Domenica 26 Marzo 2017

Al Roma Fringe Festival è andato in scena, arrivando in semifinale la scorsa settimana, Indubitabili celesti segnali per la regia di Francesco Petti, ispirato a Festa al Celeste e nubile santuario di Enzo Moscato

 

Nel 1984 Enzo Moscato, maggior esponente di quel filone drammaturgico napoletano post eduardiano scrisse Festa al Celeste e nubile santuario, opera che andava a incastonarsi tra Notturno di donna con ospite e Ferdinando di Annibale Ruccello. Sono questi infatti gli anni delle opere noir, degli omicidi delle periferie, dei Bassi come delle case da bene. Al centro la donna con le sue esasperazioni per via di una comunità che la vuole o madre o santa, o ammogliata e gravida, o casta e pura. Enzo Muscato e Annibale Ruccello spingevano oltre, fino alle estreme conseguenze, sentimenti covati nelle viscere di un sud religioso e represso; creavano e lasciavano agire le loro donne spiandole da un angolo segreto del palcoscenico, permettendo alle umane passioni di avere il sopravvento sul buon senso e sulla razionalità.

In Indubitabili celesti segnali (tratto appunto da Festa al Celeste e nubile santuario di Moscato) l’azione si svolge tra le quattro mura di basso napoletano, anche se non si direbbe del tutto a giudicare dal dialetto siciliano di Elisabetta (Cinzia Antifona), credente e devota solo verso ciò che è in grado di vedere con i suoi occhi, maggiore di tre sorelle; la muta e ribelle Maria (Valentina Greco), la più piccola; e Anna (Francesca Pica), chella e’ miezo, la santa o la “zoccola” (questione di punti di vista). Vivono immerse in un’atmosfera claustrofobica, topi di fogna ben vestite, circondate da casse di legno contenenti all’interno altarini illuminati, piccole case di bambole. La smania di grandezza di Anna riuscirà a trasformare la loro povera casa di zitella in Fatima, Loreto, Lourdes. Sarà lei ad architettare una serie di miracoli e combinazioni per amore del suo uccello bello e scemo Toritore (Salvatore) stilando misteri gloriosi e gaudiosi a suo favore e a favore del suo amato Toritore. In un gioco di canti, gesti, ottusità, cecità e isteria Anna riuscirà a far passare la gravidanza di Maria come un miracolo voluto dal signore, vergine scelta da Dio come reincarnazione della Vergine Maria, rendendo cieca Elisabetta sempre per miracolo, per grazia ricevuta. Nel giorno della Festa di Piedigrotta la finta muta Maria rovescerà gli altarini e darà veleno alle due zitelle, a chi voleva togliergli il padre del suo bambino, l’uomo Toritore.

In Festa al Celeste e nubile santuario confluiscono le influenze della drammaturgia sanguinaria di Ruccello ma anche le suggestioni del Lorca de La Casa di Bernarda Alba. Donne oppresse, segregate nelle mura casalinghe, schiacciate da un sistema di valori antiquati, frustrate dal proprio sesso, intrappolate in una catena di maldicenze, delle quali esse stesse si fanno vittime e complici.

Piacevole rivedere in Indubitabili celesti segnali alcune scene riprese integralmente dal testo al quale il lavoro si ispira come il duetto del ricamo di Elisabetta ed Annina che nel 1989 Isa Danieli e Angela Pagano dirette da Alessandro Pugliese magistralmente interpretarono.

Nessuna parola già detta andrebbe abbandonata mai in Teatro. E Indubitabili celesti segnali per la regia di Francesco Petti ci restituisce quel mondo fatti di dettami antichi, pregno di una mentalità radicata nel sud d’Italia difficile da estirpare fatta di chiacchiere, credenze, riti e dettami religiosi. Manca però l’asprezza e l’impeto dell’interpretazione, la ruvidità di una lingua dura e sanguinaria o sincera e leggera, il cui suono squarti l’aria e ferisca o salvi e liberi dalle amarezze dell’esistenza.

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Uno studio sulla vita della serial killer Leonarda Cianciulli passata alla storia come la "saponificatrice di Correggio", una donna che la superstizione, l’odio e una vita di disgrazie ha reso vittima e artefice di delitti impensabili 

 

Fin dall’infanzia la vita psichica di Leonarda Cianciulli è immersa in un mondo superstizioso e primitivo con mescolanza di sacro e profano, esaltato da romanzesche confabulazioni delle quali sono alimento una morbosa impressionabilità emotiva ed un diffuso scardinamento dei freni morali”. Così si esprimeva Filippo Saporito, psichiatra, allora direttore del manicomio di Aversa riguardo la serial killer più spietata della storia italiana del Novecento, conosciuta come "la saponificatrice di Correggio".

