Venerdì 28 Aprile 2017

La copertina di 50 Song Memoir dei The Magnetic Fields ritrae un uomo provato dagli anni, con il volto segnato dalle rughe e lo sguardo malinconico, quasi smarrito. L’immagine di decadenza corrisponde perfettamente all’intento dei testi dell’album, ideati quasi interamente da Stephin Merritt, frontman (ma anche cuore pulsante) della band (formazione completa: Claudia Gonson, Sam Davol, John Woo). Infatti si tratta di una serie di dischi (cinque, per l’esattezza), contenenti i memoires – per dirla alla Goldoni – dell’artista, partendo dall’anno di nascita (1966) fino ad oggi, o quasi (2015). Ognuna delle canzoni, 50 in totale, presenta l’anno di riferimento e il titolo (esplicativo dell’argomento affrontato). Quest’idea anticonvenzionale e nient’affatto canonica rende 50 Song Memoir un’opera omnia, una sorta di testamento (che Merritt mediti il suicidio artistico?), un punto fermo nella longeva carriera musicale dei MF, “caposcuola” di quell’indie pop contrassegnato da venature elettroniche e folk a cui guarderanno anche i The National o i Beirut. Pur mancando di sinteticità – questi dischi durano complessivamente due ore e mezza –, l’abile polistrumentista newyorkese è attento a non “riciclare” le stesse sonorità, tanto da avvalersi dell’uso di più di cento strumenti.

Il primo dei cinque dischi ha un sound tendenzialmente brioso (se non altro caratterizza il primo decennio di vita), come si evince dalle orchestrali ’68 A Cat Called Dyonisus (ricordo di infanzia sull’amore non corrisposto tra lui e il suo gatto Dioniso che, ironicamente, “si è smarrito sui tetti di Siracusa”) e ’71 I Think I’ll Make Another World, il cui tema è l’invincibilità puerile (“cause I can see another world/and I can make it with my hands/who cares if no one understands/I can see it now// perché posso vedere un altro mondo/posso elaborarlo con le mie mani/che importa se nessuno comprende/lo posso vedere ora”) od anche dalla freschezza folk di ’74 No, nella quale Merritt confuta dei dogmi preesistenti: abbiamo prova del fatto che il guaritore Karmu (aka Edgar Warner) abbia curato migliaia di persone da disturbi psicofisici? La risposta è “no”; abbiamo prova che l’universo fisico sia un grande spettacolo olografico (come sostiene sua madre)? Ancora una volta: “no”; e via a seguire. Eppure c’è chi, come le sue amiche Carolyne e Gabrielle, crede ancora nelle fate e nei fantasmi.

Gli anni che presumibilmente coincidono con i ricordi di gioventù, sono raccontati nel CD 2, che spazia da uno psichedelico tributo agli anni ’80 (’81 How To Play the Synthsesizer; ‘84 Foxx and I) alle atmosfere corali di ’85 Why I Am Not A Teenager in cui l’uso di xilofoni e strumenti a fiato ammorbidiscono i contenuti incentrati essenzialmente sui lavori saltuari e sulla poca intelligenza dei cosiddetti “adulti”: “all that money they’ve got/they don’t give you a jot/when you never get paid/and you never get laid/this is why I am not a teenager//di tutti i soldi che guadagnano, non ti danno uno iota/quando non ti pagano mai/e non ottieni mai una licenza/questa è la ragione per la quale non sono un’adolescente”.

In accordo ad un temperamento più mite, le sonorità della terza parte di questo percorso scivolano verso un indie pop più ordinario (’92 Weird Diseases; ’93 Me And Fred And Dave And Ted’) anche se non mancano gradevolissime eccezioni che fanno da preludio al quarto disco: ‘86 How I Failed Ethics è, infatti, una straordinaria ballata dai toni fiabeschi e misurati, sembra quasi che Merritt stia recitando una poesia, nella quale racconta la sua fallimentare esperienza universitaria, complice l’indole ribelle.

Il quarto disco ha la forma dell’uomo in copertina: ingrigito dal tempo e nostalgico del passato, come lo si può essere in una notte fredda e nevosa (’01 Have You Seen It in the Snow?) dopo la quale, tuttavia, rinasce la speranza ed “il mondo si illumina di bianco nella luce del mattino”; ma anche paterno e saggio, come appare nella liricissimo pezzo ’02 Be True to Your Bar, un invito ad essere fedeli al proprio bar, ai propri amici e alle proprie tradizioni.

“L’ultimo” Merritt cambia registro, o meglio, raggruppa tutte le sue sperimentazioni sonore nello scoppiettante finale che è sia un ritorno ai fasti, nella folktronica dai tratti sopraffini di ’12 You Can Never Go Back To New York, che le vale ascolti reiterati nel tempo, sia un rimaneggiamento della gustosa psichedelia dei dischi precedenti (in ’13 Big Enough For Us, che ha una chiusa inaspettatamente morbida).

In quest’opera titanica – di cui non ci si stanca, nonostante la lunghezza – si saggia, come in un piatto di primizie, di tutto un po’ e si percepiscono le contraddizioni della vita date dalle bellezze dell’infanzia, dalle scoperte della gioventù e dalle storture dell’età adulta. Un lavoro, che è insieme un viaggio nelle vite degli altri e forse anche nelle nostre.

