Giovedì 29 Giugno 2017

Tradizione e innovazione, osservanza e anarchia, il gruppo jazz Mostly other people do the Killing fonde insieme i canoni del Jazz con l’imprevedibilità di una musica fatta di assoli bizzarri e di un perfetto accordo stilistico tra gli strumenti. Da sempre i MOPDK riescono ad ottenere consensi con la loro capacità di conservare ed innovare insieme un genere musicale che, secondo l’opinione di Moppa Elliot - bassista e leader del gruppo - riesce ad essere valorizzato solo nella misura in cui chi lo esegue esprime la propria impronta stilistica senza abbandonarsi ad un riarrangiamento di brani già proposti.

Il disco accoglie l’ascoltatore con Hi-Nella, una traccia in cui la tromba si lascia apprezzare nelle sue variopinte acrobazie per poi dialogare con la sezione ritmica nella seguente Hony Hole. Le vibrazioni generate dall’ensemble di strumenti riempiono lo spazio intorno e sospingono i piedi in un inseguimento continuo del ritmo fino a quando i fiati non risolvono la marcia in un assolo o in una danza swing con piano o batteria. Il pezzo che meglio sintetizza queste sensazioni e che ha di certo qualcosa di brillante nella sua eccentricità è Kilgore. In questo brano la tromba, nel silenzio degli altri strumenti, si esibisce in una delle sue migliori performance in quasi tre minuti di sussuri e stridii che precipitano poi su un magnifico pianoforte i cui tasti si rincorrono e si accavallano sotto la furia delle mani di un pianista che chiude il brano con un guizzo di genialità. Ed è ancora il piano ad aprire il pezzo successivo, stavolta con un incedere rilassato quasi a voler preparare l’ascoltatore al ritmo che resta nell’angolo in attesa di ritornare sulla scena in tutta la sua coinvolgente pienezza.

Perfetto in Meridian è l’incontro di sax, trombe e piano mentre quest’ultimo in Glenn Riddle fa da guida agli altri strumenti per lasciar posto ai fiati sul finale. Meraviglioso infine è Five che chiude l’album con un’atmosfera da cartone degli anni trenta in bianco e nero e chiama sulla scena tutto l’ensemble che saluta il pubblico con un’ultima esibizione prima dell’inchino finale.

Otto sono i brani del disco che si intitola Loafer’s Hollow come la città della Pennsylvania che ha dato i natali a Elliot mentre ciascun brano dell’album è intitolato ad un autore letterario e, sebbene non vi sia alcunchè di evocativo all’interno delle tracce tanto da far pensare agli scrittori citati, questo omaggio alla letteratura conferisce un tocco di raffinatezza all’intera produzione. Da poco più di dieci anni sulla scena musicale internazionale, i MOPDK tengono insieme la tradizione del jazz che tiene conto delle influenze dei più grandi interpreti della storia del genere come Armstrong, Ellington, Davis, Coltrane (solo per citarne alcuni) per poi cercare un proprio stile nella contaminazione, nei tentativi di innovazione che passano per la sovversione della stessa tradizione attraverso una ricerca di elementi di ironia e imprevedibilità.

Loafer's Hollow è di certo un disco da ascoltare e riascoltare perchè nei suoi 39 minuti di ritmi gioiosi e dai toni talvolta circensi mette allegria ma anche per capire che il jazz non chiede di essere appannaggio di una nicchia di ascoltatori; i MOPDK dimostrano che il contatto con altri generi e la capacità di innovare fanno di esso un punto d’incontro ed un bacino di inesauribile creativi.

 

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Lo scorso aprile Thurston Moore, leader storico dei Sonic Youth, ha lanciato il suo sesto album da solista, Rock ‘N’ Roll Consciousness, in cui – titolo docet – la coscienza del rock – e di Moore stesso – acquisiscono una consistenza tangibilissima. Se non altro la “psichedelia” contenuta in questo – come nei precedenti dischi – dell’ artista statunitense, rimanda semanticamente alle parole greche “psyché”(anima) e “délos” (chiaro) e per esteso indica l’allargamento (e la consapevolezza) della propria essenza. Sulla copertina dell’album campeggia, infatti, il volto caleidoscopico di Moore, imprigionato dentro la superficie plastica, da cui è evidente che desideri fuoriuscire per dare sfogo alla sua anima rock. Questo disco diventa pertanto un viaggio virtuosamente tortuoso, caratterizzato da un disordine sonoro e dominato perlopiù dall’aspetto propriamente strumentale. Il pezzo d’apertura, Exalted, primo di (sole?) cinque tracce complessive, ha la durata di quasi 12 minuti e cresce gradualmente (bassi, chitarre acustiche, successivamente elettriche) fino a raggiungere la sua massima pomposità nel finale (unica parte cantata): “your music, I named it exalted”. L’adrenalinica Cusp, invece, raccoglie appieno l’eredità psichedelica della musica dei SY : l’alterazione dei sensi dovuta anche alla scelta di parole a effetto (“vibration lover, the blinding sunrise, my heart is yours”)  si associa al ritmo incalzante e martellante delle chitarre. I 10 minuti di Turn On accendono (letteralmente) le più disparate suggestioni, deragliando verso sonorità indie rock e persino britpop. Una vena più introspettivamente gotica si saggia nel finale: i fantasmi fumanti, le ombre lampeggianti e le sagome prive di grazia di Smoke Of Dreams concorrono a creare atmosfere umbratili che non risparmiano neppure Aphrodite, il pezzo più mistico di un disco poderoso e accattivante che potrebbe fungere da appendice di un film di Jarmusch: anche voi state immaginando Tom Hiddleston e Tilda Swinton che percorrono le strade fumose di luoghi improbabili in Only Lovers Left Alive?