Siamo a Correggio in Emilia-Romagna, dove la donna si era trasferita dall’alta Irpinia in seguito al terremoto del 1930, Leonarda (Francesca De Berardis), da sola sul palcoscenico parla di sé in terza persona in un delirio di voci entrando e uscendo continuamente da se stessa. Tra faccende di casa, pasticcini e caffè, convenevoli per i suoi ospiti, il pubblico in sala, e ramanzine al figlio Giuseppe, ancora coricato nel letto, scorrono le memorie di Leonarda, la saponificatrice di Correggio che sacrificò tre donne, tre martiri – come ella le aveva definite – per salvare la vita dei suoi figli. Una donna sopra le righe, amata e apprezzata per le sue doti da maga e chiromante, dedita alla famiglia e brava cuoca, nata da una violenza, principio di una vita maledetta. Leonarda crebbe isolata dalla madre e dai fratelli e sorelle e fu la madre stessa, Emilia Di Nalfi, a gettargli addosso la maledizione il giorno del suo matrimonio: Nessun tuo figlio ti sopravviverà. Leonarda partorì 17 volte, 3 parti prematuri, 10 figli morti in seguito al parto, 4 figli sopravvissuti. La guerra era però alle porte e Leonarda temeva per i suoi i figli maschi, in particolare per il primogenito Giuseppe, il prediletto. Come ella stessa racconta nelle sue memorie, le appare la Madonna, con un bambino nero fra le braccia, e le disse che, per allontanare la disgrazia dai suoi figli, doveva sacrificare altrettante vittime umane.

Francesca De Berardis in scena sgrida Giuseppe continuamente come una comune mamma irritata per l’oziosa condotta del figlio, tiene in ordine la casa, canticchia, prepara il caffè per gli ospiti che vogliono sape’ e allora si lascia andare, si racconta con dovizia di particolari, sviscera i suoi tre omicidi, racconta delle tre donne che uccise, tagliò in 9 pezzi e fece poi bollire in un pentolone con soda caustica per farne sapone. Faustina Setti, Francesca Soavi, Virginia Cacioppo, per tutte lo stesso rituale: trovava loro un’occupazione, o un marito fuori da Correggio, le invitava a casa prima di partire, le uccideva e metteva nel pentolone, facendole scomparire nel nulla.

Quant’era bella Faustina.

La lucidità con cui Francesca fa chiacchierare Leonarda incomincia fin dall’inizio a destare una punta d’inquietudine negli spettatori. I personaggi che ruotarono intorno al caso Cianciulli ci sono tutti: il figlio Giuseppe, accusato di essere stato complice della madre nei delitti e poi assolto, la domestica, Ardilia Diacci, la cui testimonianza fu cruciale per lo svolgimento delle indagini, e le tre donne, le vittime sacrificali. Tutti vengono evocati da Leonarda che da sola in scena si serve di un'unica sedia e di una stanzetta separata dal palcoscenico da una tendina, dalla quale entra ed esce nel suo concitato tran tran quotidiano.

Il mondo del teatro si era già soffermato sulla personalità di Leonarda Cianciulli nel 1979 con Amore e magia nella cucina di mamma di Lina Wertmüller, un testo affidato completamente alle istrioniche doti interpretative di Isa Danieli. Francesca De Berardis ritorna sulla figura della saponificatrice di Correggio affidandone la regia a Giuseppe Roselli e presentandone il lavoro in forma di studio al Teatro dell’Orologio.

134 grammi di soda caustica cela molto della storia personale e giudiziaria di Leonarda e, proprio per questa ragione, crediamo voglia essere un spunto per destare interesse sulla raccapricciante vicenda di una donna che la superstizione, l’odio e una vita di disgrazie ha reso vittima e artefice di delitti impensabili. C’è una sospensione di giudizio che aleggia in tutta la messa in scena, un religioso silenzio che cozza con il chiasso di Leonarda e che osiamo spezzare solo per accettare o meno una tazzina di caffè. Un frammento di specchio riflette il volto di un’assassina. Di colpo l’inquietudine generata da quell’apparente tranquillità di donna chiacchierona, meridionale e sempre affaccendata, insinua una vena di terrore, un brivido di orrore e sospensione per una storia che si è arricchita di leggende, dicerie, e che fatichiamo ancora a crederlo, realmente accaduta.

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Due talentuose voci del teatro contemporaneo, Chiara Guidi ed Ermanna Montanari, si uniscono per il Romaeuropa Festival in uno spettacolo che meglio potrebbe definirsi uno studio, una ricerca, una distensione dell'anima che cattura i sensi

 

“Il Teatro è la messa in atto di una visione, una visione che tuttavia non è mai definitiva”. Sono le parole dell'attrice Chiara Guidi della Socìetas Raffaello Sanzio. Parte fondamentale del suo percorso è la voce, o meglio l'esigenza di afferrarne il suono interno. “Il teatro è un atto vocale”. E’ Ermanna Montanari, l'anima del Teatro delle Albe, una sorta di figura eterea e misteriosa. Insieme sono Poco lontano da qui. Due sensibilità artistiche che si sono incontrate e fuse in un estenuante lavoro di ricerca: Nina (personaggio de Il Gabbiano di Cechov) e una donna soldato. Difficile dargli un nome, una ragion d'essere; arduo anche cogliere i significati simbolici degli oggetti di cui si servono in scena. Una tanica d'inchiostro/petrolio è rovesciata sul corpo del gabbiano che muore a terra forse schiacciato dal peso delle parole, che diventano poi lame affilate, un pericolo che si nasconde in ogni angolo dell'esistenza. Un'interpretazione, una suggestione o una logica?

