l’immagine di un giardino incantato per il secondo atto del suo Parsifal. L’”estro” creativo, drammatico e musicale dell’arte totale wagneriana proveniva dal culto di quella bellezza; se non altro, Estro è anche il titolo scelto da Emanuel Gat per l’esito del lavoro realizzato durante la residenza artistica nel borgo campano.

Qui, in questo progetto speciale di indagine sui processi di creazione coreografica - uno studio per una co-produzione tra Italia, Francia e Israele - trovano voce, però, altre derive di significato. Due sono, in sostanza: la prima riguarda l’ispirazione, l’ingegno tipico dell’artista; la seconda, il ghiribizzo, l’idea improvvisa e avulsa dal suo contesto. La creazione nasce, infatti, dal vuoto e dal silenzio, cioè, dal potenziale agibile di una dimensione spazio-temporale vergine e nuda, da cui il corpo scenico è eroticamente attratto. I danzatori desiderano penetrarla o contemplarla: si fermano, restano immobili in attesa di ispirazione come inerti spettatori dell’altrui danzare, in punti del palco sempre diversi. Vestiti di nero e con ai piedi scarpe da ginnastica di colori differenti è da lì che iniziano ad agire, da quella dimensione silenziosa e vuota, eppur densa di aspettative. Il movimento si accompagna al suono prodotto dagli stessi corpi: passi che strisciano sulla superficie del palco, gambe che si sollevano e fendono l’aria, piedi che battono a terra cercando l’appoggio necessario alle articolazioni inferiori per piegarsi in ampi plié. Le linee si spezzano in tutti i loro punti snodabili, ora per eseguire sequenze di movimenti fluide e a basso dispendio energetico (come se i performer fossero oggetti che cadono e si spostano per inerzia), ora passando attraverso figure più spigolose, a volte dal gusto esotico e orientaleggiante, altre volte, invece, evocative di certe pop-ular dance dei nostri tempi: l’hip hop, la disco dance.

Gomiti, polsi, collo, ginocchia, caviglie, schiena. Un’entità fisica scomponibile dotata di consapevolezza e baricentro è il corpo. I suoi movimenti, rapidi e scattosi, all’unisono o nella completa confusione del disegno coreografico sono estensioni di un moto interiore, di un ritmo afono che si guarda e si lascia esplorare come una radiografia, una materia scolpita nell’aria la cui essenza si comprende nella visione piuttosto che nell’ascolto. D'altra parte, il gruppo di danzatori sembra "ascoltare guardandosi" tra loro come membri di un'antica compagine orchestrale seguono il primo violino, basando il discorso melodico sull'esecuzione di quest'ultimo.

La creazione del movimento diventa poi fusione e omofonia interiore – tra i performer, e tra questi e gli spettatori – grazie alle musiche di Awir Leon. Alcuni si arrestano nello spazio a guardare gli altri, i quali rispondono sorridendo, con espressione compiaciuta. A canone, due-tre gruppi di danzatori eseguono movimenti all’unisono, il caos che aveva dato origine alla forma si converte in armonia. Poi, l’omografia della partitura coreutica si contorce ancora, in esaltazione del disequilibrio.

Questo movimento dal caos all’ordine e ritorno sembra aderire al gusto quasi sadico della ricerca di una soluzione; asseconda il piacere di ripristinare un’armonia perduta per poi farla slittare verso una nuova disgregazione. La scrittura della danza, la coreo-grafia, consiste non tanto nel fissare dei gesti, quanto nell'inventare le regole di un gioco, per questo la partitura coreografica viene anche definita score. Sta all’estro del coreografo capire la forma più consona da assegnargli o trasferire il meccanismo all’intelligenza propriocettiva dei danzatori. E si può dire che in questo caso Emanuel Gat sia riuscito a trovare le giuste regole, che, integrate alla musica – simile a un battito cardiaco su chitarra acustica, piano elettrico e archi – coincidono nell’osservare quali cose possono accadere all’interno di un progetto che mira alla fuga e alla ricerca di armonia mantenendo costante la compresenza in scena di agenti e voyeur; che tipo di sensazioni, di reazioni, si generano facendo incontrare in maniera spontanea i danzatori, lasciandoli cadere a terra - seguendo e provocando impulsi energetici come in certe coreografie di Martha Graham - e permettendo loro che, nel risollevarsi, trovino sostegno, attenzione e fiducia nell’altro; e ancora, cosa avviene spostando l’attenzione, attraverso la parola, su una parte specifica del corpo, facendo esplodere improvvisamente le aspettative che sottendono l’atto stesso della visione (figuriamoci l'esecuzione).