 

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L’arrivo della stagione estiva nelle città viene generalmente salutato da grandi concerti all’aperto che tanto sanno di catarsi e “ritorno alla vita” dopo la lunga parentesi dell’inverno. Quello che si è tenuto a Napoli però, lo scorso 5 giugno in Piazza del Plebiscito, è un evento musicale programmato per accogliere non solo l’arrivo della bella stagione ma anche il ritorno di una importante manifestazione culturale. Parliamo del Napoli Teatro Festival Italia, evento tanto atteso per la sua consuetudine quanto inaspettato, stavolta, per la visibilità acquisita grazie a una nuova direzione artistica cui il grande concerto organizzato in piazza del Plebiscito fa da cassa di risonanza.Così, per introdurre la Kermesse , vengono offerte alla città due ore e più di esibizione di Franco Battiato il quale viene accolto da una folla di trentamila persone che già dal tramonto si riversano in piazza.

Ad introdurre la manifestazione è il drammaturgo e scrittore Ruggero Cappuccio, nuovo direttore artistico del festival. Cappuccio sa di cogliere nel segno quando veste l’evento di popolarità, comunicando al pubblico sotto il palco la nuova politica dei prezzi, mirata a garantire a tutti l’accesso agli spettacoli, poi indica il monumentale Palazzo Reale, a cui il palco guarda dritto in faccia, come la casa del festival dove si alterneranno non solo spettacoli teatrali ma anche concerti e mostre. Il pubblico però è parco di complimenti così, dopo gli applausi di benvenuto alle parole di Cappuccio, precipita in un tonfo di dissenso, accompagnato da fischi, nell’accogliere il Governatore della Regione Campania Vincenzo De Luca che, dal canto suo, mette subito a terra la carta della solidarietà con il popolo britannico, colpito dai recenti attentati, senza però riuscire ad ottenere il consenso sperato. Davanti al palco, in prima fila, ci sono dei posti a sedere riservati a persone portatrici di disabilità e ragazzi detenuti presso le carceri minorili; sopra al palco c’è il dispiegamento di strumenti dell’Electric Band di Battiato insieme a quelli dell’Ensemble Simphony Orchestra guidata dal direttore Carlo Guaitoli che accompagnerà Battiato per tutta la durata del concerto.

La lucina rossa che compare all’improvviso sugli strumenti indica che tutto è pronto, band ed orchestra fanno il loro ingresso mentre una sedia adagiata a centro palco aspetta l’arrivo del maestro. Giacca rossa e codino, Battiato entra sotto il rincorrersi degli archi de L’era del cinghiale bianco, brano che fa esplodere la piazza, coperta per metà dalle luci del palco. A completare le esibizioni musicali c’è un enorme schermo con le proiezioni di Antonio Biasucci che compongono la parte scenografica dello spettacolo.

Seguono una serie di pezzi storici, che nel loro essere accostati sembrano voler comporre una narrativa dei tempi moderni. Il primo di questi è Up patriots to arms , che nell’atto di travalicare i confini di spazio e tempo cede il passo a No time, no space, seguita da quella che l’autore stesso definisce “una canzone abbastanza gentile”, ovvero Shock in my Town, riconoscibile nell’arrangiamento elettronico e nell’atmosfera psichedelica. 

L’intero spettacolo è intitolato Luce del sud ed è pensato proprio nell’ottica della restituzione di significato alla ricchezza del patrimonio artistico e culturale del meridione d’Italia; è chiaro quindi che non poteva che essere Franco Battiato l’artista che meglio poteva interpretare l’anima musicale della serata. È pur vero però che, trattandosi di un live che introduce un festival dedicato alle arti performative del teatro, questo aveva necessariamente bisogno di essere coadiuvato da brevi intermezzi che la direzione artistica della manifestazione ha sapientemente affidato alle voci di Mimmo Borrelli, Imma Villa e Fabrizio Gifuni. Gli attori si sono alternati nell’interpretazione di tre reading; la prima a salire sul palco è stata Imma Villa, che ha raccontato Napoli attraverso le lettura di un passo di Canti lungo la fuga di Ingeborg Bachman. La seconda interruzione è stata invece affidata a Mimmo Borrelli che ha interpretato un passo tratto dalla Scienza Nova di Giambattista Vico.

La musica riprende con l’esecuzione del bellissimo brano Le nostre anime, che tuttavia non viene accompagnato da un coro di voci quanto lo sarà successivamente Povera Patria, cantata e applaudita da un pubblico che dimostra di sentire fino in fondo il peso di ogni singola parola del testo. L’animale, per chiuere questa parte iniziale, è una carezza che scende sulla sera caldo-umida in piazza.