Non c'è intreccio, non c'è un leitmotiv, ma una visone creata intorno ad una lettera di Rosa Luxemburg, in cui traspare un amore incondizionato della donna verso l'intera natura che tenta di abbracciare e stringere a sé, e la contestazione della stessa da parte di un certo Frau von X-Y pubblicate da Karl Klaus nella sua rivista. La lettera vera, agognata per tutto il tempo dalle smanie di sapere del gabbiano, compare solo verso la fine quando il suono della voce di Ermanna Montanari irrompe e butta giù la quarta parete; si rivolge al pubblico in sala affinché ascoltino la parole dalla Luxemburg attraverso di lei. Forse un modo per coinvolgere finalmente gli astanti. Una pièce che meglio potrebbe definirsi uno studio, una ricerca, una distensione dell'anima e della voce, un lavoro necessario ma non per noi. Il piacere della visione teatrale è racchiuso tutto nel loro talento, drammatico e ironico, nell'uso che ne fanno della voce, ora eco, ora fantasma, ora sussurrata, ora afasica, ora distesa, ora criptica e altalenante; nel fascino della commistione tra astratto e concreto.

Quando le luci si spengono il plauso della platea è totale, inquietanti gli sguardi, ognuno cerca nell'altro una ragione per la quale sta applaudendo, per la quale un qualcosa di così lontano da noi sia riuscito senza che ce ne accorgessimo a catturare i nostri sensi. Il teatro si è fatto schermo per trasmettere un'opera di arte contemporanea. Per comprenderla a fondo bisognerebbe possedere spiccata sensibilità e soprattutto conoscere il percorso delle due creatrici. Non si potrebbe apprezzare di certo una ghigliottina di Louise Bourgeois senza conoscere lei, il suono della sua voce, la sua storia e la sua anima artistica. 

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Giovedì, 25 Dicembre 2014 12:10

Mitridate Minovi // Plouf

La storia d'amore, non troppo convincente, tra un uomo, una donna e un fantoccio. Una storia che nel complesso ha il suono del fallimento: "plouf".

 

Addio mondo crudele! La nostra pièce si apre con un patetico tentativo di suicidio. È Casper (Leonardo Maddalena) che vuole commettere il triste atto, l’uomo invisibile, il fantasma, ma per chi? Per una donna, ovvio. Penelope (Beatrice Fedi) infatuata a sua volta di un fantoccio, Harry (Daniel Terranegra), amico del povero sventurato. Siamo nell’universo del fumetto e alle prese con un banale triangolo amoroso se non fosse per il fatto che poi le cose si complicano. Casper, tormentato dal disamore di Penelope nei suoi confronti, progetta un eccitante piano per conquistare la ragazza: compiere un omicidio insieme per condividere qualcosa che non dimenticheranno mai.

Plouf è la storia di Casper che voleva conquistare la sua bella ma una volta raggiunto l’obbiettivo qualcosa si blocca, il suo fiore appassisce. «Ad ogni storia d’amore ad un certo punto c’è un muro. E’ finita, ed è giunto il momento di succhiare sangue a qualcun altro» ci aveva svelato Penelope all’inizio di questa storiella, ma non ci aveva convinto molto. In realtà è tutta la pièce a non convincerci molto. Lo sfondo è quello del Teatro Sala Uno di Roma, mattoncini e archi, di per sé un teatro con uno spazio molto scenografico che di poco ha bisogno per ricreare le più diverse ambientazioni. Dal soffitto scendono strisce di luci colorate a led, al centro della scena una panca giocattolo rossa con le rotelle, un fantoccio umano e a destra del pubblico una donna con l’arpa, l’aspetto più interessante dello spettacolo.

L’ambientazione vuole essere a metà tra il fumetto, il noir e il nonsense. Gli elementi ci sono tutti: un fantoccio per amante, una macchietta di turista per caso (il povero sventurato che i due faranno fuori in maniera poco eroica), l’uccisione, il sesso con il fantoccio, la mancanza, spesso, di causa-effetto. E poi c’è il “Plouf”, la parola onomatopeica che sta appunto ad indicare il tonfo del buco nell’acqua, il fallimento. È Casper che fa Plouf: fa Plouf quando cerca di uccidersi con una corda nella scena iniziale, fa Plouf quando prova a farla finita con una pistola dopo aver sparato Penelope, fa Plouf quando tenta di conquistare Penelope con la sola forza del suo amore, fa Plouf quando dopo aver progettato tutto alla perfezione uccide il turista per una distrazione, fa Plouf quando fallisce il suo amore.

Plouf è un testo in cui confluiscono più temi: dai “plouf” alla difficoltà di comunicazione tra le persone che si parlano per monologhi o attraverso lo schermo del proprio smartphone, all’imprevedibilità dell’amore che prende strade diverse senza che se ne possa avere il controllo. Mitridate Minovi non è nuova a trame con risvolti noir: Dis-ease/malattia si rifaceva infatti all’americano L’assassino che è in me di Jim Thompson mentre la trama di Terrorismo Sentimentale pare confluire completamente in Plouf. Nel lasciare allo spettatore la totale libertà di interpretazione, anche qui gli si porgono troppi spunti che per la loro debolezza finiscono per svanire varcata l’uscita. Plouf.

L’aspetto di più interessante è l’uso dell’arpa in scena. Al di là dell’aspetto scenografico di gradevole impatto, Chiara Marchetti usa la sua arpa in maniera originale per ricreare i rumori di scena, il suono del messaggio sul cellulare e i vari plouf, e le musiche dance anni ’90 come The Rhythm of The Night, che ci riporta indietro nel tempo al ritmo di un incantevole e misurato suono d’arpa.

