Giovedì 29 Giugno 2017

Ed eccoci qua, al termine della stagione Mutaverso Teatro diretta da Vincenzo Albano a Salerno, che abbiamo seguito passo dopo passo. Un programma talmente differenziato nell’offerta che, pur mantenendo il comune denominatore dell’elevata qualità artistica, non è possibile riassumere in una linea unica di linguaggi o di tematiche, perché ha puntato, piuttosto, alla conoscenza e diffusione di una "fotografia" della scena contemporanea nazionale. Tuttavia, dalla Russia dei Demoni di Dostoevskij nel bel progetto curato da Alessandra Crocco e Alessandro Miele, penultimo appuntamento della presente edizione Mutaverso Teatro, facciamo ritorno in Russia con un testo di Ivan Vyrypaev, drammaturgo, regista e sceneggiatore contemporaneo al centro di un progetto, “Cantiere Vyrypaev”, dedicato al suo teatro, che Teodoro Bonci del Bene, regista e fondatore – accanto a Matteo Rubagotti, Carolina Cangini e Kristina Likhaceva – della compagnia Big Action Money residente a Rimini, sta portando avanti dal 2013 con il suo gruppo grazie a L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino. Così, stasera alle ore 21, presso la Sala Pasolini salernitana si potrà vedere in prima regionale Illusioni, uno degli esiti del progetto di residenza artistica sui testi di Vyrypaev. Scritto nel 2012 e rappresentato per la prima volta al Teatro Praktika di Mosca, Illusioni solleva quesiti che riguardano il tempo e lo spazio in cui fluttuano le nostre vite, e lo fa attraverso quattro storie, quelle di due coppie di sposi che hanno vissuto assieme tutta la vita finché improvvisamente, in punto di morte, scoprono di non sapere chi sia la persona con la quale hanno trascorso tutta la vita. In attesa di vedere lo spettacolo, abbiamo sentito il regista Teodoro Bonci del Bene per accostarci al teatro di Ivan Vyrypaev, prolifico e straordinario autore in Italia ancora troppo poco conosciuto, ricavandone riflessioni interessantissime e altre domande ancora, che ci trascineremo per molto tempo.

Come mai la decisione di lasciare l'Italia per un Paese sicuramente affascinante per la sua storia e la sua cultura ma sicuramente lontano dal modello produttivo/distributivo occidentale?

Sono stato lì solo per studiare. La Russia è un Paese che frequento sporadicamente, perché sono in contatto con Vyrypaev e con molti altri. Sono andato fino a Mosca per studiare, perché a diciassette anni ero giovane, quindi poco consapevole del fatto che ciò avrebbe avuto dei risvolti significativi. La scelta non era la Russia in sé, volevo solo studiare nell'Accademia in cui poi ho studiato, cioè quella del Teatro d’Arte di Mosca. Di quella scuola avevo incontrato alcuni insegnanti qui in Italia, e il motivo per cui fondamentalmente poi l’ho scelta per il mio percorso era il programma. Molto lungo, di quattro anni, prevedeva tantissime ore di studio curriculari ogni giorno, con tanti spettacoli. La ragione principale, però, resta che avevo diciassette anni quando ho incontrato alcuni dei maestri della scuola, e a quell’età, in cui stai ancora decidendo che cosa fare nella tua vita, certi incontri si rivelano una folgorazione.

Ti sei avvicinato alla drammaturgia contemporanea e in particolare a Vyrypaev, che poi hai anche conosciuto di persona. Su Vyrypaev e i suoi testi hai iniziato questo progetto "Cantiere Vrypaev" di cui Illusioni fa parte. Qual è stata la molla nella sua drammaturgia che l'ha fatto scattare?

Come sempre il motivo non è uno solo, ma ce ne sono tanti. Avevo molto sentito parlare di Vyrypaev mentre ero a Mosca, ma non ero andato a vederlo mentre studiavo . Poi mi sono trovato al Festival di Avignone nel 2007, e per la prima volta ho visto la messa in scena di due suoi testi, Ossigeno e Genesi N.2. Io ai tempi non parlavo francese, adesso un pochino lo capisco; nonostante questo, la visione fu come se, in senso positivo, mi avessero preso a schiaffi. Mi sono trovato in piedi ad applaudire alla fine di uno spettacolo che era tutto di testo, in francese, del quale non avevo compreso nulla. Non so perché mi sono ritrovato in piedi ad applaudire, ma la cosa strana è che poi mi sono accorto che tutti, intorno a me, erano in piedi ad applaudire. Lì ho avuto la mia prima folgorazione. Così sono andato a cercarmi il testo di Genesi N.2, l'ho letto in italiano, e mi è sembrato una cosa meravigliosa; ho deciso di tradurlo, e l'ho fatto quasi subito. Da quello, ho iniziato a cercare materiale su Vyrypaev, ho visto i suoi film. Nel 2012, o forse 2013, sono andato a vedere Illusioni a Mosca, dove in scena c’era un mio carissimo amico, purtroppo scomparso un mese fa, che ha poi collaborato anche con me al “Cantiere Vyrypaev”. In sostanza io ero andato a teatro per vedere questo mio amico che era in scena, perché nel frattempo avevo iniziato a fare altre cose, e mi ero un po' dimenticato della prima folgorazione verso Vyrypaev. Quando ho visto lo spettacolo ho chiamato subito i miei colleghi di Rimini con cui condivido la compagnia per iniziare a lavorare sui suoi testi: mi aveva fatto esattamente lo stesso effetto della prima volta.

È anche un modo per far conoscere una drammaturgia "altra" in un'epoca in cui lo sviluppo degli spettacoli di drammaturgia contemporanea in Italia parte o da testi di italiani, o da testi di artisti (come ad esempio Pommerat) che sono diventate delle celebrità tanto grandi che hanno iniziato a chiamarli prima in Italia e poi a realizzare messe in scene italiane delle loro opere?

Questo sarebbe un intento culturale, che non è il nostro. Noi facciamo delle cose per molti motivi: alcuni sono di pura casualità, altri legati a un sentire personale o a cose del genere. Io credo che sì vogliamo far conoscere una drammaturgia “altra”, diversa, che altrimenti non sarebbe arrivata, ma per noi ciò è una conseguenza. Ci sono tanti altri autori stranieri contemporanei sui quali avrei potuto lavorare e iniziare a far conoscere in Italia. Quando io ho visto Illusioni ho pensato: «io lo voglio condividere, e voglio che il pubblico lo possa vedere tradotto in lingua italiana». Fare cultura non è una cosa studiata a tavolino, ma il frutto di una sincerità. Il “Cantiere Vyrypaev” di fatto è nato molto tempo dopo la decisione di fare Illusioni. Ed è nato perché ci siamo resi conto che Vyrypaev è un autore molto prolifico, noto ed edito in tutta Europa, completamente inedito e sconosciuto in Italia se non per Ossigeno messo in scena da Pietro Babina ormai molti anni fa; ci è sembrato bello condividere la sua conoscenza con molte altre persone che potessero, a loro volta, leggere i suoi testi o metterli in scena. Noi ci siamo preoccupati, quindi, di tradurre e di mettere in scena Vyrypaev in Italia. Altri, come Gerardo Guccini, Fausto Malcovati, di parlarne in termini teorici, con cognizione di causa all’interno del panorama di cui facciamo parte.

Le opere di Vrypaev hanno un forte aggancio al testo e alla parola, cui fa da contraltare una messa in scena per certi versi "tradizionale" nel suo impianto, il che ovviamente non è un giudizio di valore ma una caratteristica. L'accento che il drammaturgo vuole dare è quindi sull'uso della lingua (ad esempio usare monologhi senza punteggiatura, etc.)?