L’ultimo interludio teatrale vede l’attore Fabrizio Gifuni interpretare Addio al Mezzogiorno di Wystan Hugh Auden prima di lasciare la parola al maestro con i suoi musicisti per la prosecuzione del concerto con “La canzone dei vecchi amanti” che semina un pò di nostalgia subito dispersa però da  La prospettiva Nevsky; un grosso salto all’indietro insieme ai Treni di Tozeur.È più di una gentile concessione quella che il cantautore siciliano fa al pubblico con l’attesissima esecuzione de La cura, dal momento che è Battiato stesso a confessare di poterla tranquillamente tralasciare e poi perchè, ciononostante, il maestro la interpreta stando all’impiedi, un gesto che pare quasi di devozione o, quantomeno, di gratitudine verso l’apprezzamento nei confronti di questa canzone.

Gran finale ballerino con i brani Cuccuruccucù, Centro di gravità permanente e Voglio vederti danzare in seguito ai quali il maestro non nasconde la sua stanchezza. Ciò però non gli permette di tralasciare un omaggio alla città che arriva puntuale con Era de maggio, brano del repertorio musicale partenopeo che come un drappo setoso finisce per affascinare completamente il pubblico napoletano.E ti vengo a cercare è il brano che chiude l’intero live della notte di giugno, lasciando che la piazza si attardi anche a concerto concluso nella contemplazione di una serata musicale dall’inverosimile bellezza e che ha scelto come cornice una piazza che racconta di se’ attraverso la sua imponente fierezza storico-artistica.

Meno fortunati coloro che sono stati costretti ad abbandonare il concerto ben prima della fine per poter fare ritorno con i mezzi pubblici, in particolare con la metropolitana che, unico neo dell’intera manifestazione, non ha previsto un prolungamento delle corse in vista dell’evento, ma si sa, “a caval donato...” .

 

 

 

 

 

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Domenica, 04 Giugno 2017 18:23

Nuove Uscite. Slowdive - Sugar for the Pill

Ri-partire. Ri-cominciare. Ri-creare.

A distanza di 22 anni, gli Slowdive ri-tornano in studio di registrazione, dando alla luce il loro quarto disco, intitolato semplicemente Slowdive. Ne è passata di acqua sotto i ponti: gli anni ’90 (il loro terzo album, Pygmalion, risale al 1995) sono diventati gli anni 2000 e poi 2.0, la musica è andata avanti nonostante la loro assenza (o presenza muta, dato che i fan hanno continuato ad ascoltare i dischi che li avevano consacrati co-fondatori dello shoegaze assieme ai My Bloody Valentine). La cosa che sorprende nell’immediato è che qui il tempo – quasi sempre un nemico spietato – non intacca l’identità dei cinque artisti britannici (formazione completa: Rachel Goswell: voce, chitarra, tamburello; Neil Halstead: voce, chitarra, tastiera; Christian Savill: chitarra; Nick Chaplin: basso; Simon Scott: batteria). Questa è una band naturalmente ed eccezionalmente anacronistica, fuori tempo, o meglio, in ogni tempo (a seconda delle prospettive). Infatti nella traccia che apre il disco, Slomo, cantano “we’re younger than clouds”, quasi a voler sottintendere la rivendicazione di una (latente?) giovinezza, nonostante non siano più gli stessi di un ventennio fa. Emerge anche la consapevolezza di praticare uno stile musicale tuttora compatto e d’impatto, lo stesso degli esordi (Just for a day, 1991), poiché il loro essere visionari torna in modo prepotente anche in questo disco. Slomo, infatti, è un pezzo che arriva da lontano, che cresce di gradazione e di tonalità, riecheggiando il passato al quale il presente naturalmente guarda. Anche la tematica esiste a prescindere dal tempo: l’amore, corrisposto in alcuni casi, da preservare in altri, che stenta a decollare in altri ancora, è coralmente coronato dal duo Goswell/Halstead. Sugar For The Pill, il singolo che ha anticipato l’uscita dell’album, è un quadro picaresco di rara bellezza, con feedback e riverberi che incontrano (senza dissonanze) il pop di Souvlaki (1993), bruciante nel suo “our love has never known the way”, quasi a ridimensionare l’aura onirica della parte iniziale. Meno convincenti appaiono Star Roving (il sound sembra rimandare a Just Like Heaven dei The Cure) e Don’t Know Why, che non aggiungono né sottraggono nulla a un disco che torna “luminoso” nella parte centrale: Everyone Knows è un pezzo elettropop, in No Longer Making Time (noise rock), gli Slowdive sono “alla ricerca del tempo perduto” (“Kathy, don’t wait too long” è il loro monito e Kathy potremmo essere tutti noi); con Go Get It approdano alla purezza dello shoegaze e dello sperimentalismo (personalmente risultando meno emozionanti del passato). In chiusura piazzano un pezzo ramingo, minimalista ed etereo, Falling Ashes, in cui padroneggia un pianoforte, sul quale sono modulate le voci perfettamente armoniche di Goswell/Halstead che ripetono all’unisono “thinking about love”.