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Martedì, 23 Dicembre 2014 15:41

Maurizio Colombi // Rapunzel

Chi ha amato il film d'animazione della Disney vi troverà una certa aderenza. Se possa o meno diventare un musical di successo non siamo ancora pronti a dirlo

 

 

Ogni giorno sotto gli occhi di una persona passano circa 3000 messaggi pubblicitari. Nell’ultimo mese per un cittadino romano medio il 30% degli input pubblicitari aveva un sole nome: Rapunzel. Chi non ha visto il cartellone pubblicitario del nuovo musical prodotto dal Teatro Brancaccio sulla facciata o sul retro di bus e tram, in metropolitana o in giro per le strade della capitale? Lorella Cuccarini in versione dark fiabesca, capelli scuri, braccia ai fianchi, unghie nere. In via del tutto legittima il posto accanto alla scritta Rapunzel sarebbe spettato alla protagonista, a Rapunzel certo, ad Alessandra Ferrari, giovane attrice conosciuta per l’interpretazione di Esmeralda in Notre Dame de Paris, ma non facciamoci  tante domande sul perché ciò non è accaduto.

Rapunzel, nuova produzione del Teatro Brancaccio, il teatro di musical romano per eccellenza, che dopo aver fatto il tutto esaurito lo scorso anno con Priscilla – Regina del deserto, punta tutto sulla Cuccarini nel nuovo lavoro di Maurizio Colombi. Da sempre il musical attinge dall’animazione, la quale attinge a sua volta dalla letteratura, ed è così che favole come quella dei fratelli Grimm subiscono l’ennesima modifica. Rapunzel, diventata una principessa nel film di Nathan Greno e Byron Howard, ereditando tutte le caratteriste dell’eroine di casa Disney, mantiene qui sue origini nobili e il suo temperamento furbo e sognatore. Madre Gothel non è una comune megera ma anche nelle sue vene scorre il sangue reale. Sorella invidiosa e brutta della Regina Gretel, rapisce Rapunzel all’età di un anno per rinchiuderla nella torre in mezzo al bosco dove nessuno, tranne uno, potrà mia trovarla.

Chi ha amato il film d'animazione della Disney troverà nella trasposizione teatrale una certa aderenza: ne conserva infatti la natura ironica e grottesca che si esplica in personaggi come Phil, il ladro di corona che salverà Rapunzel; la stessa Rapunzel, che si saprà difendere benissimo da sola dal mondo esterno con la sua padella in mano; la guardia reale Segugio, che parla lingue diverse per chi è disposto ad ascoltare; i due fiori parlanti Rosa e Spina, che si esibiscono nel miglior repertorio della musica italiana; i cavernicoli abitanti de La  Taverna del Lupo; e la Madre Gothel, che alla fine, spezzato l’incantesimo e diventata di colpo vecchia, aiuta Rapunzel a resuscitare il suo amato.

I motivi che spingono Rapunzel a rimanere nella torre sono ragioni strettamente morali, che indagano il rapporto madre/figlia, e non fisici come nella tradizione letteraria. In questa versione la madrigna è pur sempre la zia e un briciolo di umanità resta nel finale in cui, proprio grazie a lei, vissero tutti felici e contenti. Gli elementi del musical ci sono tutti: c’è l’intreccio, la danza corale, ci sono le canzoni, gli effetti speciali, l’humor, le scenografie movibili ma c’è un elemento in più che appare del tutto fuori contesto, eliminando in un colpo solo la natura puramente teatrale e magica della commedia musicale che non fa felici né gli adulti, né i bambini, assuefatti ormai da tempo a quel tipo di immagini, ovvero le proiezioni video: espediente utilizzato per ricreare e rendere visibili alcuni momenti di passaggio da una scena all’altra.

Che l’industria italiana del musical non sia quella di Londra e New York è sempre stato abbastanza tangibile, ma anche nel nostro paese abbiamo avuto musical degni di essere ricordati come Notre dame de Paris, nato in Francia ma firmato da Riccardo Cocciante, Aggiungi un posto a tavola, Peter Pan, realizzato dalla stesso regista di Rapuzel con le musiche di Edoardo Bennato. Insomma, il musical ad alti livelli esiste anche nel nostro paese ma pecca di puntare troppo sul nome del personaggio televisivo e meno sulla qualità complessiva del prodotto.

Se Rapunzel possa o meno diventare un musical di successo non siamo ancora pronti a dirlo né possiamo affermare il contrario. Il lavoro di Maurizio Colombi vanta un buon cast di giovani (insieme ad Alessandra Ferrari è opportuno nominare Giulio Corso nel ruolo di Phil), ma i meccanismi e le macchine sono ancora inceppate e il musical ha bisogno di tanto rodaggio ancora.

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Venerdì, 19 Dicembre 2014 17:26

Antonio Latella // Natale in casa Cupiello

Al Teatro Argentina, la celeberrima commedia natalizia di Eduardo De Filippo nella rivisitazione di Antonio Latella, su cui il dibattito è oramai acceso. Il pubblico non è convinto, ha bisogno di tempo per attutire il colpo delle deluse aspettative, ma gli applausi arrivano soprattutto per il cast

 

Come si affronta un classico del teatro, o in questo caso sarebbe meglio dire della letteratura, un testo facente parte dell’immaginario natalizio? «T’ piace ‘o presepe?», mio padre me lo chiede ogni santo Natale e la risposta, per esigenze di “copione”, o forse no, è sempre la stessa.

Cosa avrebbe detto mio padre se fosse stato qui, questa sera all’Argentina in prima fila accanto a me? Uomo cresciuto con le commedie di Eduardo apprezzandone sempre il lato comico e ironico, imparandone le battute a memoria, in maniera naturale ed automatica? Forse mi avrebbe sussurrato all’orecchio: «ma addò m’hai purtat’?».