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Father John Misty è un artista complesso che trova la sua identità nella scissione da se stesso, poiché nella decostruzione del suo “io” reinventa qualcun altro. Infatti, nel 2012, il musicista – all’anagrafe – Josh Tillman diventa il suddetto Father John Misty; la scelta di dare vita a un altro sé, in potenza il suo vero “io”, è ben spiegata in un’intervista: “Dovevo sentirmi a posto con me stesso ed è così che è avvenuto il cambio di personalità, liberando alcuni eccessi del mio carattere […] Ho soltanto smesso di essere qualcosa che non sono”.

Con questi presupposti nascono Fear Fun (2012), I Love You, Honeybear (2015) e ora Pure Comedy, in cui l’alter ego di Josh racconta lo sfaldamento umano dovuto all’eterna dicotomia tra l’apparenza e l’essenza, tra ciò che ci si impone di essere (convenzionali e dozzinali) e ciò che non si ha la forza di essere (se stessi). Di qui la pure comedy inscenata dall’uomo giornalmente, che è insieme lotta coraggiosa contro un mondo costantemente giudicante e resa inevitabile rispetto all’onnipotenza del circostante (non mancano sagaci invettive contro le politiche di un Occidente corrotto e corruttibile). La convivenza di tale bipolarità è immediatamente resa dalla copertina del disco, sulla quale compare un’inestricabile massa umana simil-dantesca sotto un cielo blu cobalto, quasi a riprodurre “La notte stellata” di Van Gogh (merito dell’estroso Ed Steed, illustratore del New Yorker). Il singolo omonimo (che ha anticipato l’uscita dell’album, costituito da 13 tracce e accorpato ad un documentario filmato dallo stesso Tillman), si presenta in pieno stile Elton John (il timbro vocale non lascia spazio ad altre suggestioni), magicamente orchestrale (preminenza di pianoforti) con un esordio in medias res: “the comedy of man starts like this, our brains are way too big for our mothers’ hips//la commedia dell’uomo inizia così, i nostri cervelli sono troppo grandi per i fianchi delle nostre madri”. Sulla stessa linea si muove Total Entertainment Forever, un pezzo blues (trombe e sax), nel quale FJM canta del potere omologante e soggiogante della tecnologia, tale da invalidare la propria identità: “and someone’s living my life for me out in the mirror/in the New Age we’ll all be entertained, rich or poor, the channels are all the same//e qualcuno sta vivendo la mia vita per me nello specchio/in epoca moderna noi saremo tutti intrattenuti, ricchi o poveri che siamo, i canali sono tutti gli stessi”. In Ballad of the Dying Man (superba sin dal titolo per l’associazione naturale a Bob Dylan), basata principalmente sul suono di una chitarra acustica e di un pianoforte, un uomo moribondo si illude ingenuamente che la critica sociale di cui ha intriso tutta la sua vita in procinto di finire, sia un bagaglio di cui gli altri (inferiori a lui) non potranno fare a meno (“naturally the dying man wonders to himself: has commentary been more lucid than anybody else?/and had he successively beaten back the rising tide of idiots, dilettantes and fools//naturalmente l’uomo morente chiede a se stesso: il commento è stato più lucido di chiunque altro?/ed ha successivamente battuto la marea montante di idioti, dilettanti e sciocchi”); ma bisognerebbe imparare, secondo l’artista, ad accettare i propri limiti: we’ll all be wrong someday/avremo tutti torto un giorno.

Leaving LA è una nenia solenne che, tuttavia, diventa un non necessario vaneggio per la sua lunga durata (quasi 13 minuti!), nonostante venga esplicata la difficoltà di colmare il divario tra se stessi e la propria maschera, complice anche un atteggiamento di indifferenza, come quello perpetratosi ai danni di un bambino che rischiava di strozzarsi con delle caramelle e che nessun passante occasionale aveva provato ad aiutare (aneddoto autobiografico); il dominio dilagante e corrosivo di una politica evidentemente sbagliata (per restare in tema di onnipotenza) diventa il tema centrale di Two Widly Different Perspectives, contrassegnata ancora una volta dalla presenza ossessiva dei pianoforti e di The Memo, magistrale nelle sonorità, sia per i rimandi ad Harvest di Neil Young, sia per la presenza di un organo in sottofondo che le conferisce un’aura sacrale (come non aspettarselo da un uomo che si fa chiamare “Padre”?); l’attacco è perlopiù rivolto a Trump (FJM è originario del Maryland, USA) e alla sua politica di immigrazione tendente all’esclusione del diverso.

Qualche “pecca” di questo disco è ravvisabile nell’infruttuosa lungaggine di alcuni momenti (Bigger Paper Bag) e in certe “cadute di stile” dietro le quali si cela una malriuscita ironia (“bedding Taylor Swift every night inside the Oculus Rift//scoparsi Taylor Swift ogni notte dentro la virtualità ). Tuttavia lo spessore delle tematiche, il carattere impegnato, le sonorità blues, la voce tornita vincono anche sui “vizi di forma”. Che la commedia vada in scena.

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Lo scorso 24 marzo i fratelli Carney (Jennings, Van e Lain), in arte Pontiak, hanno dato alle stampe il loro ottavo album, Dialectic of Ignorance, un disco psichedelico e acid rock, che non si concede nessuna “sbavatura” verso un genere meno rude, come era invece accaduto con Innocence (2014), in cui la band aveva saputo coniugare la vena rock con quella più elettroacustica (ballate). Si registra, infatti, pur nella grandiosità del genere, una monocromia di fondo sulla quale i Pontiak costruiscono un disco contenente nove tracce. L’attività collaterale a quella musicale (i fratelli Carney hanno aperto un birrificio nel 2015) sembra averne accresciuto la creatività: Van, cantante e chitarrista della band, sostiene che i due percorsi – apparentemente distanti – concedano le stesse possibilità evolutive e d’innovazione. “Produrre birra non è poi così diverso dal produrre musica”, asserisce in un’intervista.