Questo disco funziona perché “è” senza la pretesa di essere. Si lascia ascoltare senza filtri e senza sovra-scritture, scivola via con la stessa nonchalance con cui si ingerisce una pillola, la stessa menzionata in Sugar For The Pill; d’altronde, “è il solo modo in cui vanno le cose”, cantano gli stessi Slowdive.

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L’indole smargiassa, turbata, livida e arrabbiata di Mark Kozelek è la base su cui poggia “Common As Light And Love Are Red Valleys of Blood”, l’ottavo progetto di Sun Kil Moon, che, probabilmente, non avrebbe avuto la stessa veemenza senza l’irrequietezza del suo leader.

Si tratta di un doppio album, caratterizzato da 16 tracce, alcune delle quali arrivano a toccare la lunghezza di 10 minuti.

Il “motore centrale” di questo lavoro così imponente è l’indignazione (per dirla alla Philip Roth, statunitense come Kozelek) contro una società politicamente scorretta che semina “sangue” alla stessa stregua delle “red valleys” menzionate nel titolo. L’acredine è immediatamente palpabile nella traccia d’apertura, God Bless Ohio, un viaggio nella terra d’origine di Kozelek, l’Ohio, appunto, luogo di ricordi (past the old steel mill/I think about my grandpa  […], the beautiful children of my sister/Domino’s pizza//superato il vecchio mulino d’acciaio, penso a mio nonno […], ai bei figli di mia sorella, alla pizza di Domino) e di atrocità legate ai recenti fatti di cronaca (young girls held as slaves in a basement by a guy//giovani ragazze tenute come schiave in un seminterrato da un ragazzo). In Philadelphia Cop, che ha un piglio elettro-rap, Kozelek inveisce contro i social per il loro potere di “trasformarti in uno zombie”, cantando a più riprese nel ritornello “non sono il burattino di nessuno”. “Hate is at its peak on this crazy fucking plane”(L’odio è al suo apice in questo mondo pazzo e fottuto) è il messaggio di Bastille Day, la più accattivante dell’album per sonorità (aggressive e folktroniche) e tematiche (gli attacchi terroristici di Nizza). La “schizofrenia” di raccontare ciò che è pubblico, è intervallata da momenti più intimi e personali, come accade in Butch Lullaby, “ninna nanna” dedicata a Butch, suo amico d’infanzia morto prematuramente; qui, più che altrove, le parole, desiderose di fuoriuscire, incespicano le une nelle altre, creando un effetto sonoro straniante (alternanza tra cantato e parlato); inaspettatamente si fa anche portavoce di un desiderio di leggerezza (Chili Lemon Peanuts), che presenta un ritmo ugualmente ossessivo e impertinente (preminenza di bassi e synth), ma le parole paventano una sorta di – estemporaneo – autocompiacimento (I’m living my dream/for the first moment I ever picked up guitar, I knew  my life would go a different road than the kid next door//sto vivendo il mio sogno/sin dal primo momento in cui ho suonato la chitarra, ho saputo che la mia vita avrebbe preso una piega differente dal bambino accanto), brutalmente interrotto dalla lettura di un passo della Bibbia.

Nella parte finale, la voce “black” e le svisate molto rock ‘n’ roll convergono in direzione della luce e dell’amore menzionati nel titolo; la prima è già stata scelta come layout della copertina (viene infatti ritratto un grattacielo che scintilla contro i raggi solari); nasce così Seventies TV Show theme Song, che capitalizza la supremazia della musica (maybe you’ll hear this song when the sun is up/maybe you’ll hear it when you’re down in the dumps/maybe you’ll hear on a Spotify stream//forse ascolterai questa canzone quando il cielo è alto/forse la ascolterai quando sei in discesa/forse la ascolterai sulla scia di Spotify). L’amore è invece cantato in I Love You Forever and Beyond Eternity, in cui con voce a tratti strascicata, a tratti decisa, ringrazia Caroline per il sostegno e la presenza costanti e per avergli donato la libertà di essere se stesso.

Restano, tuttavia, poco convincenti non tanto i pezzi presi singolarmente (per quanto la loro lunghezza risulti a tratti poco digeribile e tediosa), quanto la confusione che generano: sono tutti slegati gli uni dagli altri, non c’è continuità, ma si legge il desiderio di Kozelek di ammantare l’artificio, comprimendo le storie (la formula rap, le parole che si accavallano), dando l’immagine di un quadro che ha degli schizzi interessanti ma poco curati. Più qualità, meno quantità? Sarebbe stato preferibile e forse i fan, dopo il capolavoro di Benji (2014), lo avrebbero gradito.

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Mercoledì, 24 Maggio 2017 12:16

Nuove uscite. Penguin Café - The Imperfect Sea

Buon sangue non mente. Vero, ma di gruppi sanguigni ve ne sono diversi e talvolta accade che un figlio non erediti esattamente quello del padre.