Sì, perché i nostri padri, la vecchia generazione, a quell’immagine di Luca Cupiello e del suo Natale sono troppo legati e non gli basta che la stanzetta da letto gelida dove la mattina si sveglia la famiglia Cupiello venga descritta dalle didascalie; loro vogliono vederla materializzarsi sotto i loro occhi, come una sorta di bisogno rassicurante. Antonio Latella gliela nega, gliela porta via, costringendoli a guardare altro, a guardare oltre.

Un’enorme stella cometa sovrasta l’intero palcoscenico, le danno le spalle undici attori rigidamente schierati, bendati prima di prendere forma e vita. Al centro Federico Manetti è Eduardo scrittore e Luca Cupiello; la drammaturgia del testo avanza sotto le sue mani che continuano a scrivere senza interrompersi, sottolineando gli accenti gravi e quelli acuti come se negli accenti si racchiudesse la stessa azione emotiva. La recitazione passa attraverso vari livelli per dare più o meno risonanza a parole, momenti o singole frasi fino al lirico finale. Quello di Luca Cupiello è un parlare con toni forti, incazzosi, che non mettono in ombra la fragilità e l’umiltà del personaggio. Luca è alle prese con il suo presepe, deve essere il più bello di tutti gli anni e di tutto il vicinato, il presepe in scena non c’è ma nei nostri occhi prende forma, viene urtato da Concetta e distrutto da Ninuccia, la figlia maggiore “romanziera”, sposata per volere dei genitori con l’abbiente Nicolino, innamorata di Vittorio Elio con il quale ha intenzione inizialmente di fuggire. Gli equilibri familiari si alterano, barcollano e vengono distrutti. Ma Luca Cupiello non si rassegna: “mo’ miettete a fa’ ‘o presepe nata vota. Cominciamo da capo tutto”. ‘ È la voce di Eduardo che prende parte alla messa in scena. Latella non lo esclude, non lo teme, non è confronto o conflitto, è sguardo altro, è ricerca alla scoperta di un testo che abbiamo cominciato a dare per scontato, a ripeterlo, a vederlo assuefatti.

La rielaborazione prevede due atti e tre cambi scena; nel secondo cambio la stella scompare e un cocchio funebre s’impossessa di tutto lo spazio scenico. È trainato da Concetta, la Madre Coraggio che porta avanti con fatica il peso della famiglia e lo stesso Luca, che deve proteggere con un telegrafo senza fili del quale nulla deve capire. Volano animali giganti di pezza, entrano nel carro funebre, stramazzano a terra, inutile il tentativo di Luca di rianimarli, vano il tentativo di ricomporre il presepe, eppure nel terzo atto il presepe c’è, ne prende parte lui stesso. Nudo come un bambinello nella sua mangiatoia, o come il Cristo deposto circondato da donne nero vestite strette intorno ad una Concetta caravaggesca, dopo aver riunito la figlia con quello che crede essere Nicolino, può morire sereno nell’illusione della famiglia ritrovata. T’ piace ‘o presepe? La risposta di Tommasino trova un esito positivo, la sua ricerca è finita. Bisogna conoscere i propri padri fino in fondo prima di ucciderli. Forse c’è questo dietro il gesto di eutanasia che Latella fa compiere a Tommasino, un gesto simbolico alla fine della messa in scena. Che la ricerca artistica di Latella come regista coincida con quella di Luca Cupiello come padre e come uomo?

Un uomo con una scimmia di pezza in mano è rimasto tutto il tempo in disparte. È il tenore Maurizio Rippa, il dottore che nell’annunciare ai familiari il suo verdetto sulla salute del paziente lo fa con l’aria di Basilio nell’opera rossiniana “E il meschino calunniato, avvilito, calpestato, sotto il pubblico flagello per gran sorte va a crepar”. E viene in mente Eduardo in una battuta del Barone Andrea, protagonista di una famosa commedia scarpettiana: ma lo dobbiamo fare tutto questo Barbiere di Siviglia?

Il pubblico non è convinto, ha bisogno di tempo per attutire il colpo delle deluse aspettative, ma gli applausi arrivano soprattutto per il cast; da una meravigliosa Concetta di Monica Pisseddu, che lascia letteralmente a bocca aperta per bravura e tempi scenici, al protagonista Federico Manetti, passando per Lino Musella. E ancora Valentina Vacca (Ninuccia), Francesco Villano (Nicolino), Vittorio Elia (Giuseppe Lanino), Pasqualino (Michelangelo Dalisi), Raffaele (Leandro Amato), Annibale Pavone, Emilio Vacca, Alessandra Borgia (Carmela, Rita, Maria).

Il dibattito, infine, è dietro il foyer.

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Vittorio Franceschi riprende il racconto di Gogol per adattarlo liberamente alla scena teatrale senza mai perdere di vista il carattere grottesco e ironico dei personaggi, ai quali dimostra di essersi accostato con estrema cura.

 

«Mi sono rivolto ad uno scrittore classico russo perché i caratteri del suo racconto sono caratteri universali ed esemplari e quindi i valori della storia raccontata da Gogol sono validi in qualunque parte del mondo ed in qualunque tempo».