La provocatoria ‘dialettica dell’ignoranza’ trova il suo manifesto nel singolo che ha anticipato l’uscita dell’album, Ignorance Makes Me High: adrenalinica e corale, contrassegnata da distorsioni musicali finemente elaborate (produzioni in delay); non da meno si presenta la roboante Tomorrow is Forgetting, ossessiva tanto nel ritmo quanto nelle parole (ridondanti e ripetitive) che si “gioca” tutto nella chiusa puramente stoner. La lezione dei Pink Floyd di The Dark Side of The Moon (1993) è palpabile in Hidden Prettiness, l’unica traccia che si discosta dalle altre per le sonorità, più “calde” ed empatiche. Coralità, virtuosismi, psychedelic folk sono gli elementi che compongono Youth and Age, in cui i synth e gli organi conferiscono una venatura piacevolmente disorientante. In Dirtbags è percepibile un’eco gothic rock; le parole, cadenzate e ponderate, si mescolano ai riff di chitarra che investono, in un delirio di virtuosismi, l’ultimo minuto e mezzo del pezzo. La “follia” psichedelica raggiunge il momento culminante con We’Ve Fucked This Up, grossolana e dozzinale per il linguaggio, paradossalmente ineccepibile per le sonorità (potente commistione di tastiere, batterie, bassi, chitarre).

Ascoltare quest’album, anche per i meno appassionati del genere, diventa un’esperienza totalmente straniante e d’impatto. Da farsi.

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Giovedì, 23 Marzo 2017 15:58

Nuove uscite. Laura Marling - Semper Femina

Il mondo classico è il punto di partenza del sesto album della cantautrice britannica Laura Marling, talento prodigiosissimo nonostante la giovane età (27 anni compiuti da poco). La Marling, infatti, approda alla letteratura latina, innamorandosi di un verso dell’Eneide di Virgilio – varium et mutabile semper femina est – dedicato al personaggio femminile più importante del poema, Didone che, secondo il poeta, appare versatile e mutevole (nell’animo). La musicista inglese è talmente persuasa dall’idea che questi due aspetti caratterizzino in modo rappresentativo l’universo femminile, da decidere di tatuare la locuzione latina sulla gamba, senonché, per ragioni di ‘spazio’, è costretta a ‘ripiegare’ sul più immediato Semper Femina, che diventa, per estensione, anche il titolo di un disco ambizioso, raffinato e, appunto, mutabile, al pari del genere femminile. L’abilità di Marling, che aveva già estasiato critica e pubblico con Once I Was An Eagle (2013) e confermato il suo talento con Short Movie (2015), è quella di saper raccontare, in nove canzoni cangianti e peculiari, l’indole multiforme del complesso ego femminile. A tal proposito illuminanti saranno gli studi sulla scrittrice e psicoanalista tedesca Lou Andreas-Salomé, emblema della donna che sfrutta appieno la propria creatività (aveva infatti ‘sfaldato’ la teoria freudiana dell’invidia del pene, sostenendo che la sessualità femminile fosse essenzialmente ‘interna’ e ‘perpetua’). Nel mondo della musica non è la prima volta che si dà voce e corpo all’universo femminile: senza scavare troppo nel passato, nel loro ultimo disco, Tales Of Us (2013), i Goldfrapp avevano raccontato le storie di diversi personaggi i cui rispettivi nomi rimandavano ad ognuna delle tracce del disco; molti di essi erano di genere femminile, o potenzialmente desiderosi di diventare tali (è il caso di ‘Annabel’, bambino intersessuale che può permettersi di essere bambina solo in sogno).

In tempi di emancipazione, talvolta ‘gridata’ in modo finanche stucchevole (non è questo il caso), il suddetto album è destinato – azzardo – a diventare un simbolo di questi anni (e una pietra miliare per i futuri decenni), complice anche lo scopo prefissato dall’artista. Infatti, come afferma la stessa Laura Marling nella presentazione del disco, l’idea di realizzare un’opera del genere (e di genere) nasce non tanto per dare una risposta al pur imperante maschilismo, quanto dal bisogno di tracciare una prospettiva femminile della cosiddetta femina.