Se il pinguino sull’album della copertina non tradisce l’immagine dello storico ensemble Penguin Cafè (in origine Penguin Cafè Orchestra) lo stesso non può dirsi - o almeno non del tutto - per il contenuto dell’ultimo lavoro che va sotto questo nome. La Penguin Café Orchestra era una piccola orchestra da camera fondata dal chitarrista Simon Jeffes e dalla violoncellista Helen Liebmann.  Dopo la scomparsa di Jeffes, il figlio Arthur in un primo tempo ha riproposto dal vivo il repertorio del padre, e solo successivamente ha dato vita ad una propria produzione discografica, di cui l’ultimo lavoro porta il titolo The imperfect Sea.

Sebbene sia palese sin dalla prima traccia l’intenzione di identificarsi con il mondo delle sonorità delicate e suggestive (che fanno la cifra distintiva della “Penguin orchestra”), l’album lascia ben presto trapelare il tentativo di attualizzare lo stile minimal/acustico della tradizione conferendole una leggera veste new age ed elettronica. La contaminazione però si percepisce appena: essa assume la consistenza di un velo leggero che rende l’atmosfera ancor più rarefatta, a tratti onirica. L’elettronica dà il suo contributo al passaggio del Penguin cafè all’era contemporanea senza tuttavia snaturarne l’originale vocazione di musica da camera; Arthur Jeffes infatti non trascura di dare risalto alla presenza di strumenti, quali il tradizionale violino, ma in questo disco lascia che esso venga accompagnato da altri strumenti a corda e soprattutto dal pianoforte.

Così assistiamo ad uno scivolìo setoso nelle profondità dei suoni proposti in alcune tracce come in Protection, dove un atmosfera celtica fa da sfondo al lento incedere del violino e sembra quasi di vedere una danza di contatto tra i due strumenti che si liberano nell’esplorazione dello spazio circostante. Diverse le sensazioni che si avvertono con l’ascolto di Control 1 (Interlude) dove un piano asseconda uno stato di continua sospensione lasciando intravedere l’immagine di un corpo in fluttuazione e ciò che ne deriva è un ascolto senza gravità, nell’abbandono totale dei sensi. La condizione di suspense si avverte anche in Cantorum dove ancora una volta piano e violino interagiscono in un perfetto movimento sincronico che non conosce soluzione di continuità e che diventa un crescendo di tensione sul finale. Il suono di un campanello invece, scandisce il ritmo di Half Certainty dall’inizio alla fine e fa da cornice ad una melodia nostalgica in pieno stile Penguin cafè Orchestra.

Jeffes figlio non trascura poi di inserire tra i suoi inediti anche una cover del padre, dedicandogli un  riarrangiamento di Now Nothing  dove però lascia che sia il pianoforte ad impadronirsi completamente della scena “tradendo” la versione originale in cui quest’ultimo veniva accompagnato dal canto del violino. Il tentativo di dare risalto all’aspetto acustico dell’album diventa per Jeffes necessario quasi strumentale all’intenzione di custodire la storia musicale della Penguin Orchestra pur traslando quest’ultima in un contesto che potesse “risultare familiare agli ascoltatori di registrazioni dance” come l’autore stesso sostiene. Tale compromesso potrebbe essere letto da taluni come un tentativo più o meno riuscito di “salvare capre e cavoli” inserendo l’intera produzione nel solco tracciato dall’ensemble in quasi 30 anni di storia; al contempo però potrebbe risultare ben accetto, ad altri, il tentativo di mettere il potenziale creativo di un gruppo storico al passo coi tempi senza lasciare che l’identità di quest’ultimo venga a eclissarsi dietro i suoni sintetici e artificiosi dell’età contemporanea.

Nel primo caso comunque, il titolo dell’album The Imperfect Sea fornirebbe un salvacondotto se consideriamo quanto dichiarato da Jeffes stesso ovvero che il nome del disco nasce da una espressione che il padre stesso soleva ripetere - “siamo composti da un mare di imperfezioni”. È chiaro che una massima di questo tipo, sdogana tutta la libertà creativa nel dare forma a commistioni, revisioni e sperimentazioni in uno spazio inesplorato e incerto come può essere quello del pinguino in copertina che si ritrova in un deserto, luogo ad esso poco consono, ma che non gli impedisce di stare in piedi impettito in tutta la sua fierezza.

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Giovedì, 18 Maggio 2017 12:50

Nuove uscite. Arto Lindsay - Cuidado Madame

Chi conosce Arto Lindsay e la sua musica tende generalmente ad operare una distinzione tra il psichedelico-noise Lindsay e quello spensierato delle sonorità brasiliane. D’altra parte l’artista stesso pare abbia contribuito ad alimentare questa visione dualista con la pubblicazione di “Encyclopedia of Arto”, una raccolta di tracce che testimoniano la coesistenza di queste due anime in apparente contrapposizione, ma in grado di fondersi in un tutt’uno nell’ascolto dell’ultimo disco, dal titolo Cuidado Madame.

Potremmo partire proprio dal titolo dato all’album per prendere in esame l’intera produzione, Cuidado Madame è una pellicola di Julio Bressane degli anni 70 girata in Brasile che racconta in poco più di un’ora un thriller sanguinolento che vede protagonista una domestica che - in segno di liberazione dalla schiavitù - ammazza una ad una le padrone presso cui presta servizio. Allo stesso modo quindi si potrebbe dire che Arto Lindsay (profondo conoscitore e appassionato della samba, la bossanova ed in generale delle sonorità calde del Sud America) abbia inteso convogliare in un unico disco la parte scura fatta di distorsioni elettroniche e chitarre noise con quella più distesa delle sonorità brasiliane, mixandole in una serie di brani dove non mancano, a far da collante, anche interferenze jazz camuffate dal trip hop, funk, soul ma anche melodiche.