No, le messe in scena di testi di Vyrypaev non sono affatto tradizionali! Bisogna capire che cosa intendiamo per “tradizionale”; se per “tradizionale” intendiamo il fatto che non c’è un coccodrillo scuoiato, a testa in giù... ok, è "tradizionale". Può essere tradizionale, forse, nella misura in cui diciamo che nei testi di Vyrypaev è molto difficile infilare dentro delle immagini, con l’utilizzo di scenografie, costumi, ecc., essere provocatori… E l’accento non è sull’uso della parola. Vyrypaev ha scritto una ventina di testi, e sono tutti diversi: in alcuni ci sono dei personaggi e c’è una storia, altri sembrano scritti da un Cechov del ventunesimo secolo, altri ancora sono assolutamente postdrammatici. Dipende. Non c’è una sola regola. Non c’è nulla di tradizionale in Vyrypaev, ma qualcosa di “antico”, che viene prima della tradizione, per come la vivo io. Basta leggere quello che scrive, o anche che facciamo noi: non facciamo cose strane, ma la distinzione fra “classico” e “contemporaneo” non va cercata nell’immagine visiva che hai davanti agli occhi, ma nel linguaggio, cioè, nel tipo di struttura che sottende il dialogo che si realizza. Nei testi di Vyrypaev, se noi sostituissimo alcuni termini contemporanei con dei termini più arcaici, comunque si vedrebbe benissimo che il testo è un testo scritto nel ventunesimo secolo. Non vale lo stesso per alcuni grandi classici. Se i testi di Vyrypaev fossero stati scritti in altre parole, con un lessico antico, si noterebbe comunque la struttura di pensiero assolutamente contemporanea con cui lui si approccia al dialogo, fra il palco e il pubblico per esempio, e mai fra gli attori in scena… Noi, come Big Action Money, poi, ci mettiamo del “nostro”. In noi di “tradizionale” c’è per esempio che non cerchiamo la stranezza come cifra stilistica, “la stranezza in nome della stranezza”. Proprio questo, per me, paradossalmente è diventato contemporaneo, perché ormai è molto conformista fare le “cose strane”, le fanno tutti: rinunciare a mostrare la propria erudizione, intelligenza, rinunciare a mettere alcune citazioni che solo pochi possono comprendere, rinunciare a tutte quelle “scatole cinesi” che fanno sentire il pubblico che ci arriva “intelligente”, e quello che non c’arriva “stupido” perché non capisce che cosa sono quei rimandi ad altro. Noi queste cose le potremmo fare, le sapremmo fare, e non è che non le vogliamo fare, ma farle solo se necessario: non devo raccogliere consensi, non devo raccogliere quel tipo di applausi, cioè gli applausi di quelli piuttosto che di quegli altri, oppure preoccuparmi di essere etichettato in un modo piuttosto che nell’altro. Per me questa è una scelta contemporanea, e mi stupisco se viene vista come una scelta “tradizionale”; però, appunto, mi stupisco, non mi scandalizzo. Secondo me la domanda andrebbe posta in un altro modo, e cioè, «che cos’è tradizionale oggi?», e dopo quanto tempo, quanti anni, una cosa che esiste passa poi a essere percepita come “tradizionale”? Perché in base a quello, io posso dire che è l’opposto.

Avendo visto anche in sala cinematografica Tanets Deli, che fu presentato al Festival del Cinema di Roma nel 2012, mi sono reso conto che c'è ovviamente una grossa teatralità nei film di Vyrypaev, ma al tempo stesso nella teatralità c'è comunque il recupero di un linguaggio cinematografico, che si riflette sulle sue opere teatrali. Avendo voi lavorato anche a cose legate al rapporto tra performance e cinema (vedi Kislorod) quanto sentite forte questo rapporto?

Premetto che non sono un esperto di Vyrypaev, io sono uno che mette in scena i suoi testi o che semmai li traduce, resto comunque un regista. Vyrypaev in generale non si pone il problema riguardo quello che sta facendo, se sia teatro oppure cinema, ma vede entrambi i linguaggi come "mezzi" per esprimere quello che sta facendo. Ne è dimostrazione il fatto che quando la gente gli chiedeva «qual è il tuo prossimo spettacolo?» lui rispondeva «è un concerto»; e se pure gli richiedevano «no... il tuo prossimo spettacolo?», lui ripeteva: «è un concerto»! Ha fatto un vero e proprio concerto di cui ha firmato la regia, ha scritto dei testi, ma quello spettacolo è stato per lui un concerto. Ciò significa che ci sono linguaggi diversi che si prestano a quel progetto in base al tipo dialogo che uno vuole instaurare con il pubblico. Chiaramente, mischiando le carte, il confine tra il linguaggio e un altro diventa più labile. È normale che nel film ci sia qualcosa di teatrale o nella scrittura teatrale qualcosa di cinematografico. Credo sia un po’ come la metrica per la poesia: questo lo faccio in giambi e questo in un altro modo, a seconda di quello che secondo me è il linguaggio per questo progetto più adatto. Così le cose si mischiano. Per quanto riguarda me, sì, abbiamo fatto un progetto sui film che è nato in modo molto casuale, è una cosa alla quale non avevo mai pensato prima.

Avendo vissuto sia il sistema produttivo e distributivo italiano che quello russo, mi chiedevo quali fossero le analogie e quali le differenze di "sistema" e quali secondo te possono essere i fili da seguire per migliorarlo.

Ci sarebbero parole per un trattato! Essenzialmente: in Russia ci sono i teatri di repertorio, in Italia no, ci sono i centri di produzione; lì sono tutti stipendiati, qui in Italia nessuno lo è, perché si viene pagati alla giornata. Sono due mondi, due culture, completamente diverse. Non c’è nulla in comune tra i due modelli, ed è un’utopia pensare di prendere uno dei due e provare di arricchire l’altro.

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Giovedì, 04 Maggio 2017 20:50

#Dialoghi. Intervista ad Alessandra Crocco

Uno dei temi fondanti la visione di Mutaverso a Salerno – la stagione organizzata da Erre Teatro e diretta da Vincenzo Albano di cui Scene Contemporanee è media partner – è sicuramente il rapporto con il territorio e con le professionalità locali, di cui un ampio assaggio si era già visto a Gennaio con il progetto “Itaca – La bottega dei ritorni” di esperienza laboratoriale svolta con attori e performer salernitani e diretta da Maurizio Lupinelli.

A rinforzare ancora di più questo legame è la presenza in stagione di una salernitana, Alessandra Crocco, residente a Lecce dove negli anni ha perseguito l’attività teatrale soprattutto (ma non solo) all’interno dei Cantieri Koreja, che insieme ad Alessandro Miele, campano anche lui (di Pompei) e proveniente da un esperienza di svariati anni come membro di una delle compagnie teatrali più interessanti del panorama teatrale italiano come i Menoventi, hanno deciso di mettere su un progetto condiviso chiamato “Progetto Demoni” che ruota(va) intorno al capolavoro di Dostoevskij e che come primo output ha prodotto dei “Frammenti” che saranno portati in scena in tre luoghi diversi – non teatrali – della città di Salerno. Ne abbiamo parlato proprio con Alessandra Crocco:

Da dove nasce l’esigenza di confrontarsi con un testo come “I Demoni”?

Era un’esigenza nostra come attori quella di ricercare un modo di lavorare che ci interessasse e di approfondire la ricerca attoriale, e proprio per questo ci siamo rivolti a “I Demoni”, cioè perché ci sembrava un testo in cui trovare la profondità che stavamo cercando e dove emergono molto forti i personaggi, queste figure che sono in continua lotta con un demone personale, e che per questo ci offrivano molti spunti per il lavoro d’attore che volevamo fare. Abbiamo iniziato questa ricerca dal buio più totale, senza nessuna idea precostituita, e abbiamo lavorato in sala facendo degli esperimenti e delle improvvisazioni partendo da dei grandi dossier di testi presi dai Demoni.

Avete sempre avuto l’idea di decostruire l’opera in frammenti?