Il quadro tinteggiato è straordinariamente mutevole, tanto nelle parole, quanto nelle sonorità. Queste ultime contemplano il fingerstyle (alternato al suono di candidi violini) di The Valley, un pezzo nel quale l’artista, cantando di un’amicizia femminile perduta per sempre, immagina che l’eterea figura dell’amica si sia smarrita in una valle (she’s down there in the valley/I know she wanders there/I can see her golden hair//lei è laggiù nella valle/so che si aggira lì/riesco a vedere i suoi capelli d’oro). La grinta del soul blues emerge, invece, in Wild Fire, che affronta il tema della creatività femminile (she keeps a pen behind her ear/she’s gonna write a book someday//lei tiene una penna dietro l’orecchio/scriverà un libro un giorno); la folktronica unitamente ad un timbro vocalico che rimanda sempre più a Joni Mitchell è l’elemento prevalente di Don’t Pass Me By, la storia di un legame che ha assunto una connotazione irreversibile e disperata (I can’t get you off of my mind/can you love me if I put up a fight?//non riesco a toglierti dalla testa/mi ami anche se ho messo su una lotta?). La sperimentazione musicale – mai viziosa – si arresta nella parte centrale del disco: Always This Way ha il sound degli esordi (si ricorda anche che, prima della svolta puramente folk, Laura Marling aveva collaborato alla realizzazione dell’album di debutto dei Noah And The Wale, di cui faceva parte anche il suo ex ragazzo, nonché cantante/chitarrista della band). Wilde Once, che evoca atmosfere familiari e bucoliche grazie al fingerpicking, coglie un altro aspetto della femina, ossia la sua paradossale mascolinità: “da piccola ero un maschiaccio, ero solita arrampicarmi sugli alberi” – dice la Marling in un’intervista – ma it’s something you cant’explain, chiosa nel pezzo. Eppure bisogna aspettare la parte finale del disco per ascoltarne il manifesto: Nouel, delicatamente ed essenzialmente acustica, è la a semper femina per antonomasia, fickle and changeable, musa per un milione di artisti, languida e sensuale nel suo gettarsi nuda a letto, quasi a riprodurre L’origine del mondo di Courbet (she lays herself across the bed/the origine du monde). Nella chiusa, intimista e grintosa, è condensata tutta la bellezza di questo disco: in Nothing, Not Nearly si respirano echi dylaniani per il talking blues (dal quale si intuisce anche un’inflessione non più puramente inglese, complice il trasferimento dell’artista a Los Angeles, dove, con tiepidi successi, aveva insegnato yoga, interrompendo momentaneamente la sua attività musicale); ma anche riverberi à-la Neil Young, per l’assolo di chitarra elettrica sul finale. Le parole, sferzanti, sono un invito a cogliere l’attimo (per restare in tema di letteratura latina) perseguendo l’amore, inteso come scopo ultimo dell’esistenza: we’ve got not long, you know, to bask in the afterglow/once it’s gone, it’s gone/nothing matters more than love//non abbiamo molto tempo, si sa, per crogiolarci nel bagliore/una volta che è andato, è andato/niente conta più dell’amore. In questa femina si concentra tutta l’umanità possibile; ogni altra parola sembra superflua.

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Mercoledì, 22 Marzo 2017 15:53

Nuove uscite. Sleaford Mods - English Tapas

Se di gruppi che cantano il disagio sociale, i bassifondi e le nevrosi odierne pensavate di averne sentito abbastanza da poterne scrivere un’antologia, bene, nella vostra raccolta non dimenticate di riservare una particolare nota di merito ai Sleaford Mods, ovvero alla coppia Williamson-Fearns.

Il duo, da tempo noto alla scena post-punk, hip-hop e rap, è composto da Jason Williamson, frontman e autore dei brani, nonché colui che appare sempre in primo piano sulle copertine dei dischi, tanto da lasciare un pò in ombra Andrew Fer, il musicista, proprio come accade nelle loro produzioni dove l’accompagnamento musicale quasi arranca dietro la precipitosità dei testi.

Williams infatti non si limita a denunciare le distorsioni della fetida società contemporanea ma fa letteralmente razzia di tutto ciò che gli capita intorno. I suoi testi sono un vortice di parole che si rincorrono senza soluzione di continuità, sono come immagini di una telecamera amatoriale in movimento lasciata inconsapevolmente accesa. La furia di Williams vanifica inevitabilmente ogni tentativo di “emersione” del suono da questo tornado, anzi, anche per questo disco, come per i precedenti, il lavoro di Ferns si limita ad una mera sintesi di basi che fanno da appoggio all’alternarsi di basso e batteria, chiaramente percepibili nell’attacco di molti brani, come ad esempio in “Messy Anywere”.

Esigua quasi marginale, la base musicale in “Snout” si lascia completare invece da suoni sintetici che evocano il canto di un grillo in “Time Sands” o da un beep, a tratti urticante, in “Drayton Manored” dove basso e parole vengono interrotte da un suono che sembra quello dell’acquisizione di livello nei videogame.

Il mood sembra essere questo per l’intero album o quantomeno per ben undici delle dodici tracce che compongono il disco. Un segnale di apertura infatti si percepisce proprio nell’ultima traccia che, a dispetto del titolo “I Feel So Wrong”, lascerebbe presagire invece una chiusura condita di disagio e senso di inadeguatezza sputacchiato quì e lì; i ritmi invece in quest’ultimo pezzo sono più distesi ed anche il giro di basso riesce a non essere del tutto mortificato dalla corsa delle parole.

Tutta questa disserzione nervosa di malcontento e lucida percezione della realtà sembra essere sintetizzata e completata dal titolo stesso dell’album “English Tapas” che per quanto intenda evocare l’ambiente dei pub, posto frequentato dagli inglesi quasi quanto le scuole e gli uffici, porta con se’ il senso della contaminazione dovuta ad un ormai inarrestabile fenomeno di appiattimento delle culture e delle società all’interno delle quali è possibile distinguere tratti comuni di alienazione, precarietà, insicurezza.

L’ incedere del rap insieme ad un anima punk ed un elettronica agli antipodi, quasi vintage, fanno di “English Tapas” un lavoro in linea con la storia musicale dei Sleaford Mods che riescono a non lasciarsi intrappolare in una categoria ma cavalcono con disinvoltura l’onda delle inquietudini contemporanee senza stare troppo a preoccuparsi di confezionare un lavoro fruibile alla massa.