Un disco, più dischi quindi; un caleidoscopio di suoni che genera un fenomeno visivo di colori a tinte carioca, quasi un esperienza psichedelica se non fosse proprio per le commistioni melodiche che fanno da cornice a tutto l’album e riportano l’ascoltatore coi piedi per terra. Non a caso l’artista piazza a metà album Seu Pai, una bossa nova nostalgica che riequilibra l’atmosfera dai suoni distorti delle precedenti sei tracce e che solo sul finale lascia percepire appena echi lontani di chitarre stridenti.

La parentesi melodica spennellata di saudade però dura appena quattro minuti, la traccia che segue infatti è emblematica. Si tratta di Arto vs. Arto: due minuti e dodici di suoni “difettati” che in musica possono essere sintetizzati sotto la dicitura “glitch”, un insieme di errori volutamente creati attraverso le apparecchiature digitali ma che in questo caso non mancano di farsi accompagnare dalle distorsioni di una chitarra in grado di creare un contesto esplicitamente atonale. Sulla stessa scia si collocano Uncrossed - che si cala però in un contesto più melodico - e Unpair, in cui la differenza viene delineata da una prima parte in cui la presenza della voce delicata di Arto e di un organo, che di tanto in tanto interferisce con la sezione ritmica, confluiscono sul finire del pezzo in un corto circuito fatto di chitarra sovrapposta ad una batteria che pare isolata dal contesto e da un fondo noise da televisore guasto. La redenzione arriva di nuovo con Pele de Perto in cui un piano jazz sembra voler accompagnare  l’ascoltatore nel totale oblìo delle tracce precedenti e il breve inciso cantato da Lindsay ricorda il retrogusto del disco fatto di saudade e melodia.

Confusione o commistione, suoni detti tra i denti e rumori esplicitati; il nuovo disco di Arto Lindsay è un’esperienza complessa che richiede fiducia a chi lo ascolta da tempo ed abbandono a chi per la prima volta si avvicina alla produzione di un artista eclettico che, in quest’ultimo disco, ha avuto l’audacia di accostare i ritmi esotici dei tamburi che accompagnano i riti della religione brasiliana “Candomblè” e le sonorità, talvolta rumori, dell’elettronica concentrando il tutto in una performance di sperimentazioni ben riuscite.

Nulla di scontato ne’ di atteso il disco di Arto Lindsay pur nelle sue apparenti contraddizioni sbaraglia pregiudizi e aspettative. Cuidado!

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La copertina di 50 Song Memoir dei The Magnetic Fields ritrae un uomo provato dagli anni, con il volto segnato dalle rughe e lo sguardo malinconico, quasi smarrito. L’immagine di decadenza corrisponde perfettamente all’intento dei testi dell’album, ideati quasi interamente da Stephin Merritt, frontman (ma anche cuore pulsante) della band (formazione completa: Claudia Gonson, Sam Davol, John Woo). Infatti si tratta di una serie di dischi (cinque, per l’esattezza), contenenti i memoires – per dirla alla Goldoni – dell’artista, partendo dall’anno di nascita (1966) fino ad oggi, o quasi (2015). Ognuna delle canzoni, 50 in totale, presenta l’anno di riferimento e il titolo (esplicativo dell’argomento affrontato). Quest’idea anticonvenzionale e nient’affatto canonica rende 50 Song Memoir un’opera omnia, una sorta di testamento (che Merritt mediti il suicidio artistico?), un punto fermo nella longeva carriera musicale dei MF, “caposcuola” di quell’indie pop contrassegnato da venature elettroniche e folk a cui guarderanno anche i The National o i Beirut. Pur mancando di sinteticità – questi dischi durano complessivamente due ore e mezza –, l’abile polistrumentista newyorkese è attento a non “riciclare” le stesse sonorità, tanto da avvalersi dell’uso di più di cento strumenti.

Il primo dei cinque dischi ha un sound tendenzialmente brioso (se non altro caratterizza il primo decennio di vita), come si evince dalle orchestrali ’68 A Cat Called Dyonisus (ricordo di infanzia sull’amore non corrisposto tra lui e il suo gatto Dioniso che, ironicamente, “si è smarrito sui tetti di Siracusa”) e ’71 I Think I’ll Make Another World, il cui tema è l’invincibilità puerile (“cause I can see another world/and I can make it with my hands/who cares if no one understands/I can see it now// perché posso vedere un altro mondo/posso elaborarlo con le mie mani/che importa se nessuno comprende/lo posso vedere ora”) od anche dalla freschezza folk di ’74 No, nella quale Merritt confuta dei dogmi preesistenti: abbiamo prova del fatto che il guaritore Karmu (aka Edgar Warner) abbia curato migliaia di persone da disturbi psicofisici? La risposta è “no”; abbiamo prova che l’universo fisico sia un grande spettacolo olografico (come sostiene sua madre)? Ancora una volta: “no”; e via a seguire. Eppure c’è chi, come le sue amiche Carolyne e Gabrielle, crede ancora nelle fate e nei fantasmi.