Così asserì Alberto Lattuada nel 1952, al debutto del suo film ispirato al racconto di Nikolaj Vasil’evič Gogol, Il Cappotto. Un pensiero di certo condiviso da Vittorio Franceschi che riprende il racconto dello scrittore russo per adattarlo liberamente alla scena teatrale. Pochi dialoghi nel tessuto originale, che Franceschi arricchisce senza mai perdere di vista la trama principale e il carattere satirico, grottesco e ironico dei personaggi, ai quali si accosta con rispetto, dedizione ed estrema cura.

Gogol e Franceschi si fondono insieme, difficile percepire dove finisca l’uno e dove cominci l’altro, spalleggiati dalla giusta regia di Alessandro D’Alatri, al quale Franceschi si affida di nuovo dopo il successo ottenuto nel 2006 con Il sorriso di Dafne, spettacolo vincitore del Premio Ubu, e le scene in bilico tra gusto simbolista e realista di Matteo Soltanto.

Siamo a Pietroburgo, il grande inverno russo sta per arrivare e gli scarafaggi portano a rammendare il vecchio cappotto. Il sarto Petròvič (interpretato da Umberto Bortolani) ex servo della gleba, ubriacone a tempo pieno, genio e delirante apre la pièce e c’introduce nelle atmosfere di una città che giace nel suo freddo, fatta di personaggi loschi, approfittatori, di misere vite dove la cecità burocratica e la tirannia sono come una coltre che avvolge tutto. La scena è divisa in tre parti: sulla destra la bottega del sarto, a sinistra il lettuccio di Akàkij Akàkevič, copista di pratiche burocratiche per passione e per discendenza, e al centro l’incombente studio ministeriale costruito con una moltitudine di faldoni scuri. Sul fondale due alte fronde secche si stagliano, misere come l’esistenza. Come ci aveva preannunciato Petròvič, l’inverno sta per arrivare e Akàkij Akàkevič deve fare i conti con un vecchio cappotto diventato talmente lercio e logoro da sembrare una vestaglietta. Coperto da piccoli ma ingombranti debiti, l’impossibilità di potersi permettere un cappotto nuovo diventa per Akàkij motivo di profonda tristezza finché una cospicua e inaspettata gratifica per Natale gli permette di correre da Petròvič per farsi confezionare un cappotto marroncino cachi con collo di pelliccia di gatto di Parigi. Deriso, maltrattato e offeso da colleghi e superiori che passano il tempo a prendersi gioco di lui, Akàkij grazie al suo cappotto finisce improvvisamente nel mirino delle loro attenzioni e in suo onore viene persino organizzata una festa con tanto di musica, donne e champagne. A suo agio solo nell’intimo della sua cameretta, e con un fascicolo di carte da poter ricopiare, Akàkij si avvia per ritornare a casa. «Se sei solo e infelice, le forze del male se ne accorgono subito» e l’uomo viene aggredito da due malviventi che gli portano via il cappotto sotto gli occhi di un vile e omertoso gendarme. Akàkij impietrito e infreddolito muore nel suo letto sotto gli occhi della sua padrona di casa Agrafèna Ivànovna (Federica Fabiani). Franceschi elimina il finale fantastico che vede Akàkij diventare un fantasma e andare in giro a rubare cappotti ai signori. Un contrappasso, una scena che rientra a pieno titolo in quel filone del realismo magico di cui Franceshi preferisce non servirsi. La storia di Akàkij termina così, senza vendetta né possibilità di redenzione da parte dei più forti – come, invece, accadeva in Canto di Natale di Charles Dickens, romanzo scritto negli stessi anni. Come Dickens, Gogol trae la linfa dei suoi racconti dalle strade fino a creare un personaggio come Akàkij Akàkevič, umile, compassionevole, un povero Cratchit russo, che trema per lo stesso freddo.

Franceschi costruisce il suo personaggio riservandogli un’attenzione quasi maniacale: i piccoli passettini per non far rovinare la suola delle scarpe, lo sgusciamento fuori dal cappotto per tentare di non strapparlo, il suo fare buffo e dolce allo stesso tempo, tanto da generare compassione in una introversa affittacamere, che in sua presenza finisce sempre con l’addolcirsi, e in Olga Semiònovna (impersonata da Marina Pitta), la moglie del sarto, che lo ripara dalle manie di grandezza e dai capricci del marito. Verrebbe da dire quasi un Fantozzi ottocentesco, grottesco ma senza eccessi, costruito alla perfezione. Quello che Franceschi e D’Alatri hanno confezionato può definirsi senza dubbio uno spettacolo riuscito con picchi di bellezza e di poetica che appare, oggi, in un clima di degrado sociale, economico e umano quanto mai attuale.

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Venerdì, 12 Dicembre 2014 10:17

Luke Crasswell e Steve McNicholas // STOMP

In scena a Roma fino al 14 dicembre, gli Stomp d'Oltreoceano con il loro omonimo, celeberrimo spettacolo che mescola teatro, danza e musica, in un'esplosione di energie

 

Chi di voi ha mai provato a fermarsi ad ascoltare i suoni che provengono dalla cucina mentre vostra madre lava i piatti? Oppure mentre spazza a terra? C’è da credere che Luke Crasswell e Steve McNicholas l’abbiano fatto, eccome. Dalla loro fantasia e dal loro grande senso del ritmo è nato uno spettacolo di successo che, partito da Brighton nel 1991, ha percorso il mondo in lungo e in largo toccando più di 40 paesi: Parigi, Los Angeles, Tokyo e naturalmente l’Italia, dove numerosi sono i fan degli Stomp; un pubblico variegato ed eterogeneo di bambini, giovani, adolescenti ed adulti che fingono di accompagnare i più piccini ma finiscono con il divertirsi come loro.