Conviene quindi prestare attenzione ai testi e soffermarsi su termini ed espressioni che fanno dell’album un dizionario della protesta, e se la lingua può risultare a tal proposito un’ostacolo è bene sottolineare il fatto che essa viene preceduta dal forte impatto emotivo che il suono stesso delle parole provoca all’orecchio di chi le ascolta.

Un rush di rabbia, coscienza, reazionismo sono i segni distintivi di “English Tapas” e del gruppo britannico che i più curiosi potranno anche ascoltare dal vivo. Dal 27 al 31 maggio infatti i Sleaford Mods saranno in Italia per ben 4 tappe tra Milano, Bologna, Torino e Roma.

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Dissonanze, effetti voce, corde stridenti: sono i segni di riconoscimento dell’ultimo album del musicista svedese Bjorn Magnusson, fino ad ora celatosi dietro il nickname di “Great Black Waters” e che firma adesso, per la prima volta, un disco col suo vero nome.

L’album, il cui titolo “Almost Transparent Blue” è ispirato all’omonimo romanzo dello scrittore giapponese Ryū Murakami, barcolla un pò tra ballate folk, atmosfere psichedeliche e sfondi noise senza tralasciare brevi incursioni melodiche come in “Tv Lights” e “The Heat”; dal risultato per nulla scontato, il disco è declinato in tredici tracce tra le quali si alternano diversi generi messi insieme non in forma di assemblaggio bensì di sovrapposizione nette il cui risultato è un movimento armonico composto da agglomerati di suoni dall’effetto aspro e stridente.

I riverberi prodotti dalla voce di Magnusson insieme all’eco deragliata della chitarra elettrica creano un effetto noise che fa da sfondo a buona parte dei brani; alcuni di essi, come  “Gone to Church, Feather Dragpipes”, si assestano sulla ripetizione continua di un motivo, in un mantra ipnotico dall’incedere rallentato.

È certo, ad ogni modo, che in quest’album la chitarra abbia un ruolo da protagonista con le sue distorsioni esaltate dal riverbero come in “Time Sits Like a Stone”, brano che introduce le tredici tracce dell’album, mentre ricrea in altri contesti più prevedibili, come con le ballate folk di “The Heat”, dove stavolta è la voce di Magnusson, condizionata dagli effetti di un mini-Leslie, a guidare l’esecuzione del brano. La chitarra, inoltre, si lascia apprezzare in un breve assolo che fa da intermezzo in “She Walks Alone Along The Sea”. “Guitar Sketch” sembra essere invece un’improvvisazione riuscita ma si comprende ben presto ascoltando questa traccia che in appena un minuto e trentacinque non c’è nulla lasciato al caso ma tutto è intenzionalmente concepito per rendere un effetto di sospensione – quasi di torpore – che non risolve in alcunchè di aspettato o prevedibile.

Completamente avulsa dalla sezione ritmica e dal cantato di Magnusson, in “It Keeps Hanging Around The Neck”, così come nella successiva “Flies In The Grid”, la chitarra elettrica sembra essere sovrapposta al tutto, quasi come avessimo lasciato partire un brano mentre un altro era già in esecuzione. Tale sensazione di sovrapposizione sfalsata si avverte in quasi tutte le tracce dell’album; è quasi come se l’accompagnamento strumentale guidato dalla chitarra elettrica, ma anche dalla batteria in “Lisa Plays The Drums” (come il titolo stesso evoca), seguisse un’altra strada rispetto a tutto il resto. Le sensazioni evocate invece dalla title track “Almost Transparent Blue” possono essere accostate all’immagine di un pomeriggio assolato in una stazione di servizio sulla Route 66, tanto è trascinata la voce del cantante quasi mossa per inerzia.

Se nelle intenzioni del musicista svedese vi era quella di rivestire il disco di una tonalità blue, perchè l’accostamento con l’opera prima di Murakami (la cui critica ne ha rivelato i toni crudi esposti fino all’osso) risultasse evidente, ebbene il paragone risulta riuscito solo in parte ed è maggiormente visibile in brani dal sapore nostalgico come “Tv Lights”. Il disco sembra piuttosto alternare sensazioni di trascinamento, ricreate dall’incedere della voce di Magnusson, e attimi di presa di coscienza in cui hanno luogo sperimentazioni acustiche a tutto campo senza alcuna intenzione di costruzione ma lasciando ampio spazio all’instrumental backing in tutta la sua potenzialità espressiva.

Un disco da ascoltare con chiare intenzioni insomma, nulla che si possa lasciare come sottofondo senza pretendere che non risulti di “disturbo”.

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Mercoledì, 15 Marzo 2017 19:04

Nuove uscite. Paolo Benvegnù - H3+

La ricerca di se stessi passa attraverso l’altro da sé, il circostante, l’ultraterreno. Grazie a questi tre elementi Paolo Benvegnù riesce a “tracciare” musicalmente l’invisibilità del suo percorso interiore. E infinite volte ho trasvolato in mezzo alle correnti, abbandonandomi al trasporto emozionale (No drink, no food), canta nella chiusa di H3+, il suo quinto lavoro in studio che forma la cosiddetta ‘trilogia di H’ e che, per omofonia, (mi) rimanda alla letteratura sopraffina (La trilogia della città di ‘K’ è un celebre romanzo di Ágota Kristóf). Di fatto la ‘H’ rappresenta l’anello di congiunzione tra Hermann (2011), EartH Hotel (2014) ed ora H3+, simbolo della particella di idrogeno di cui è composto gran parte dell’universo conosciuto, sparsa nelle varie regioni ‘vuote’ che separano le stelle e – per estensione – allegoria di spazi intoccabili e insondabili che, tuttavia, la mente prova a toccare e a sondare.