Gli anni che presumibilmente coincidono con i ricordi di gioventù, sono raccontati nel CD 2, che spazia da uno psichedelico tributo agli anni ’80 (’81 How To Play the Synthsesizer; ‘84 Foxx and I) alle atmosfere corali di ’85 Why I Am Not A Teenager in cui l’uso di xilofoni e strumenti a fiato ammorbidiscono i contenuti incentrati essenzialmente sui lavori saltuari e sulla poca intelligenza dei cosiddetti “adulti”: “all that money they’ve got/they don’t give you a jot/when you never get paid/and you never get laid/this is why I am not a teenager//di tutti i soldi che guadagnano, non ti danno uno iota/quando non ti pagano mai/e non ottieni mai una licenza/questa è la ragione per la quale non sono un’adolescente”.

In accordo ad un temperamento più mite, le sonorità della terza parte di questo percorso scivolano verso un indie pop più ordinario (’92 Weird Diseases; ’93 Me And Fred And Dave And Ted’) anche se non mancano gradevolissime eccezioni che fanno da preludio al quarto disco: ‘86 How I Failed Ethics è, infatti, una straordinaria ballata dai toni fiabeschi e misurati, sembra quasi che Merritt stia recitando una poesia, nella quale racconta la sua fallimentare esperienza universitaria, complice l’indole ribelle.

Il quarto disco ha la forma dell’uomo in copertina: ingrigito dal tempo e nostalgico del passato, come lo si può essere in una notte fredda e nevosa (’01 Have You Seen It in the Snow?) dopo la quale, tuttavia, rinasce la speranza ed “il mondo si illumina di bianco nella luce del mattino”; ma anche paterno e saggio, come appare nella liricissimo pezzo ’02 Be True to Your Bar, un invito ad essere fedeli al proprio bar, ai propri amici e alle proprie tradizioni.

“L’ultimo” Merritt cambia registro, o meglio, raggruppa tutte le sue sperimentazioni sonore nello scoppiettante finale che è sia un ritorno ai fasti, nella folktronica dai tratti sopraffini di ’12 You Can Never Go Back To New York, che le vale ascolti reiterati nel tempo, sia un rimaneggiamento della gustosa psichedelia dei dischi precedenti (in ’13 Big Enough For Us, che ha una chiusa inaspettatamente morbida).

In quest’opera titanica – di cui non ci si stanca, nonostante la lunghezza – si saggia, come in un piatto di primizie, di tutto un po’ e si percepiscono le contraddizioni della vita date dalle bellezze dell’infanzia, dalle scoperte della gioventù e dalle storture dell’età adulta. Un lavoro, che è insieme un viaggio nelle vite degli altri e forse anche nelle nostre.

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Father John Misty è un artista complesso che trova la sua identità nella scissione da se stesso, poiché nella decostruzione del suo “io” reinventa qualcun altro. Infatti, nel 2012, il musicista – all’anagrafe – Josh Tillman diventa il suddetto Father John Misty; la scelta di dare vita a un altro sé, in potenza il suo vero “io”, è ben spiegata in un’intervista: “Dovevo sentirmi a posto con me stesso ed è così che è avvenuto il cambio di personalità, liberando alcuni eccessi del mio carattere […] Ho soltanto smesso di essere qualcosa che non sono”.

Con questi presupposti nascono Fear Fun (2012), I Love You, Honeybear (2015) e ora Pure Comedy, in cui l’alter ego di Josh racconta lo sfaldamento umano dovuto all’eterna dicotomia tra l’apparenza e l’essenza, tra ciò che ci si impone di essere (convenzionali e dozzinali) e ciò che non si ha la forza di essere (se stessi). Di qui la pure comedy inscenata dall’uomo giornalmente, che è insieme lotta coraggiosa contro un mondo costantemente giudicante e resa inevitabile rispetto all’onnipotenza del circostante (non mancano sagaci invettive contro le politiche di un Occidente corrotto e corruttibile). La convivenza di tale bipolarità è immediatamente resa dalla copertina del disco, sulla quale compare un’inestricabile massa umana simil-dantesca sotto un cielo blu cobalto, quasi a riprodurre “La notte stellata” di Van Gogh (merito dell’estroso Ed Steed, illustratore del New Yorker). Il singolo omonimo (che ha anticipato l’uscita dell’album, costituito da 13 tracce e accorpato ad un documentario filmato dallo stesso Tillman), si presenta in pieno stile Elton John (il timbro vocale non lascia spazio ad altre suggestioni), magicamente orchestrale (preminenza di pianoforti) con un esordio in medias res: “the comedy of man starts like this, our brains are way too big for our mothers’ hips//la commedia dell’uomo inizia così, i nostri cervelli sono troppo grandi per i fianchi delle nostre madri”. Sulla stessa linea si muove Total Entertainment Forever, un pezzo blues (trombe e sax), nel quale FJM canta del potere omologante e soggiogante della tecnologia, tale da invalidare la propria identità: “and someone’s living my life for me out in the mirror/in the New Age we’ll all be entertained, rich or poor, the channels are all the same//e qualcuno sta vivendo la mia vita per me nello specchio/in epoca moderna noi saremo tutti intrattenuti, ricchi o poveri che siamo, i canali sono tutti gli stessi”. In Ballad of the Dying Man (superba sin dal titolo per l’associazione naturale a Bob Dylan), basata principalmente sul suono di una chitarra acustica e di un pianoforte, un uomo moribondo si illude ingenuamente che la critica sociale di cui ha intriso tutta la sua vita in procinto di finire, sia un bagaglio di cui gli altri (inferiori a lui) non potranno fare a meno (“naturally the dying man wonders to himself: has commentary been more lucid than anybody else?/and had he successively beaten back the rising tide of idiots, dilettantes and fools//naturalmente l’uomo morente chiede a se stesso: il commento è stato più lucido di chiunque altro?/ed ha successivamente battuto la marea montante di idioti, dilettanti e sciocchi”); ma bisognerebbe imparare, secondo l’artista, ad accettare i propri limiti: we’ll all be wrong someday/avremo tutti torto un giorno.