La grande sala del Teatro Brancaccio è quasi piena, di fronte a noi una scenografia all’apparenza piatta, che all’occorrenza diventerà invece tridimensionale, ci riporta, senza riprodurle in maniera del tutto realistica, alle periferie americane. Segnali stradali, pentole, piatti, bicchieri, carrelli della spesa, lavelli da cucina, gli oggetti si animano sotto i colpi a volte frenetici, a volte energici, a volte impercettibili e sensuali degli Stomp. Un gruppo di otto performer, percussionisti, danzatori, attori, acrobati per uno spettacolo che mescola teatro, danza e musica.

Uno spettacolo muto che non sente affatto la mancanza delle parole, proprio come i vecchi film in bianco e nero, ma sorprende e affascina. La comunicazione attraverso il corpo, il ritmo e la musica sono la forza magica di STOMP. Lo spettacolo è diviso in quadri, ogni quadro è un’esplosione di suoni che partono dal basso per poi innalzarsi, esplodendo in energie mostruose. Gli Stomp vivono il palcoscenico entrando ed uscendo da una parte all’altra: si arrampicano per le scale, creano un contatto con il dietro le quinte e con il pubblico che li segue come se non aspettasse altro se non l’essere coinvolto. Gli Stomp hanno previsto tutti i momenti di maggiore partecipazione e gestiscono bene gli imprevisti come se anche quest’ultimi facessero parte della performance.

Tra di loro la sintonia è tangibile, i personaggi quasi tutti ben definiti. Bastano piccoli accenni, uno sguardo, per creare l’ilarità che il pubblico aspetta per fruire di uno spettacolo completo in cui non manca il momento poetico, quello del flamenco, ricreato con tubi di gomma. Bidoni d’acciaio o di plastica, vecchie cucine, scope, tubi, buste, palloni, pentole, piatti, scatole, ogni cosa ha un proprio suono che gli Stomp conoscono alla perfezione e sfruttano all’occorrenza; bidoni e cucine legati al collo come chitarre creano suoni che non hanno nulla da invidiare ad uno strumento musicale, carrelli della spesa grigi e scintillanti slittano avanti e indietro sul palcoscenico come in una danza. Spesso sono suoni aggressivi che fremono dalla voglia di uscire, e gli Stomp, muscoli e pura energia frenetica e vitale, li accontentano. C’è qualcosa dei riti tribali primitivi; c’è qualcosa che va oltre la pura fruizione dello spettacolo non immediatamente percepibile: un messaggio ecologista, una liberazione della fantasia che direttamente si è insinuata in quelle due ragazze che fuori dal Teatro provano, senza iniziali accenni di risultato, a far suonare i loro ombrelli. Forse basta anche solo aprirli, camminare e restare ad ascoltare.

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Dal piccolo paesino natio della Toscana alla Francia della Pulzella d'Orleans, il viaggio immaginifico di Silvia Frasson al Teatro Studio Uno di Roma è una storia avvolta da unicità e magia.

 

«Sacrilega, poco ferma e poco sicura nella fede, malpensante, malfacente, Giovanna d’Arco, 19 anni… », una storia che comincia da lontano, da un villaggio della Francia chiamato Domrémy. Qui la Pulzella d’Orleans guidata dalla voce di Dio aspetta paziente di sapere quale sarà il suo destino.

È Santa Giovanna dell’immaginazione – ovvero la storia di Giovanna D’Arco vista con i miei occhi; gli occhi di Silvia Frasson, attrice, autrice e narratrice immaginifica nata e cresciuta in un piccolo paese della Toscana, Chiusi. Cos’hanno in comune queste due donne? Forse entrambe in due epoche diverse, in due mondi differenti, hanno creduto in qualcosa. Come tutti del resto, o forse no, ma questa è una storia e come tutte le storie che si rispettino è avvolta da una sorta di unicità e magia.

Gli occhi di Silvia Frasson diventano i nostri occhi e si parte proprio dal borgo di Chiusi dove nei pomeriggi d’estate echeggiava tra i campi il grido di richiamo alla merenda della nonna di Silvia e, con un salto temporale e spaziale, che chiama in gioco Heidi, ci ritroviamo tra le colline di Domrémy dove incontriamo una giovane Giovanna d’Arco al pascolo, alle prese con una pecorella smarrita e con la sua prima ingiustizia.

Si procede così balzando da Silvia a Giovanna, le due donne s’incastrano, si appoggiano l’una all’altra, Giovanna necessita di Silvia per svelare i suoi misteri di donna di fede, di passione e di cuore. Mentre in Francia la Pulzella riceve la sua chiamata da Dio che le ordina di partire per Vaucouleurs per incoronare il Delfino Carlo (futuro Carlo VII) e salvare il suo paese; a Chiusi la nonna di Silvia, che mai aveva messo piede fuori dal suo paese natale, parte per Lourdes. Due chiamate, quella di Giovanna e della nonna, da Dio, due viaggi verso l’ignoto intrisi di determinazione e forza di volontà, inseguendo una voce, quella dell’anima.