La ‘violazione’ dell’apparentemente inviolabile si è connotata di fragilità emotiva sin dai tempi degli Scisma (storica band di Benvegnù), si è personalizzata con il capolavoro Piccoli Fragilissimi Film (2004), si è affinata nel 2008 con Le Labbra, con cui ‘i’ Benvegnù, come li definisce affettuosamente il frontman (formazione attuale: Luca Baldini, basso; Andrea Franchi, batteria, chitarre, synth, pianoforte; Marco Lazzeri, piano, synth; Ciro Fiorucci, batterie acustiche ed elettroniche; Michele Pazzaglia, tecnico del suono), hanno saputo ritagliarsi uno spazio autenticamente loro nel panorama indie-rock e nel cantautorato di maniera.

Nello stesso tempo, però, c’è un (non greve) distacco dal passato: l’intro del disco (costellato di 10 intensissime tracce), ne è la prova: “A nuova vita” (Victor Neuer) esordisce Benvegnù, consapevole di aver maturato una meta, ma – attenzione – non la certezza della stessa. Si pone costantemente in discussione, non pronuncia tesi, soltanto ipotesi che abbiano alla base una strenua e faticosa ricerca: E cerco ciò che è intatto, astratto, sommerso, sconfitto, diverso//che di certo non ho visto ancora niente (Macchine), tentando anche l’incontro (e lo scontro) con l’altrove, avvicinandosi all’inavvicinabile con Goodbye Planet Hearth, emblematica sin dal titolo, ancor di più nelle parole “Il mio corpo è un’astronave” e da cui (tanto per non farsi mancare nulla) si può evincere una forma tributo a David Bowie. L’ineffabile si assottiglia nella parte centrale del disco, quando subentra un “tu” con cui la solitudine dell’io comincia a dialogare: prima con Olovisione in parte terza (se tu sei, allora sono anch’io) e poi con Se questo sono io (che ogni sogno sia il tuo, che il tuo sogno sia io). La linearità del percorso volge gradualmente al termine: sulle note ammalianti del sassofono di Steven Brown dei Tuxedomoon, tutto è luce (Slow Parsec Slow), il sole esplode, tutto rinasce (Astrobar Sinatra) e infine, grazie alla dolcezza dei violini e delle voci (Benvegnù e Baldini all’unisono) si rivendica il bisogno della comprensione, intesa letteralmente come il prendere con sé l’altro poiché da soli non sappiamo dove andare (No drink, no food). Con questo disco l’artista milanese conferma la necessità di indagare e di indagarsi, da sempre punti focali della sua attività musicale: tiepido il mattino, cercati (Superstiti, 500, 2009); cos’è la vita se non cercarsi sempre? (Orlando, Hearth Hotel), ma soprattutto smussa le spigolosità del passato che si distendono in melodie più morbide e orecchiabili, non senza, per questo, rinunciare ad una forte componente emozionale. Ascolto immancabile del 2017.

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A quattro anni da Fantasma – complessa e imponente opera orchestrale, sorprendentemente diversa dalle precedenti – i Baustelle tornano a calcare le scene di quell’indie pop che è stato il loro tratto caratterizzante sin dai tempi di Sussidiario illustrato della giovinezza (2000).

La stessa Rachele Bastreghi ha simpaticamente definito L’amore e la violenza, settima fatica della band di Montepulciano, un “sussidiario illustrato della maturità”, a riprova del fatto che, dopo 17 anni di attività musicale, i Baustelle abbiano sentito la necessità di un “ritorno alle origini”. Plausibile (ma fino a un certo punto) nel caso di un gruppo che, nel panorama musicale italiano, è riuscito a ritagliarsi uno spazio autentico, tuttavia qui compromesso da diversi momenti di noiosa ripetitività. Si tratta infatti di un disco che non ha potenziato la già acclarata notorietà indie-pop della band: si percepisce una pedanteria di fondo che mitiga le aspettative riposte dai fan di Bianconi (testa e cuore dei Baustelle) & company (Rachele Bastreghi, tastiere e seconda voce; Claudio Brasini, chitarre). Durante la sponsorizzazione, al disco è stata affibbiata anche l’etichetta di ‘oscenamente pop’ che risulta sì calzante negli intenti, ma meno nella resa. Restituire dignità musicale alla forma della canzonetta, impietosamente bistrattata già negli anni ’70-‘80 (in favore della canzone civile e impegnata), è di per sé un proposito coraggioso. Ancora più sottilmente velleitario è provare a farlo in un periodo drammatico come il nostro, dilaniato, appunto, dalla violenza (uno dei due temi dell’album). L’altro è l’amore, che fa da contrappeso all’Occidente in guerra. Di qui l’immagine – emblematica – della copertina: due donne nude e avvinghiate l’una all’altra in procinto di fare l’amore e/o la guerra. Non che questi temi, sapientemente mescolati, non fossero già stati uno dei punti centrali della musica dei Baustelle. Erano anzi stati raccontati nel corso degli anni attraverso le storie di persone comunemente singolari (Martina, Sergio, Alfredo) e in quest’ultimo disco non trovano tanto una compiutezza, quanto una prosecuzione destinata a non completarsi: l’ultima delle 12 tracce che compongono il disco, (Ragazzina, evocativa sin dal titolo), presenta, infatti, il finale in dissolvenza (omaggio agli anni della canzonetta pop anche dal punto di vista della tecnica).