No, abbiamo cominciato partendo dal nulla però molto presto ci siamo accorti che ci interessava un tipo di recitazione che forse poteva esprimersi pienamente solo con il rapporto diretto con lo spettatore e  abbiamo capito anche che ci interessava questa dimensione del “frammento” perché nel romanzo di Dostoevskij c’è una trama molto complessa – è un romanzo molto lungo, con tanti personaggi, dove succedono tante cose – però soprattutto ti restano dei momenti che sono universali, ovvero brani in cui tu ti dimentichi della trama e ti trovi a diretto contatto con un personaggio o con un sentimento o un’atmosfera particolare in cui il tempo si sospende e tu sei lì a confrontarti con qualcosa che ti riguarda. In questo senso siamo arrivati a costruire dei “frammenti” in cui si andava diretti al cuore di quel sentimento; sono come delle epifanie, delle rivelazioni dei tre personaggi su cui abbiamo lavorato. Abbiamo lavorato su questi frammenti allora e piano piano ci siamo accorti che quei momenti erano per noi molto forti e da qui abbiamo cominciato a mostrarlo al pubblico, rendendoci conto che questa nostra impressione l’avevano anche gli spettatori, questa sospensione del tempo per pochi minuti che ti fa dimenticare di stare vedendo uno spettacolo. Per cui da qui abbiamo continuato a credere e a realizzare questo progetto, con la convinzione che potesse darci una strada e una prospettiva nuova.

Anche il setting è molto importante, ed è stato infatti accuratamente scelto sia per la rappresentazione di Salerno sia in generale in tutti i posti in cui lo portate.

Si, anche questo contribuisce a creare questa sospensione dell’incredulità dello spettatore: dal momento in cui entra nel luogo deve dimenticare di stare per vedere uno spettacolo e quindi la location è importantissimo sia nella realizzazione della performance quando lo spettatore è presente ma è importante anche per noi nel modo di mettere in scena il frammento di volta in volta nei vari luoghi perché ci facciamo molto influenzare anche dal tipo di luogo, dalla luce che c’è, i suoni che ci sono, l’atmosfera che si riesce a creare ecc.

Oltre a questi tre “frammenti” che presentate qui a Salerno c’è anche un altro spettacolo dedicato a “I Demoni”, ovvero “Fine di un romanzo” in cui forse avete cercato anche una sintesi più teatrale a questo vostro lavoro di ricerca.

Si, quello che proviamo a ricercare quando siamo in teatro è cercare di ricreare quell’atmosfera che c’è nei frammenti e nei luoghi non teatrali anche in sala, sempre lavorando per frammenti ma cercando di trovare una direzione più teatrale. Abbiamo fatto uno studio che è stato presentato al Napoli Teatro Festival e da lì siamo andati avanti trovando delle cose interessanti soprattutto nella ricerca attoriale, anche lavorando con altri performer, abbiamo fatto qualche altra replica e speriamo di poterlo riprendere come lavoro, che è abbastanza complesso anche per ragioni produttive in quanto si tratta di un lavoro abbastanza consistente, con cinque persone in scena.

Tra l’altro, parlando del Napoli Teatro Festival, siete anche in procinto di debuttare con il nuovo spettacolo “Lost Generation” il 26 Giugno. Come sta procedendo?

Abbiamo fatto un periodo di residenza a Kilowatt Festival per questo lavoro che si basa sulla vita e le opere di Francis Scott Fitzgerald e di sua moglie Zelda e siamo soltanto io ed Alessandro in scena. La prima fase di prove è andata molto bene perché avevamo dei materiali di partenza che avevamo scritto un po’ a tavolino e un po’ improvvisando che poi abbiamo testato in scena con il lavoro sulle luci e sono nate cose interessanti; al momento abbiamo i primi trenta minuti e stiamo andando avanti sulla costruzione. Anche questo progetto ha dei legami con “I Demoni” perché ci interessava molto il tema del fallimento e della caduta di figure che cercando di spingersi oltre i propri limiti, come lo Stavrogin dell’opera di Dostoevskij, e da lì vanno incontro ad un fallimento ma tentano sempre di rialzarsi, e così sono Fitzgerald e la moglie che hanno avuto queste vite tragiche: un inizio di grande successo e spensieratezza che corrisponde all’età del jazz, ovvero gli anni ’20, e poi – in coincidenza con la crisi di Wall Street e la Grande Depressione – la crisi di Francis Scott come scrittore, non più in grado di scrivere un romanzo, e di sua moglie Zelda, che viene ricoverata per schizofrenia e passerà così il resto della sua vita.

Vedo comunque un vostro legame con la letteratura non drammaturgica molto forte all’interno dei vostri lavori.

Si, anche questa cosa è uscita è in maniera molto naturale e non è stata voluta, perché noi siamo soprattutto degli attori più che dei drammaturghi e ci interessa la scrittura di scena, per cui poter partire ed attingere da dei testi letterari e renderli teatrali con il lavoro d’attore per noi ci offre tantissimi spunti, piuttosto che mettere in scena testi teatrali.

Tu sei salernitana e ti esibisci all’interno di una stagione, come quella di Mutaverso, che ha tra i suoi punti quello di un recupero del territorio e delle sue professionalità. Tu sei partita da qui, poi ti sei spostata in Puglia dove hai trovato altre strade, ma qual è il tuo rapporto con il territorio dal punto di vista artistico e professionale e come vedi la situazione cittadina?

Io ho scoperto il teatro a Salerno e sono stata fortunatissima perché ho incontrato nel mio quartiere Ruggero Cappuccio e Claudio Di Palma che facevano una scuola di teatro al Centro Sociale; io avevo 16 anni e sono stata molto fortunata perché potevo incontrare persone molto meno competenti e invece ho incontrato loro ed è stata una fulminazione che ha fatto iniziare una passione e una strada che ancora oggi continua. Anche per questo sono legata alla città perché mi ha offerto questa cosa; io penso che le opportunità le possano creare le persone con il loro lavoro, ma è vero che bisogna creare le condizioni affinchè queste persone possano avere spazio. In generale, a Salerno come magari in altre città, è difficile creare una distinzione tra progetti che hanno una lungimiranza o una visione e che soprattutto sono progetti professionali e distinguerli da realtà che invece sono amatoriali, che è giusto che esistano perché deve esserci un movimento e tutto, ma bisogna riconoscere la qualità dei progetti, e questa cosa la sento un po’ peggiorando ma non solo a Salerno ma in generale. Si fa fatica a riconoscere la qualità di un progetto teatrale.

 

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Se pensiamo alla nuova generazione teatrale, un posto di riguardo lo ha sicuramente il collettivo appulo-piemontese de La ballata dei Lenna, nato dall’incontro tra tre performer avvenuto – come spesso succede – in occasione della frequentazione di un’accademia, in questo caso la “Nico Pepe” in Friuli. Usciti da quest’ultima, i tre si sono cimentati in una serie di lavori molto apprezzati, fino ad arrivare all’ultimo Il paradiso degli idioti, che dopo la finale del Premio Scenario 2015 arriva venerdì 7 Aprile 2017 al Centro Sociale di Salerno, in occasione di Mutaverso Teatro, la stagione voluta da Vincenzo Albano/Erre Teatro a Salerno, di cui Scene Contemporanee è orgoglioso media partner. L’occasione è stata quella propizia per incontrare il collettivo, con cui abbiamo scambiato alcune parole proprio partendo dal lavoro che verrà presentato nel capoluogo di provincia campano.

Qual è la stata la scintilla o l’esigenza che vi ha portato a realizzare uno spettacolo su temi come il rapporto tra padri e figli, come appunto Il paradiso degli idioti che portate in scena a Salerno?