 

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Mercoledì, 20 Aprile 2016 10:45

Collettivo SCH.Lab // Esse - Santo Subito

Alle Carrozzerie n.o.t è stato presentato il terzo capitolo del progetto di Dante Antonelli sulla drammaturgia dell'austriaco Werner Schwab, ritratto performativo di un artista incompreso, tra stereotipi e cliché.

 

Collettivo SCH.lab è il nome che il regista Dante Antonelli ha dato al suo progetto sulla drammaturgia di Werner Schwab. Nel 2015, lo spettacolo FÄK FEK FIK – Le tre giovani, da Le Presidentesse, primo capitolo di un ciclo di ri-scritture che attingono ai Drammi Fecali dell’autore austriaco, si era fregiato del primo Premio al Roma Fringe Festival: ritmo, linguaggio e contenuto perfettamente riconoscibili, amalgamati dentro una forma contemporanea, ironica e grottesca, in cui corpo, suono e testo costituivano un’unica unità di senso.

Un anno dopo, il Collettivo SCH.lab presenta alle Carrozzerie n.o.t, Esse – Santo Subito, terza tappa di questo processo, che arriva dopo essersi imbattuto nel frattempo, con DU/ET anche nel secondo dei drammi della tetralogia di Schwab, Sovvrappeso; insignificante: informe, uno studio sul concetto di coppia a partire da quelle presenti all’interno del testo originale.  

Con la sua terza opera, Sterminio del popolo o il mio fegato, cui si ispira Esse – Santo subito, Schwab ritraeva un’Austria retrograda e incolta: l’immagine di una famiglia borghese e arrivista, e più in generale, l’ipocrisia, il conformismo, che attanagliavano la società in un’area geografica e in un periodo storico ben definiti. E allora ecco che Dante Antonelli trasferisce il paesaggio umano di Schwab nell’Italia meridionale, a Pietralcina, lo spazio dove probabilmente nell’immaginario comune si fa più forte il sentimento di chiusura mentale, per la sovrapposizione tra lo stereotipo di un Meridione culturalmente arretrato e l’aura di misticismo legata al luogo.

Ed è in uno spazio scarno, spogliato di qualsiasi oggetto o simbolo, che Dante Antonelli cala una realtà tutt’altro che vuota. Piuttosto pesante, infatti, è quella vissuta da un giovane artista depresso e storpio, Herrmann, interpretato da Gabriele Falsetta, privato della sua stessa libertà di immaginazione e dall’anima nera come il rito che si concede ogni giorno: dipingere un paesaggio sempre identico per poi cancellarlo a furia di grosse pennellate nere. Montagne, alberi, un’anziana donna che pare recarsi a messa. Un mondo puro che sa di antico, perduto e spazzato via dalla vernice nera, come le palazzine di cemento che hanno coperto il volto autentico della natura.

Nella solitaria, versatile ed espressiva figura di Falsetta si alternano diversi ruoli: l’artista, nonché figlio, incompreso; una madre assai religiosa e perbenista sebbene profondamente incoerente nella sua maniera di offendere la “creatività” del figlio; un ingegnere che pretende di dettare norme alla fantasia del ragazzo, indirizzandolo verso il ritratto di un mondo più moderno, immerso nel cemento – e quindi nell’artificio – di una società piegata su se stessa e incastonata, dipendente dagli stessi feticci da lei prodotta; in primis il denaro. Infine, uno zio di campagna, che aprirà al giovane orizzonti sconosciuti, e lo farà attraverso la violenza: ma quel genere di male non sarà mai quello peggiore, proprio come una certa tonalità di nero non sarà mai abbastanza nera. Perché al peggio non c’è mai fine. Peggio, addirittura, della violenza esplicita o sedimentata sul piacere sessuale, per esempio, esiste la perversione dell’altruismo: «Chi vi insegna l’altruismo ve lo sta mettendo su per il culo».

Se le intenzioni del testo appaiono nobili, bisogna però dire che sulla resa dello spettacolo grava un utilizzo smodato di pause, silenzi che diventano proiezioni di una visione del teatro che cerca a tutti i costi di mettere a disagio lo spettatore, fissandolo, interpellandolo, giocando con la frontalità del dispositivo scenico; una modalità che se fino a qualche tempo fa sembrava una possibilità, adesso è divenuta a dir poco una prassi. E forse ora non basta più. Le pause diventano vuoti forzati, faglie delle stesse intenzioni.