In questo disco i Baustelle sono essenzialmente, concettualmente, coerentemente, se stessi. Eppure si è lontani dai fasti di La malavita (2005) o Amen (2008, che valse loro, peraltro, la Targa Tenco). Sembrano qui troppo gridate le virate elettroniche à-la Franco Battiato de La voce del padrone (1981), che Bianconi non ha mai negato essere un punto di riferimento: Il vangelo secondo Giovanni, pezzo d’apertura, cantato da Bianconi e Bastreghi, getta nel “calderone” la guerra civile in Siria (profughi siriani costretti a vomitare) e le più generiche “idiozie di questi anni”; Amanda Lear, il singolo che aveva anticipato l’uscita del disco, attraversa gli stessi territori (con alla base l’electro-pop orecchiabile che funziona). Nessun particolare entusiasmo fino a Betty, punta di diamante di un disco sostanzialmente “standard”: qui si avverte l’essenza dei Baustelle senza la “scomodità” del loro background. La vicenda e la melodia sono un incastro perfetto: nella sua solennità musicale, questo pezzo diventa il manifesto degli anni 2.0 poiché Betty, adolescente perfettamente social, è costantemente in balia di se stessa, nonostante i suoi 5000 amici (su cui piove, alla stregua delle tamerici dannunziane menzionate nella canzone; non stupisce il sempre manierato citazionismo). Molto 2.0 – pur nella sua spruzzata elettronica – è anche Eurofestival, per i toni ironici e la “calligrafia” adolescenziale ad effetto (ragazzo mio, ci vuol pazienza//interventisti, jihadisti, scambisti in lontananza//epicurei, etero e gay//giovani rapper, occultisti, dj). La musica leggera diventa di spessore in pezzi come La musica sinfonica e L’era dell’acquario, quest’ultima particolarmente riuscita per il testo: per sopravvivere alle stragi state alla larga dai musei e dalla metropolitana//ripete la TV//mentre faccio i fatti miei. Sorvolabile o quasi la parte restante del disco per mancanza di brio, novità, originalità: i Baustelle di “L’amore e la violenza” – salvo alcuni momenti di canzone dignitosissima – danno l’impressione di essere prigionieri di se stessi.

 

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Martedì, 28 Febbraio 2017 14:48

Nuove uscite. Lambchop - FLOTUS

Gruppo storico statunitense in continua ricerca espressiva, i Lambchop capeggiati dal frontman Kurt Wagner fanno dono della loro ultima fatica dal titolo FLOTUS, anagramma di For Love Often Turns Us Still («l’amore spesso ci rende immobili»).

Influenze hip hop ed R’n’B, effetti voce e incursioni elettroniche sono gli elementi che caratterizzano quest’album (il dodicesimo in ben ventiquattro anni di carriera) e fanno di Flotus un disco che ben si colloca nel percorso “alternative country” che il gruppo ha già cominciato a tracciare con i precedenti lavori.

Ad un primo tentativo di ascolto l’album potrebbe risultare poco omogeneo, soprattutto se si accostano pezzi come ad esempio la title track Flotus, dalle atmosfere rilassate,  e The hustle, brano di ben diciotto minuti, caratterizzato da un ritmo continuo interrotto solo a tratti da una tastiera che alla fine del brano diventa una coda e che in una dimensione sinestetica consente di leggervi dei puntini sospensivi. Tuttavia è possibile avvertire in ogni singolo brano una certa raffinatezza che si ritrova nella dimensione soffusa del ritmo e proprio nell’utilizzo dell’auto-tune che modula la voce di Wagner. In quest’album – infatti – la voce del frontman, protagonsita dell’intero lavoro, subisce le dilatazioni degli effetti del vocoder fino a risultare talvolta “smagliata” e comunque del tutto funzionale a quella che vuole essere la traccia stilistica dell’intero disco, allo stessto tempo insieme alla ricerca di una dimensione raffinata nell’uso dell’elettronica che risulta sofisticata ma al tempo stesso minimalista.

Elettronica ma anche hip hop e “slow country” se si presta attenzione a In care of 8675309, mentre atmosfere lounge si fanno spazio in brani come JFK e Howe, ed ancora in Niv i suoni connotati da un continuo tema di fondo – a tratti anche ridondante – diventano quasi metallici.

FLOTUS insomma risulta frutto di un lavoro libero da qualsiasi tentativo di irrigidire l’identità del disco in una definizione lineare dello stesso, anzi, esso prende corpo proprio nell’essere inaspettato, di certo non scontato, nella personalità che si definisce attraverso gli undici pezzi dell’album. Il tutto si snoda seguendo il fil rouge della manipolazione vocale e di un approccio cantautoriale che permette a Wagner e compagni di fare un piccolo salto in avanti anche rispetto al contenuto dei brani.

FLOTUS è un disco che va ascoltato più volte ed assaporato con attenzione per poterne apprezzare tutte le sfumature, esso infatti si distacca dalle sensazioni voraci che la maggiorparte della musica contemporanea lascia già al primo approccio e si inserisce in una dimensione slow che richiede un’intenzione di ascolto che va al di là dell’emozione immediata e della facile fruizione.

Potrebbe essere il momento giusto: tra pochi giorni sarà possibile ascoltare i Lambchop anche dal vivo; essi infatti si esibiranno in Italia in tre date, il 3 marzo a Ravenna, il 4 ad Avellino e il 5 a Roma. Varrà quindi la pena apprezzare dal vivo un gruppo che potremmo senza dubbi definire impegnato nella continua ricerca musicale e nel garantire performance di sicuro successo in un panorama musicale caratterizzato, ahinoi, troppo spesso oggi da dinamiche accomodanti e dalla prevedibilità.