Il paradiso degli idioti è un progetto che parte – come spesso accade – da nostre discussioni e dal nostro piacere innanzitutto di fare questo mestiere e di affrontare delle tematiche a noi vicine o che comunque sentiamo come contemporanee. Da queste discussioni, analisi e tutto il lavoro che facciamo per cercare di essere precisi nella ricerca che facciamo per lo spettacolo, è nato un progetto che abbiamo presentato a Scenario 2015, dove abbiamo superato la prima selezione a Napoli e poi la semifinale a Bari, finché siamo arrivati tra i 12 finalisti a giocarcela a Santarcangelo. La finale – non mi vergogno a dirlo perché questo è stato uno sprone/motivo per portare a termine lo spettacolo – non è andata benissimo, in quanto lo spettacolo ha avuto un’accoglienza piuttosto tiepida. Poi hanno dato il risultato, non abbiamo vinto, e da lì non ci siamo tirati indietro perché non ce la sentivamo di lasciare uno spettacolo – che per noi è come un figlio – soltanto perché i dieci minuti presentati a Santarcangelo non erano convincenti, per cui ci siamo presi la responsabilità e abbiamo deciso di portarlo a termine, dividendoci tra di noi le varie responsabilità dello spettacolo. Lo spettacolo ha fatto una residenza a Kilowatt per poi debuttare al Kismet a Bari; lo spettacolo è cambiato totalmente nei contenuti, nelle scene, pur mantenendo una forte componente d’attore che è una cosa che volevamo mantenere, arrivando a diventare uno spettacolo di un’ora e venti. Siamo partiti dall’eredità dei padri come concetto perché siamo in una fase in cui anche noi – giovani compagnie – non sappiamo bene dove andiamo, che padri abbiamo, che eredità ci hanno lasciato, spesso ambigua e distrutta che spetta a noi ricostruire.

C’è una dualità che imperversa lungo tutto lo spettacolo, a partire dai due protagonisti – i cui metodi di produzione artistica sono agli antipodi – fino allo stesso contraltare del titolo dello spettacolo, ovvero quel Paradiso degli Eroi che è il titolo della sceneggiatura cinematografica a cui sta lavorando uno dei due.

Questa è venuta in sala, durante le prove, ed effettivamente i due artisti – una, Sonia, che arriva dal Canada e lavora su queste opere d’arte al limite etico, mentre Andrea è più “vecchia scuola” – sono così. Andrea sta scrivendo una sceneggiatura cinematografica chiamata “Il Paradiso degli eroi” e da qui sua sorella farà questo gioco – un po’ perché si rende conto che questa sceneggiatura non è buona e un po’ perchè lei viaggia su contesti diversi con altri soldi – suggerendogli di chiamarlo “Il paradiso degli Idioti”, ma riconoscendone comunque un lavoro artistico, che li porta allo scontro.

Ma c’è anche una critica in questi due personaggi all’estremo l’uno con l’altro?

Si, sicuramente Sonia va verso l’estremo, Andrea no – e durante lo spettacolo questo suo gioco artistico mostrerà quello che sogna, quello che lui subisce, ecc. fino a quando non perderà il controllo dei suoi personaggi e farà precipitare tutto, adottando un linguaggio più contemporaneo e più performativo paradossalmente dalla sorella.

Nel lavoro c’è una sceneggiatura cinematografica – ma nel lavoro stesso ci sono molti richiami provenienti dal linguaggio cinematografico.

Si, li richiamiamo anche nei movimenti di Andrea, nei momenti in cui è da solo, quando gioca con la valigia di sua sorella che diventa quasi una cinepresa, diventa quasi un 8 e ½ felliniano. Lui vive su questo divano dove c’è la sceneggiatura che passa di mano in mano dalle sue mani a quella degli altri personaggi, poi sul divano, poi viene distrutta, poi ritorna nelle mani di Andrea ecc. Oltre però a questo ci sono anche alcuni riferimenti visivi: Andrea racconterà di questa scimmia e di questo personaggio, Adamo, e poi questi personaggi si vedranno, attraverso una proiezione che però non sarà una proiezione classica visiva ma sarà una proiezione con persone che entrano ed escono, con degli attori, però la proiezione avviene nella testa di Andrea.

Come abbiamo chiesto anche ad altre compagnie ospiti di Mutaverso, tra cui alcune pugliesi, questa regione ha vissuto un periodo di splendore, di cui adesso forse si iniziano a vedere le prime crepe, per quanto riguarda il sistema culturale e teatrale e la sua diffusione a tutti i livelli. Voi che in un certo senso rappresentate una giovane compagnia sul territorio, qual è il vostro rapporto con esso sia in termini produttivi che di rapporto con il pubblico?

Noi come compagnia abbiamo la sede legale sulla carta ad Alessandria; finendo l’Accademia abbiamo deciso di spostarci immediatamente in Puglia, non partendo quindi dove c’era già un'energia produttiva, anche per via della nostra inesperienza ed ingenuità. Per cui sicuramente il nostro arrivo in Puglia cinque/sei anni fa è arrivato in un momento di grande energia e sviluppo a livello culturale, dove questo sviluppo non avviene tanto nella pratica scenica in se per se ma proprio a livello di testa. Sicuramente la modalità di fare teatro di alcune realtà della Puglia (Teatro Minimo, Bottega degli Apocrifi, Franco D’Ippolito, ecc.), appoggiate a questo contesto di grande humus e stimolo culturale, ha cambiato il modo di fare della nostra compagnia a partire dal livello progettuale, e quindi di testa. Poi attenzione, siamo sempre in Italia, quindi non è che succedessero i miracoli, ma c’erano dei finanziamenti, delle professionalità, qualche possibilità di circuitazione, e così via. Quello che però ci sentiamo di dire è che il territorio ci ha cambiato il nostro modo di fare teatro, tramite il confronto con operatori ed altre realtà, dandoci una possibilità in più. E’ chiaro che c’è stato un lavoro straordinario da parte di queste realtà (alcune ancora vivono sul territorio, altre sono andate via) perché ogni qualvolta noi torniamo in Puglia troviamo ad esempio un pubblico non solo affezionato ma un pubblico che si è formato soprattutto di testa, e decide quindi di andare a vedere la drammaturgia contemporanea e da qui di andare a vedere la Ballata dei Lenna. Non so quanto durerà questa situazione, e soprattutto quanto possa durare nell’ottica della situazione nazionale complessiva, ma sentiamo da quando ce ne siamo andati dalla Puglia (ora siamo stabiliti in Piemonte) che molte cose sono cambiate, tante energie, sia politiche che culturali, e alcuni finanziamenti sono diminuiti, e questo in un certo senso cambierà delle cose.

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Mercoledì, 15 Marzo 2017 19:04

Nuove uscite. Paolo Benvegnù - H3+

La ricerca di se stessi passa attraverso l’altro da sé, il circostante, l’ultraterreno. Grazie a questi tre elementi Paolo Benvegnù riesce a “tracciare” musicalmente l’invisibilità del suo percorso interiore. E infinite volte ho trasvolato in mezzo alle correnti, abbandonandomi al trasporto emozionale (No drink, no food), canta nella chiusa di H3+, il suo quinto lavoro in studio che forma la cosiddetta ‘trilogia di H’ e che, per omofonia, (mi) rimanda alla letteratura sopraffina (La trilogia della città di ‘K’ è un celebre romanzo di Ágota Kristóf). Di fatto la ‘H’ rappresenta l’anello di congiunzione tra Hermann (2011), EartH Hotel (2014) ed ora H3+, simbolo della particella di idrogeno di cui è composto gran parte dell’universo conosciuto, sparsa nelle varie regioni ‘vuote’ che separano le stelle e – per estensione – allegoria di spazi intoccabili e insondabili che, tuttavia, la mente prova a toccare e a sondare.

La ‘violazione’ dell’apparentemente inviolabile si è connotata di fragilità emotiva sin dai tempi degli Scisma (storica band di Benvegnù), si è personalizzata con il capolavoro Piccoli Fragilissimi Film (2004), si è affinata nel 2008 con Le Labbra, con cui ‘i’ Benvegnù, come li definisce affettuosamente il frontman (formazione attuale: Luca Baldini, basso; Andrea Franchi, batteria, chitarre, synth, pianoforte; Marco Lazzeri, piano, synth; Ciro Fiorucci, batterie acustiche ed elettroniche; Michele Pazzaglia, tecnico del suono), hanno saputo ritagliarsi uno spazio autenticamente loro nel panorama indie-rock e nel cantautorato di maniera.