Anche le parole che restano paiono suoni che devono riempire quei vuoti, l’attesa di un finale. Diventano persino più fastidiose dei silenzi. Questo terzo capitolo, in completa antitesi rispetto al primo, condensa tutti i cliché che rendono deleteria un’opera performativa agli occhi di chi vorrebbe far coincidere, erroneamente, il “teatro contemporaneo” con un’etichetta: frasi a effetto, performer che si vestono/svestono, che interpellano lo spettatore, ammiccamenti al trash che senza una reale motivazione vorrebbero essere giustificati, resi tollerabili, soltanto dal fatto di essere inseriti all’interno di una cornice.

Per fortuna resiste, nitido e luminoso, il ricordo dello stile ravvisato in FÄK FEK FIK: quell’unità di senso generata dalla combinazione di corpo-suono-parola, la presenza di un corpo che sa ascoltare, un corpo reagente alle evocazioni sonore (anche qui, come nel precedente capitolo, realizzate dal Dj Samovar). Un corpo-senso: “senso” inteso non solo come “significato”, impalcatura drammaturgica dello spettacolo, ma anche come elemento sensoriale, sovra-scritto dal suono, una colonna sonora che qui, rispetto all’altro spettacolo, è meno invasiva e più variopinta.

«Questa serata come si risolverà?», si domanda il protagonista.

Se lo sarà domandato anche qualche spettatore. Se lo domandavano anche certi personaggi usciti dalla penna di un genio come Samuel Beckett. Con l’unica importante differenza che invece di creare l’attesa attraverso i silenzi, Beckett usava le parole. E i silenzi, laddove ce n’erano, non erano vuoti, ma altri pieni.

Ecco, si potrebbe ricominciare da qui: riempire i silenzi vuoti con quelli pieni. Oppure, provare a colmare i silenzi con altre dense e più formose parole.

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Mercoledì, 16 Marzo 2016 14:14

In Sala. Ave, Cesare!

Il mondo dorato della vecchia Hollywood rivive nell’omaggio ironico dei fratelli Coen in una commedia dall’energia incontenibile.

 

È un mondo ormai perduto quello raccontato da Joel ed Ethan Coen in Ave, Cesare!, omaggio al periodo d’oro del cinema americano, nella Hollywood del secondo dopoguerra. Un mondo scintillante dove tutto era possibile, le produzioni erano colossali e gli attori erano divi intoccabili.

Si lavora a pieno regime negli imponenti studios della Capitol Pictures, e il “fixer” Eddie Mannix (Josh Brolin) lavora ventiquattro ore su ventiquattro per risolvere ogni tipo di problema e di emergenza. Durante le riprese del film storico Ave, Cesare! (da cui prende il titolo il film stesso), Mannix si trova a gestire il rapimento del protagonista Baird Whitlock (George Clooney), le necessità della star DeeAnna Moran (Scarlett Johannson), e le richieste del raffinato regista Laurence Laurentz (Ralph Fiennes), costretto a dirigere la poco adatta promessa del western Hobie Doyle (Alden Ehrenreich) nel suo film. Come se non bastasse, due inarrestabili giornaliste (gemelle interpretate da Tilda Swinton) premono su Mannix per avere uno scoop.

La frenetica attività dell’industria cinematografica è incontenibile nella rappresentazione dei Cohen: non c’è spazio per tutti i nostalgici cliché del vecchio cinema – come i marinai che ballano il tip tap (capitanati da un Channing Tatum sempre più lanciato verso il cinema d’autore) – ma c’è appena il tempo per ricostruire e far rivivere quelle atmosfere che resero grande Hollywood.

Così come Mannix fatica a riprendere fiato, è difficile seguire il tortuoso corso delle due giornate narrate nella storia, e indubbiamente non ci si annoia mai. Merito questo, non solo della sceneggiatura ironica e imprevedibile che riserva punte di genuina comicità (specialmente quando in scena c’è Ehrenreich), ma anche (eppure dovrebbe essere sempre così), della regia.

Mai statica, mai scontata, mai piatta, quella proposta dai Coen è una narrazione per immagini che vive il momento insieme allo spettatore, seguendone la prospettiva e giocando costantemente sui richiami visivi, sulle ripetizioni; anticipa e promette, sfrutta inquadrature, piani, sequenze per dare ritmo e forma alle situazioni e soddisfare le aspettative.

La fotografia di Deakins carica di colore e di carattere i set nel set, mostrando cose e persone in tutta la loro essenza posticcia e inverosimile, ulteriore simbolismo per quel sistema che oggi sembra essere scomparso.

Cast fenomenale (bastano cinque minuti di gloria per Johan Hill e Frances McDormand), ideologia politica e religiosa irriverente, e come sempre carisma travolgente distinguono ancora una volta i fratelli Coen e allontanano Ave, Cesare! dai soliti film. 

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