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Mercoledì, 01 Marzo 2017 09:58

Concerti. The Flaming Lips @ Alcatraz - Milano

Nel 2002 Q Magazine, noto periodico britannico, inserisce gli statunitensi The Flaming Lips tra le 50 band da vedere dal vivo prima di morire. Un’affermazione del genere, che sulle prime potrebbe risultare iperbolica ed eccessiva, trova personalmente riscontro nella serata del 30 gennaio 2017 quando la band di Wayne Coyne, il grintoso frontman, approda (unica data in Italia) all’Alcatraz di Milano. Fuori dal locale una nutrita folla di persone, proveniente da ogni parte d’Italia, attende fedele e già entusiasta. Non tutti appaiono sobri nella mise, anzi qualcuno si è concesso l’azzardo di indossare costumi di ogni genere per omaggiare la storica band: questa scelta sa già di vittoria prima che il concerto abbia inizio. L’atteggiamento – benché temerario – non sorprende del tutto se si considera la peculiarità predominante di Coyne & Company (all’attivo 15 dischi pubblicati nell’arco di un trentennio), ovvero quella di apparire fuori dagli schemi e scevri di etichette prestabilite. Genio e sregolatezza. Mancano pochi minuti alle 21:00 quando entro (per la prima volta) all’Alcatraz, di cui mi colpisce l’imponenza. The Flaming Lips, nei loro piacevolissimi deliri di onnipotenza, non potevano non calcare un palco così importante. La serata, a dispetto delle temperature invernali, si infiamma subito con l’arrivo di Georgia, un duo femminile dal carisma inverosimile: una delle due è ai synth, l’altra (Georgia, appunto) alla voce e alle percussioni. La loro musica è un mix di pop psichedelico e contorsioni vocali. Sa già di memorabilia l’apparizione improvvisa di Coyne che filma con uno smartphone la performance delle ragazze, per poi scomparire tra l’entusiasmo e le grida del pubblico che comincia ad affollare il locale. Sono le 22.00 in punto quando i The Flaming Lips (formazione attuale: Wayne Coyne, voce, chitarra, piano; Michael Ivins, basso, tastiere, cori; Steven Drozd, batteria, chitarra, basso, cori; Kliph Scurlock, percussioni; Derek Brown, tastiere e percussioni) calcano le scene. La spettacolarità dell’evento è immediatamente palpabile: una ‘pioggia’ di coriandoli e palloni gonfiabili coloratissimi scende su un pubblico incantato e divertito mentre parte l’intro di Race For The Price (The Soft Bulletin, 1999), che aveva consacrato il passaggio dalle melodie heavy metal del primo periodo alla cosiddetta easytronica. Il secondo pezzo, Yoshimi Battles the Pink Robots – Part 1 (Yoshimi Battles the Pink Robots, 2002), accompagnato da una componente ‘luciferina’ più morbida, non ridimensiona l’effetto della spettacolarità: Coyne mostra al pubblico un cartellone gigante con la scritta ‘Fuck Yeah Milan’, mentre tre enormi pupazzi salutano la folla sottostante. Atmosfere noir e a tratti alienanti (How??; The Castle) caratterizzano l’ultima fatica della band (Oczy Mlody, 2017), a cui è dedicata la prima parte del live, non senza suggestioni di matrice più atavica: è il caso di There Should Be Unicorns che, pur mantenendo la linea gotica di Oczy Mlody, si alleggerisce di effetti tipicamente flaminglipsiani: Coyne, infatti, attraversa la folla, tagliandola letteralmente in due, a cavallo di un unicorno fosforescente. L’andamento della serata sembra aver preso ora una piega più normalmente psichedelica (Pompeii Am Gottërdämmerung, What is The Light?, The Observer), in concomitanza con la meno ossessiva presenza di elementi magico/fiabeschi sul palco, quando all’improvviso Coyne, all’interno di una bolla trasparente, comincia a rotolarsi nella folla. È il momento che probabilmente tutti aspettavano: il tributo a David Bowie con un ri-arrangiamento sorprendentemente elettronico di Space Oddity. Planet Earth is blue and there’s nothing I can do. “Confusi e felici”, per essere smodatamente citazionisti, ci si avvia verso l’ultima parte del concerto. Con imprevista repentinità, si cambia registro musicale: ancora un omaggio a The Soft Bulletin, prima con Feeling Yourself Disintegrate, nenia elegantemente triste, erede del tenero proiettile che dà il titolo al disco e che disintegra, appunto, le nostre labili difese (something is ending//within us; qualcosa sta finendo//dentro di noi); e poi con Waitin’ For a Superman, in cui la voce di Coyne si spezza in un puerile languore coronato dal candido suono dei pianoforti. Con la celebre Do You Realise?? (Yoshimi Battles the Pink Robots, 2002), la band di Oklahoma City chiude questo irripetibile evento. La voce di Coyne che canta Do you realise that you have the most beautiful face?, mi accarezza e mi rassicura ed è come se percepissi la possibilità di un futuro migliore grazie alla presenza della preziosa componente che banalmente e speranzosamente campeggia sullo schermo alle spalle del palco e che palpita come si simulasse il battito del cuore: LOVE. Le luci si spengono e si torna a casa: con un motivo in più per sorridere.

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