Nello stesso tempo, però, c’è un (non greve) distacco dal passato: l’intro del disco (costellato di 10 intensissime tracce), ne è la prova: “A nuova vita” (Victor Neuer) esordisce Benvegnù, consapevole di aver maturato una meta, ma – attenzione – non la certezza della stessa. Si pone costantemente in discussione, non pronuncia tesi, soltanto ipotesi che abbiano alla base una strenua e faticosa ricerca: E cerco ciò che è intatto, astratto, sommerso, sconfitto, diverso//che di certo non ho visto ancora niente (Macchine), tentando anche l’incontro (e lo scontro) con l’altrove, avvicinandosi all’inavvicinabile con Goodbye Planet Hearth, emblematica sin dal titolo, ancor di più nelle parole “Il mio corpo è un’astronave” e da cui (tanto per non farsi mancare nulla) si può evincere una forma tributo a David Bowie. L’ineffabile si assottiglia nella parte centrale del disco, quando subentra un “tu” con cui la solitudine dell’io comincia a dialogare: prima con Olovisione in parte terza (se tu sei, allora sono anch’io) e poi con Se questo sono io (che ogni sogno sia il tuo, che il tuo sogno sia io). La linearità del percorso volge gradualmente al termine: sulle note ammalianti del sassofono di Steven Brown dei Tuxedomoon, tutto è luce (Slow Parsec Slow), il sole esplode, tutto rinasce (Astrobar Sinatra) e infine, grazie alla dolcezza dei violini e delle voci (Benvegnù e Baldini all’unisono) si rivendica il bisogno della comprensione, intesa letteralmente come il prendere con sé l’altro poiché da soli non sappiamo dove andare (No drink, no food). Con questo disco l’artista milanese conferma la necessità di indagare e di indagarsi, da sempre punti focali della sua attività musicale: tiepido il mattino, cercati (Superstiti, 500, 2009); cos’è la vita se non cercarsi sempre? (Orlando, Hearth Hotel), ma soprattutto smussa le spigolosità del passato che si distendono in melodie più morbide e orecchiabili, non senza, per questo, rinunciare ad una forte componente emozionale. Ascolto immancabile del 2017.

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Laura Belli è una delle due anime fondatrici della Compagnia Ziba, gruppo teatrale fondato nel 2012 da lei e Lorenzo Torracchi in seguito alle esperienze alla scuola per attori “A. Galante Garrone” di Bologna ma soprattutto della scuola Dimitri di Lugano (il cui fondatore Dimitri Jacob Muller, storica figura del teatro di movimento, del mimo e del circo, è venuto a mancare l’anno scorso). La compagnia si è caratterizzata per una varietà di spettacoli, dal circo di strada a quelli per le scuole, fino alla nuova drammaturgia di cui l’ultimo lavoro, “E’ la pioggia che va”, che ha recentemento debuttato a Prato, è ora atteso a Salerno dove si esibirà nell’ambito della stagione Mutaverso Teatro, di cui Scene Contemporanee è media partner. Questa è stata l’occasione per scambiare due parole con la succitata Belli, cominciando proprio dal loro ultimo lavoro.

Franco Cappuccio: Il vostro ultimo lavoro, che visto un recentissimo debutto in Toscana, dove siete “stanziati” come compagnia, è frutto di un percorso di lavoro piuttosto lungo e di un confronto con le persone. Come nasce lo spettacolo?  Da dov’è nata l’esigenza?

Laura Belli: L’idea di questo spettacolo è nata nella tournèe dello spettacolo precedente della compagnia – “La tana” – in cui andavamo al fondo di una questione per noi molto spinosa perché i protagonisti di questo spettacolo si rinchiudono in loro stessi, in una “tana” appunto, in cui smettono di partecipare e di vivere una vita vera e lentamente muoiono autoannullandosi. Questo finale così nero e così cupo (che non era voluto ma che è stato frutto di improvvisazioni e del lavoro sul tema) ci ha portato a chiedere se vedere una prospettiva diversa da questo cupo nero, e quindi ci siamo chiesti da dove potevamo ripartire per costruire una visione migliore. Per cui abbiamo pensato di andare a chiedere alla gente (lo spettacolo precedente si basava su osservazioni, piuttosto che su interviste) in che cosa si riesce a credere in questi tempi, quali sono le certezze e i valori su cui ci si può aggrappare e che danno la direzione alla propria vita. Sono domande importanti, che però venivano poste sotto forma di chiacchierate molto lunghe e da queste poi è nata la riflessione che ha portato alla creazione dello spettacolo.

Possiamo dire in un certo senso che si è compiuto alla base un lavoro quasi documentaristico, per certi  versi?

All’inizio si, in termini di reperimento dei materiali, poi in realtà nello spettacolo non c’è nulla di documentaristico né c’è traccia delle interviste reali, ma queste sono servite come spunto.

Il vostro spettacolo (come anche il precedente) è molto legato alla componente del teatro di movimento, probabilmente vedendo anche i vostri percorsi artistici e formativi. Quanto quest’ultimi sono stati importanti – miscelati ad altre esperienze come il lavoro sulla Commedia dell’Arte – nello sviluppo della vostra poetica, che poi diventa vostra ed unica?

In realtà credo che la nostra poetica si stia ancora sviluppando, essendo il nostro secondo spettacolo, per cui anche noi la stiamo scoprendo piano piano. Sicuramente il fatto di prediligere questo tipo di linguaggio – o comunque di averlo più affine come base comune tra tutti noi – ci permette di costruire delle drammaturgie più d’immagine, quindi che siano più poetiche e suggestive che ad esempio documentaristiche o narrative. Lo spettacolo precedente era già più narrativo, mentre in quest’ultimo compiamo proprio un viaggio all’interno delle suggestioni, per cui ci siamo affidati completamente a questo tipo di poetica, sperimentando di più e facendo per certi versi un balzo nel vuoto.

Come vi è nata l’esigenza – voi siete nati nel 2012, ma il primo spettacolo di drammaturgia “tradizionale” (in un senso improprio) è dell’anno scorso, mentre prima avete creato lavori di teatro di strada ed esperienze affini –  di creare uno spettacolo in una forma più vicina a quella tradizionale (in una sala teatro, fronte pubblico, ecc)?

In realtà è frutto di una storia personale mia e di Lorenzo, poiché contemporaneamente a questa compagnia, che si occupava di teatro di strada appunto, eravamo all’interno di un altro gruppo di drammaturgia contemporanea in Svizzera, che era formato da 7 ex allievi della Scuola Teatro Dimitri, con cui abbiamo realizzato due spettacoli. Ad un certo punto abbiamo sentito però l’esigenza di non lavorare solo a macro progetti molto grandi, data anche l’ampiezza del collettivo, che erano molto faticosi da portare avanti, ma anche di avere qualcosa che fosse nostro e che fosse più agile, ma che proponesse però lo stesso tipo di lavoro di ricerca. Da questo abbiamo iniziato quindi a lavorare anche in questo senso con la compagnia, per cui anche se il nostro primo spettacolo di questo tipo è stato “La Tana”, in realtà è dal 2010 che lavoriamo con la drammaturgia contemporanea.

Come mai la scelta di rivolgersi ad un regista esterno per lo spettacolo?