Leaving LA è una nenia solenne che, tuttavia, diventa un non necessario vaneggio per la sua lunga durata (quasi 13 minuti!), nonostante venga esplicata la difficoltà di colmare il divario tra se stessi e la propria maschera, complice anche un atteggiamento di indifferenza, come quello perpetratosi ai danni di un bambino che rischiava di strozzarsi con delle caramelle e che nessun passante occasionale aveva provato ad aiutare (aneddoto autobiografico); il dominio dilagante e corrosivo di una politica evidentemente sbagliata (per restare in tema di onnipotenza) diventa il tema centrale di Two Widly Different Perspectives, contrassegnata ancora una volta dalla presenza ossessiva dei pianoforti e di The Memo, magistrale nelle sonorità, sia per i rimandi ad Harvest di Neil Young, sia per la presenza di un organo in sottofondo che le conferisce un’aura sacrale (come non aspettarselo da un uomo che si fa chiamare “Padre”?); l’attacco è perlopiù rivolto a Trump (FJM è originario del Maryland, USA) e alla sua politica di immigrazione tendente all’esclusione del diverso.

Qualche “pecca” di questo disco è ravvisabile nell’infruttuosa lungaggine di alcuni momenti (Bigger Paper Bag) e in certe “cadute di stile” dietro le quali si cela una malriuscita ironia (“bedding Taylor Swift every night inside the Oculus Rift//scoparsi Taylor Swift ogni notte dentro la virtualità ). Tuttavia lo spessore delle tematiche, il carattere impegnato, le sonorità blues, la voce tornita vincono anche sui “vizi di forma”. Che la commedia vada in scena.

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Lo scorso 24 marzo i fratelli Carney (Jennings, Van e Lain), in arte Pontiak, hanno dato alle stampe il loro ottavo album, Dialectic of Ignorance, un disco psichedelico e acid rock, che non si concede nessuna “sbavatura” verso un genere meno rude, come era invece accaduto con Innocence (2014), in cui la band aveva saputo coniugare la vena rock con quella più elettroacustica (ballate). Si registra, infatti, pur nella grandiosità del genere, una monocromia di fondo sulla quale i Pontiak costruiscono un disco contenente nove tracce. L’attività collaterale a quella musicale (i fratelli Carney hanno aperto un birrificio nel 2015) sembra averne accresciuto la creatività: Van, cantante e chitarrista della band, sostiene che i due percorsi – apparentemente distanti – concedano le stesse possibilità evolutive e d’innovazione. “Produrre birra non è poi così diverso dal produrre musica”, asserisce in un’intervista.

La provocatoria ‘dialettica dell’ignoranza’ trova il suo manifesto nel singolo che ha anticipato l’uscita dell’album, Ignorance Makes Me High: adrenalinica e corale, contrassegnata da distorsioni musicali finemente elaborate (produzioni in delay); non da meno si presenta la roboante Tomorrow is Forgetting, ossessiva tanto nel ritmo quanto nelle parole (ridondanti e ripetitive) che si “gioca” tutto nella chiusa puramente stoner. La lezione dei Pink Floyd di The Dark Side of The Moon (1993) è palpabile in Hidden Prettiness, l’unica traccia che si discosta dalle altre per le sonorità, più “calde” ed empatiche. Coralità, virtuosismi, psychedelic folk sono gli elementi che compongono Youth and Age, in cui i synth e gli organi conferiscono una venatura piacevolmente disorientante. In Dirtbags è percepibile un’eco gothic rock; le parole, cadenzate e ponderate, si mescolano ai riff di chitarra che investono, in un delirio di virtuosismi, l’ultimo minuto e mezzo del pezzo. La “follia” psichedelica raggiunge il momento culminante con We’Ve Fucked This Up, grossolana e dozzinale per il linguaggio, paradossalmente ineccepibile per le sonorità (potente commistione di tastiere, batterie, bassi, chitarre).

Ascoltare quest’album, anche per i meno appassionati del genere, diventa un’esperienza totalmente straniante e d’impatto. Da farsi.

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