Le indicazioni sul foglio di sala ci invitano a sostituire Dio con qualcosa in cui si crede e poi provare a raccontare/raccontarsi com’è andata. L’artista toscana prova a coinvolgere il suo pubblico non senza interrogarsi per prima in occasione della nuova messa in scena di un testo che ha quasi tredici anni: «Allora ho pensato… quello che è successo a Giovanna è successo a me, con questo mestiere di attrice: mi ha chiamato e l’ho seguito». Una scelta coraggiosa oggi, quasi quanto quella di Giovanna, seguire quella chiamata alle arti che Silvia Frasson onora e coltiva negli anni con grande determinazione. Basta digitare il suo nome su Google per rendersi conto che Giovanna d’Arco, nato come spettacolo di diploma alla “Paolo Grassi” di Milano, è solo il punto di partenza di un percorso di attrice ed autrice immaginifica, come essa stessa si definisce, che non si è più fermato. Silvia Frasson ha lavorato al fianco di Giorgio Albertazzi, ha edificato storie su storie, riportando in vita miti, leggende, fantasie e stereotipi, filtrando il tutto attraverso la sua voce e il suo corpo. La tensione delle sue braccia, la ferma e calda espressione del viso, gli occhi grandi come specchi filtrano e disegnano luoghi, volti e immagini. Ad accompagnarla, la fisarmonica di Stefania Nanni che non le stacca mai gli occhi di dosso, che insegue i suoi personaggi con la musica e le fa da spalla. C’è qualcosa dei cantori medievali, dei giullari di corte, un teatro che non ha bisogno di null'altro se non dell’immaginazione della narratrice e del suo pubblico.

 

 

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Messo per la prima volta in scena nel 1996, Enrico Maria Lamanna riporta in vita, al Teatro Sala Umberto, una ripresa dal sapore vintage dell'opera di Annibale Ruccello

 

Autore di testi quasi tutti ambientati nella contemporaneità, Annibale Ruccello nasce a Castellamare di Stabia e le sue origini napoletane se la porta dietro nella produzione drammaturgica frutto di quel teatro degli anni ’80, intriso di influenze antiche e moderne. La lingua è quella derivata dalla commistione tra l’italiano, la lingua straniera, barbara, senza sapore e senza storia dirà Donna Clotilde in Ferdinando, unica sua opera ambientata nell’Italia di fine ‘800, che si era affermata come lingua ufficiale, e l’idioma napoletano che resisteva come lingua audace del popolo.

Scomparso prematuramente, ci ha lasciato opere che delineano principalmente personaggi femminili complessi la cui esasperazione è portata allo strenuo della pazzia, prototipi delle donne di quegli anni, che faticano a trovare una propria dimensione sociale; emarginate e appiattite dalla solitudine umana e coniugale. Unici appigli e collegamenti con l’esterno: il telefono, valvola di sfogo, il televisore, scatola di sogni e desideri e la radio. Adriana è forse il suo personaggio più sfaccettato e terribilmente attuale. Casalinga in una casa nella periferia di Napoli, zona residenziale dove “Rai Uno non si vede”, con il marito Michele (Mimmo Esposito), metronotte, e i suoi due figli, che dormono al piano di sopra, e un terzo in arrivo. In una sera d’estate come tante Adriana riceve ospiti: Rosaria (Rosaria De Cicco), compagna di classe dell’infanzia, fa irruzione in casa sua inseguita da due delinquenti, a lei faranno seguito il giovane marito Arturo (Andrea De Venuti), furioso di gelosia, e l’amante Sandro (Luigi Iacuzio), fidanzato dell’adolescenza di Adriana dal quale la donna aspettava un bambino, e il lato più meschino di Michele. In un’unica notte gli scanzonati fantasmi di Adriana la prendono in ostaggio, la deridono, la umiliano, la riportano indietro nel tempo. Gli ospiti e i continui flashback di momenti della sua vita con una madre carabiniera, arcigna e chiassosa e un padre silenzioso, malato e martire, spingeranno Adriana a togliersi di dosso la sottana e il grembiule di moglie e mamma, ad indossare quel vestito da sposa simbolo della sua infelicità mai confessata e in preda alla follia compiere il gesto estremo. Medea che uccide per vendicare se stessa, condotta allo stremo della famiglia, della società e delle male lingue. Anima bianca, ingenua, senza malizia, come lo era anche Anna Cappelli, uccide in un momento in cui la ragione si annulla, “non so nemmeno io com’è potuto succedere, nun l’aggio fatto apposta”. La preoccupazione per la tosse del figlio più piccolo Alfredino ripetuta più e più volte durante la pièce fino a rasentare il comico, gelerà le coscienze nell’atto finale.

Notturno di donna con ospiti nell’adattamento di Enrico Maria Lamanna con Giuliana De Sio è stato messo per la prima volta in scena nel 1996 inaugurando un ciclo fortunato di oltre 700 repliche, grazie alla sfacciata bravura della De Sio nell’interpretare Adriana, un personaggio che pareva essergli penetrato nella pelle, e la complicità di Rino Marcelli. A distanza di quattordici anni dalla sua messa in scena nulla è cambiato, a parte gli attori secondari e la maturità interpretativa della De Sio. Gino Curcione, nel doppio ruolo della madre e del padre di Adriana, fa di tutto per non far sentire la mancanza di Marcelli, cadendo spesso nella pura imitazione. Stessa scenografia (qualche piccolo tocco di ammodernamento qua e là) stessi costumi; insomma, Enrico Maria Lamanna non tenta di svecchiare il suo adattamento, quasi fosse intoccabile, e preferisce una vera e propria ripresa, dal sapore vintage.

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