In realtà la compagnia siamo io e Lorenzo, poi noi collaboriamo spesso come esterni. Dovendo scrivere, interpretare e anche dirigere uno spettacolo diventava troppo stressante e faticoso, per cui abbiamo scelto di condividere il percorso drammaturgico e registico – perché poi abbiamo camminato passo a passo insieme – con un’altra professionalità, anche perché avere un esterno permette anche agli interpreti di poter lavorare più duramente senza mantenere l’occhio esterno dentro di te. Per cui abbiamo scelto una persona che potesse guardarsi tutto il materiale e tutte le improvvisazioni e potesse poi restituirci un feedback su cui poi ragioniamo tutti insieme, ma che è fondamentale per permettere di tirare fuori più di quanto tu possa fare lavorando da solo. Senza contare che abbiamo comunque scelto una persona che ha condiviso il nostro percorso formativo, di poco più grande d’età, per cui in un certo senso possiamo dire che condividiamo il nostro percorso d’artista.

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Ad aprire Mutaverso Teatro 2017, la stagione – giunta al secondo anno – voluta da Vincenzo Albano con l’intento di scandagliare le arti performative contemporanee, è una compagnia avellinese, Vernicefresca Teatro, a testimonianza del rapporto identitario e costruttivo con le realtà interessanti del territorio che Vincenzo sta cercando di costruire all’interno del suo micro/macrocosmo. La compagnia irpina porterà in scena HO.ME, vincitore della III edizione del bando AMAPOLA, venerdì 20 Gennaio 2017 al Centro Sociale di Salerno e per Scene Contemporanee, che è media partner della stagione, è stata l’occasione ideale per scambiare alcune riflessioni con il regista dello spettacolo Massimiliano Foà.

Franco Cappuccio: Innanzitutto parlaci un po’ di Vernicefresca, che pur essendo giovane ha già una lunga storia alle sue spalle.

Massimiliano Foà: Vernicefresca nasce nel 2003 ad Avellino come scuola di teatro da un’intuizione di Nadia Marcelli, che è la presidente, con lo scopo di avere un’unica struttura in grado di fare teatro per i ragazzi delle scuole elementari, medie, superiori e per adulti. Io arrivo nel 2006 o 2007 per uno stage e da allora non sono mai andato via, diventando con il tempo l’insegnante di riferimento per il teatro. La compagnia è nata successivamente da uno stimolo avuto con gli ex allievi della scuola, che sono tornati sul territorio dopo essersi perfezionati nelle accademie teatrali nazionali, dalla Nico Pepe alle scuole degli stabili.

Lo spettacolo che portate a Salerno è HO.ME, che affronta un tema difficile quanto di attualità come quello degli “stranieri”. Qual è stato lo spunto che vi ha fatto scattare la scintilla per realizzarlo?

HO.ME, gioco di parole tra “Home” (casa) e “Ho me”, nasce dalla partecipazione di un bando a Milano, che abbiamo vinto, ovvero il bando AMAPOLA. La nostra scelta deriva dal nostro modo di vedere il teatro, poiché siamo romantici e crediamo in un teatro politico. Per questo la scelta di parlare di questo tema,e di farlo partendo da un momento di condivisione, da cui è nata la scintilla di non parlare solo dello straniero “altro” ma anche del fatto che siamo stranieri tra di noi, e cioè del fatto che oggi se siamo leggermente diversi siamo stranieri, c’è il concetto di branco che ci rende “altro”, e a partire da questo abbiamo deciso di affidarci ad un dramaturg milanese, Valentina Gamna, che ha scritto il testo e lo ha adattato e modellato per noi e su di noi.

Come mai l’esigenza di un dramaturg e non di un autore tradizionale?

Noi prima di questo spettacolo usavamo già questa figura, che finora era stata affidata a JayBlue, solo che con una nuova produzione e un nuovo allestimento abbiamo voluto provare un nuovo sapore, e infatti anche per la regia avevo pensato ad un amico di Milano, che però era impegnato, per cui mi sono cimentato io con grande piacere nella regia dello spettacolo.

Qual è il vostro rapporto con il territorio di riferimento, nel vostro caso Avellino?

Ovviamente abbiamo vissuto molte difficoltà e abbiamo dovuto compiere molti sforzi per poter operare, tuttavia dobbiamo segnalare con piacere come in quest’ultimo periodo abbiamo trovato degli interlocutori amministrativi meno sordi e più propositivi nel voler costruire un dialogo anche per il futuro.

E il rapporto identitario con gli abitanti?

A livello identitario è un gran piacere, per via della scuola che ci permette di abbracciare e di stare in contatto con tutte le fasce d’età, dai piccoli agli adulti, ai genitori che accompagnano i piccoli allievi. Stiamo cercando di trovare anche una “stabilità” sul territorio, con “Progetto D’Arte”, ovvero una campagna che abbiamo fatto partire per trovare uno spazio e trasformarlo in un teatro off, attraverso il cofinanziamento delle persone, che lo sostengono dal basso, e al Maestro Giovanni Spiniello che ha deciso di donarci alcune sue opere che a sua volta verranno donate ai donatori. Uno spazio del genere ad Avellino manca completamente, e che risulta importante perché la città è di indole un po’ pigra, e necessita di essere stimolata. Per fare un esempio, se il Teatro 99 Posti a Mercogliano, che era il punto di riferimento sul territorio per le proposte più innovative, si trova costretto a chiudere per una serie di problemi, nessuno degli abbonati del teatro ha fatto una protesta o si è posto delle domande.

Però sul territorio altre forme d’espressione artistica, vedi ad esempio la musica, stanno invece conoscendo un periodo di grande splendore.

Probabilmente è perché siamo sempre meno abituati ad andare a teatro, e quando ci andiamo quello che vediamo non è sempre bello, quello che viene proposto nelle scuole non sempre è bello, e così via. Se vado a teatro molto spesso vedo solo addetti ai lavori, a vario titolo più o meno ampio. Bisogna far reinnamorare le persone del teatro, cosa che non è facile perché il teatro ti mette di fronte a te stesso e alle tue emozioni, e non tutti sono pronti ad accettare una cosa del genere. Per questo siamo molto grati a Vincenzo Albano per averci scelto e per aver scelto Vernicefresca per l’apertura di Mutaverso Teatro, visto il lavoro che sta facendo sul territorio; credo fortemente che noi realtà indipendenti dobbiamo fare rete per poter crescere insieme.

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Tra i tanti meriti di Itaca/La bottega dei ritorni, il progetto laboratoriale partecipativo ideato da Vincenzo Albano nell’ambito – e ad apertura – della seconda stagione Mutaverso Teatro a Salerno in collaborazione con Maurizio Lupinelli e il suo progetto La Germania che ho in testa, dedicato a Fassbinder e al suo Sangue dal collo di un gatto, vi è sicuramente forte l’idea che esista un humus teatrale di salernitani che sentono ancora forti le loro radici con il territorio ma che allo stesso tempo hanno compiuto percorsi artistici molto variegati e differenti, e che in questi giorni si sono incontrati e conosciuti per costituire un nucleo che possa generare – perché no – future progettualità in grado di dialogare con il territorio in maniera identitaria e costruttiva.

Ospite speciale di questo progetto – che ha visto insieme persone che hanno continuato la loro attività a Salerno, persone che si sono diplomate nelle scuole teatrali italiane più prestigiose e che lavorano per spettacoli dalle tournée nazionali, persone che hanno scelto di seguire la propria strada di costruzione di autonomi prodotti performativi (una di queste, Alessandra Crocco, tornerà a maggio nella stagione di Mutaverso con il suo Progetto Demoni, realizzato insieme ad Alessandro Miele) – è stato un salernitano che invece negli anni ha costruito in maniera molto forte il proprio percorso artistico, ed in particolare nella danza contemporanea, divenendo uno dei punti di riferimento in Italia e apprezzato anche al di fuori dei confini nazionali, arrivando ad ottenere anche un prestigiosissimo riconoscimento come il Leone d’argento alla Biennale Danza del 2014, diretta da Virgilio Sieni. Stiamo parlando di Michele Di Stefano, della compagnia MK, che nonostante abbia un’attività artistica lontana dalla sua città natale, ha mantenuto forte il suo legame con essa, tanto da riconoscersi nella filosofia alla base del progetto ideato da Vincenzo Albano. Abbiamo avuto modo di scambiare qualche parola con lui proprio sul rapporto identitario con Salerno e sul fare attività performativa sul territorio.

Michele, innanzitutto è interessante sapere qual è il tuo rapporto con la città di Salerno. Cominciamo dagli inizi, ovvero prima di scegliere delle strade che poi ti hanno portato a lasciare il tuo luogo d’origine per compiere la tua esperienza artistica.

La cosa più importante da dire è che in realtà io la mia strada l’ho trovata qui a Salerno. La città ai tempi (anni ’90) aveva ancora una vivacità culturale piuttosto movimentata; se è vero che era l’ultimo momento di questa grande stagione attiva per Salerno (che vantava una grande tradizione di cultura teatrale del contemporaneo, per via di tutte le rassegne che ci sono state e per personaggi come Silvana Sinisi, Achille Mango, ecc.), è anche vero che io qui ho visto spettacoli gloriosi, tipo l’Amleto della Societas Raffaello Sanzio al Teatro A di Mercato San Severino. A fare da contraltare però c’è il fatto che invece quando si arrivava alle cose che mi interessavano in maniera particolare, ovvero la coreografia e la danza contemporanea, l’offerta era invece molto carente; questo però mi ha permesso di poter sviluppare la mia indagine personale autodidatta fuori dai contesti di circuito, in una sorta di isolamento, per cui le prime persone con le quali ho lavorato (e alcune di loro sono ancora nella compagnia) erano amici, cioè semplicemente persone che vivevano in questa città e condividevano con me la volontà di inventare e di costruire un’avventura assolutamente autonoma, ovvero distaccata da qualsiasi tipo di scuola. Per questo io non ho avuto bisogno di un contesto per costruire la mia ricerca artistica, ma l’ho sviluppata proprio perché il contesto non c’era, e questo da un lato ha reso il gruppo molto forte proprio perché non derivativo rispetto a delle informazioni sul momento coreografico. Partire da zero è stata la caratteristica principale che poi ha permesso a me e a quelli che lavoravano con me di trovare un percorso fuori, perché letteralmente venivamo da “Marte”, senza alcuna contestualizzazione di settore.

E adesso, invece, alla luce della tua esperienza maturata in tutti questi anni di ricerca artistica?

Il mio rapporto con la città rimane profondissimo ma non in termini anagrafici o biografici ma proprio per la qualità stessa del tipo di ricerca che abbiamo deciso di indagare in principio e che è dipesa innanzitutto da quello che abbiamo voluto costruire. È vero che una volta che i giochi, per così dire, erano fatti è stato necessario muoversi per incontrare nuovi performer, nuovi tecnici, nuovi musicisti, perché ad un certo punto il giro qui delle professionalità artistiche si era esaurito, per cui ho deciso di spostarmi a Roma, che per i salernitani era una città molto comoda, e lì è partito un nuovo percorso che poi ha portato le cose a svilupparsi così come sono oggi.

Una delle cose più interessanti che abbiamo notato parlando con i partecipanti al laboratorio è stato nel fatto che la gran parte di loro non si conosceva l’uno con l’altro, e questo forse è una spia del fatto che mancano delle strutture di networking anche a livello locale/territoriale. Se è pur vero che magari da un lato bisogna cercare di evitare il “localismo”, inteso come fenomeno di conservazione di una presunta pseudo-tradizione piuttosto che altro, dall’altro credo che questo sia un segnale che fare matching sia complicato anche a livello territoriale-locale.

Be’, si, in realtà io adesso ho una frequentazione e uno sguardo sulla città molto particolare poiché torno molto spesso ma per motivi privati e famigliari e quindi sono sempre in questa sorta di nicchia, credo però che manchi completamente un contesto dove è possibile trasmettere delle energie. Ad esempio adesso sto cominciando a sentire di nuovo parlare delle città perché degli artisti o degli amici o dei registi o dei performer mi dicono che vengono qui a fare degli spettacoli e per me è sempre una grossa sorpresa, ed è proprio in questo modo che ho conosciuto il lavoro di Vincenzo Albano. La questione è che è poi complicato superare quel livello nel quale la tua energia o il tuo entusiasmo o la tua capacità di costruire qualcosa da zero entra in relazione con il tessuto preesistente; penso che la questione sia tutta lì, ovvero una volta individuato il desiderio di riappropriarsi – anche territorialmente – di un’appartenenza, perché questa è comunque la città dove sono cresciuto, diventa molto complicato ri-connettersi ad un sistema perché di fatto questo sistema non so esattamente se non ci sia proprio… ma se non altro è abbastanza arrugginito. So che l’Università fa un lavoro con la coreografia, con la danza, probabilmente anche con il teatro, ma questo lavoro si sposta poi su dei contesti che hanno già una forte identificazione come ad esempio Ravello, dove so che succedono delle cose ma sono cose che hanno un certo taglio. Insomma, è difficile – stando all’esterno – ri-smuovere le acque, ed è per questo che sono assolutamente pronto a costruire qualsiasi tipo di dialogo; credo nella volontà ferma delle persone di reinventare, rifondare e ricontestualizzare tutto e forse l’esperienza mia – e di altre persone – può servire a fare quel passaggio necessario, perché se non ci sono i contesti dove mostrare il tuo lavoro, questo deve poi andare da qualche altra parte per forza di cose. Questa operazione organizzata da Vincenzo – a cui ho voluto partecipare – è una situazione di eccellenza, ovvero è un momento che in un altro contesto verrebbe supportato ad un livello anche basico, ma comunque supportata.

Non fosse altro che metterla in condizione di attivare dei processi di rigenerazione identitaria con il territorio.

Assolutamente, e questi processi identitari con il territorio si costruiscono fecondamente se poi appunto l’onda d’urto coinvolge altre figure professionali, altri lavori; non è soltanto qualcosa legato alla comunicazione e alla distribuzione, ma è una costruzione interna, ed è proprio questo che mi chiedevo, cioè se ci fossero professionalità ricettive e pronte all’ascolto o se siamo tutti un po’ sparsi in giro per l’Italia. Io non lo so, proprio perché vengo qui solo per motivi privati, ma anche sentendo molti amici che magari hanno gallerie d’arte contemporanea o che comunque si occupano di cultura sul territorio, i loro racconti sono abbastanza agghiaccianti.

Li posso comprendere, essendo io stesso di Salerno e avendo a che fare con la realtà territoriale anche in qualità di organizzatore di eventi.

Mentre stavo seduto pensavo «Facciamo un laboratorio!», cioè diciamo che io ho una competenza, una riconoscibilità nazionale, e così via, e proviamo a fare un laboratorio, mettendoci tutto l’entusiasmo del caso, per permettere ad altre persone di mettersi in condizione di creare una rete di relazioni sulla città e sulle persone che sono qui; sarebbe per me molto stimolante, e ho una grande curiosità verso una cosa di questo tipo, anche perché le possibilità che ho io in questo momento sono già relative a quell’altro sistema, ovvero, per me esistono già delle possibilità di produzione e distribuzione, di fare dei contratti, di realizzare degli spettacoli, ma non è questo che mi interessa qui in questo contesto. Se sono qui è proprio per capire se è possibile realizzare un dialogo sulla base del fatto che siamo all’inizio di un’avventura – o almeno io mi sento così – e di un rinnovato interesse verso questo luogo qui, che è il luogo dove per me tutto ha avuto inizio.

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Giovedì, 03 Novembre 2016 20:59

Di grandi festival e festival grandi

Il Napoli Teatro Festival e la sua storia sempre così baroccamente travagliata – per usare un eufemismo – ci dà sempre motivi di discussione ampi sullo stato dell’arte della progettualità culturale italiana. La cronaca – in maniera asciutta – ci mostra un cambio della guardia: al dimissionario Franco Dragone, il cui unico anno alla guida del festival è stato segnato da diverbi con CDA e Regione, progettualità segnate sulla carta e poi mai realizzate (a cominciare dalla coda autunnale del festival) e motivi di scontri più o meno aperti (dalla vicenda di Al Pacino alla provocazione di non presentarsi in conferenza stampa, dalle critiche sulla sua non presenza in città a quelle sulle interferenze artistiche) fa seguito il cilentano Ruggero Cappuccio – soltanto omonimo di chi scrive. Drammaturgo e regista piuttosto apprezzato – seppur molto di più per i suoi lavori passati che per quanto fatto negli ultimi anni – ci sembra però una scelta troppo legata a dinamiche del passato, non per demeriti dell’artista – che ancora non ha fatto nulla e pertanto è impossibile da giudicare - quanto piuttosto per il concetto di visione di festival che ha oggi chi questa scelta l’ha fatta.

 Ha senso un grande festival oggi? A chi si rivolge? Quali sono le competenze necessarie affinché possa esserci uno sviluppo virtuoso? Come attrarre pubblico “altro” rispetto a quello che normalmente frequenta le platee e gli spazi delle manifestazioni artistiche? Queste sono solo un infinitesimale esempio delle domande che un progetto di visione a lungo termine di un festival o di una rassegna deve porsi nel momento della sua costruzione. Cerchiamo, a partire da queste, di fare una serie di riflessioni sulla progettualità culturale oggi, allo scopo di sviscerare alcune realtà – a volte anche a rigor di logica banali, ma che poi nella pratica non lo diventano – sul come ragionano o dovrebbero ragionare i festival contemporanei.

Partiamo dal punto teoricamente più banale, ma che in realtà rappresenta un primo segnale della complessità antropologica dell’organizzazione eventi: così come un attore o un regista impiegano anni di duro studio e lavoro per affermarsi ed essere in grado di potersi esprimere ad alti livelli, allo stesso modo un manager culturale impiega anni di studio e di lavoro per diventare esperto nella sua tematica, che tra le altre cose prevede anche la direzione di un oggetto complesso come quello di un festival. I festival oggi devono trascendere dalla semplice proposta artistica per parlare anche di dialogo col territorio, audience development, innovazione e coesione sociale, identità, rigenerazione urbana e molto altro ancora; l’italica ricetta invece prevede, nel 90% dei casi, registi/attori/drammaturghi chiamati ad improvvisarsi in un ruolo che non è quello per cui hanno studiato (qualcuno ci riesce meglio e qualcun altro peggio, è vero, ma il problema rimane alla base). Se è pur vero che il management culturale soffre di un grande problema di formazione nel nostro paese (la figura è stata ufficialmente riconosciuta dal ministero solo da poco tempo, tra le altre cose) è anche vero che in Italia figure di spicco ci sono: penso – per citarne qualcuno – ad Umberto Angelini, Agostino Riitano, Massimo Mancini (e il confronto, ad esempio, tra il lavoro compiuto dal Teatro Stabile della Sardegna in termini di qualità artistica, rapporto col territorio, marketing e comunicazione in questi due anni rispetto agli altri ex-stabili è quasi sempre impietoso). È una cosa così logica (il ruolo secondo le competenze) che ci si stupisce che non venga (quasi) minimamente presa in considerazione.

Poi c’è l’anemica crisi del grande festival come concetto, che a mio avviso hanno ancora senso di esistere, ma a patto di rinnovare la propria pelle e confrontarsi con le necessità contemporanee. Festival come Spoleto o Ravello, ad esempio, vivono una situazione complessa in quanto l’accento su cui si basava la loro nascita decenni fa era quello di dare la possibilità di vedere espressioni artistiche afferenti che altrimenti non sarebbe stato possibile vedere o quasi: i grandi del passato, da Brook a Grotowski, da Glass a Sinopoli, dalla Von Trotta a Kiarostami, i festival rappresentavano un modo per portare al pubblico italiano le eccellenze della produzione mondiale artistica, e di permettere ai grandi artisti italiani di confrontarsi e dialogare con essa. Oggi questa cosa non è più fondante, in parte per la costituzione di festival medi e grandi ormai su tutto il territorio nazionale, che tolgono al grande evento quella sensazione di unicum proponendo esponenti nazionali ed internazionali di grande valore, in parte per la globalizzazione e il diminuire delle distanze (andare oggi a Londra o a Parigi per vedere un evento è relativamente facile, e venirne a sapere è semplicissimo, grazie al bombardamento dell’informazione dato dai new media). Quale deve essere lo scopo dei festival oggi allora? Quello di fare da ponte tra il mondo dell’arte e il territorio, di identificarsi con esso e di sviluppare processi di rigenerazione urbana, innovazione sociale, dialogo con il pubblico anche e soprattutto attraverso la proposizione di spettacoli dall’altro valore artistico. Non si ferma alla scelta degli spettacoli, in quanto essi rappresentano un pezzo di un puzzle fatto di dialogo con fruitori e cittadini attivo 365 giorni l’anno e non solo durante il periodo del festival (come fa ad esempio Santarcangelo con Anno Solare, seppur in forma ancora embrionale), formazione, networking, lavoro con il territorio, comunicazione, riutilizzo dei luoghi e degli spazi urbani in una nuova declinazione performativa (il cosiddetto Performing Heritage); e ancora connessioni con le industrie creative (e in particolare il design, inteso come metodologia in grado di cucire su misura – e quindi disegnare – la visione del festival), connessioni identitarie con le persone che fruiscono direttamente o indirettamente dell’evento, che devono sentirlo come parte integrante del proprio essere, e così via. Solo così un grande evento può essere ancora significativo. Il caso di Ravello è in realtà ancora più particolare, in quanto il territorio in cui insiste è un territorio formato al 90% da operatori del settore turistico, a più o meno titolo; è quindi un festival che deve essere pensato e sviluppato in un’ottica di attrazione turistica, poiché questa è la richiesta identitaria del territorio che lo insiste (e non è un caso che quest’anno, ad esempio, nonostante alcuni eventi siano stati di qualità eccelsa anche per una certa capacità di proporre delle novità assolute, come ad esempio il lavoro sulla danza contemporanea, il festival è stato considerato un flop).

Quanto detto finora scalfisce solo la superficie di quella complessa macchina che è l’organizzazione di un festival, anche solo in linea di pensiero; la condizione che viviamo e vediamo (soprattutto nella mia regione, la Campania, ma in generale riscontrabile a più o meno titolo su tutto lo scacchiere nazionale) è invece quella della nomina decisionale, calata dall’alto anche quando c’è un bando, spesso affidata a un “nome” che è uno specchietto per le allodole, mentre invece pensieri e ragionamenti altri dal “portiamo x o y” – indipendentemente dalla qualità di essi – non se ne vedono. Ed è un peccato, perché se questi ragionamenti sono stati ben recepiti nel resto d’Europa e del mondo – penso al lavoro compiuto nella Ruhr o in Estonia, e addirittura formalizzati dalla stessa Unione Europea nel libro verde sulle industrie culturali e creative, ormai dato 2010 (sei anni fa, tanto per dire) – in Italia continuiamo a guardare al passato, alla conservazione piuttosto che all’innovazione, alla forma piuttosto che alla sostanza. Come cantavano i Baustelle in Diorama (titolo non casuale) “fissi dietro al vetro bocca aperta fuori piove il giorno muore ma lo scopriremo poi”.

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Domenica, 16 Ottobre 2016 17:27

RomaFF11. The Birth of a Nation

Son valsi la pena i sette anni di lavorazione per The Birth of a Nation di Nate Parker, un esordio da non perdere di vista.

Pubblicato in Cinema
Domenica, 16 Ottobre 2016 17:16

RomaFF11. Manchester by the Sea

Il dolore di un ispirato Casey Affleck guida la mano di Kenneth Lonergan col suo ultimo e travagliato Manchester by the Sea.

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