Venerdì 28 Aprile 2017
Martedì, 25 Aprile 2017 16:05

#Dialoghi. Intervista a Carlo Croccolo

Posso fumare, le da fastidio?

E io posso registrarla...le da fastidio?

A me non da fastidio nulla. L’imbecillità mi da fastidio, e le bugie, sono le due cose che non sopporto, poi tutto il resto...

 

Comincia così l’intervista a Carlo Croccolo l’attore, amico e spalla di Totò, il principe della risata scomparso nella notte del 15 aprile 1967. È innegabile quindi che ci si senta dei privilegiati a trovarsi lo stesso giorno, di 50 anni dopo, a chiacchierare con il Luigino di “Miseria e nobiltà” o il maggiordomo di “Lascia o raddoppia” (solo per citare alcuni film interpretati insieme a Totò).

Croccolo, un ricordo di Totò...ho letto da qualche parte che è stato per lei come un padre.

Non solo. Mi ha insegnato ad essere un professionista, io ero “na capa e’ mbrella” come dicono a Napoli, facevo questo mestiere per soldi, disprezzandolo e disprezzando tutti quelli che lo facevano. Lui mi ha insegnato la puntualità e a seguire la mia intelligenza piuttosto che il mio istinto. É stato un padre particolare.

Come intende ricordarlo stasera?

Stasera lo ricorderò innanzitutto con le sue poesie che pochi conoscono, trovo che Totò sia un poeta eccezionale. Tutti conoscono “La livella” ma io stasera reciterò delle poesie meno note come “Il cimitero delle civiltà” che racconta di persone morte e che stanno per essere trasformate in mezzi di vita...credo che sia il massimo della poesia. E ancora, “Ludovico il sarchiapone” che racconta invece di un cavallo che alla fine della sua vita viene consolato da un asino. Trovo queste poesie celestiali, e valgono secondo me molto più del “perbaccolina!”, sono cose che ti restano dentro e che Totò ha sentito e scritto.  Totò non era un intellettuale, veniva dalla strada, e proprio per questo aveva una tale carica umana che però non elargiva a tutti; in fondo amava stare solo, si ritirava in quello che lui chiamava il pensatoio e lì scriveva poesie. Insomma, credo che oltre ad essere stato un grandissimo comico, Totò sia stato anche un grandissimo uomo e io ce l’ho dentro, spesso gli chiedo “Totò, vogliamo uscire?!” Ma niente, lui non vuol saperne...e rimane dentro.

Lei ha doppiato Totò, Stanlio, Sordi: comicità differenti. È possibile secondo lei individuare elementi comuni nelle diverse espressioni della comicità?

Si, pensi che nel “Tesoro di San Gennaro” ho doppiato quasi tutti gli attori del film. Il doppiaggio è stata per me una cosa naturale, mi è piaciuto tanto.  Riguardo la comicità, beh essa non si può definire ne’ sintetizzare, anche la comicità è qualcosa di naturale, si pensi a Sordi ad esempio. La comicità è parente della drammaticità, basta andare un tantino oltre che la drammaticità diventa comica e i due aspetti si confondono. Al tempo stesso però bisogna dire che la drammaticità è facile, anche un “attore cane” se non riesce a far piangere fa almeno commuovere, un attore comico invece se non fa ridere lo mandi a quel paese, non c’è una via di mezzo. E di modi di far ridere ce ne sono infiniti ma si può dire che ciò che fa ridere è l’innovazione, è qualcosa di inaspettato anche per l’attore: tu prepari qualcosa poi te ne viene un’altra e quella riesce a far ridere. I modi di divertire quindi sono infiniti e sono tutti validi...eccetto quelli dei comici d’oggi.

Ecco, appunto questo desideravo chiederle. Cosa può dirci dei comici di oggi in confronto con quelli di ieri?

Non mi piacciono i comici d’oggi, mi fanno pena. Faccio eccezione per Checco Zalone, che mi piace, trovo che sia intelligentissimo e per i due siciliani Ficarra e Picone ma mi piacciono anche anche Lillo e Greg e infine Buccirosso, il napoletano, poi c’è il deserto.

Trova che Buccirosso si allinei un pò’ alla comicità napoletana di ieri?

Molto. Buccirosso è Peppino De Filippo.

Lei ha lavorato sia al teatro che al cinema; dove, in quanto artista, si sente maggiormente a casa?

Questa è una domanda che mi pongono spesso. Ed io sono solito rispondere in un modo che i miei colleghi del teatro disprezzeranno: a teatro diventi servo del pubblico! Vede, quando si ha una platea davanti bisogna convincere, è necessario che tu faccia ridere non puoi recitare per te stesso, si recita per il pubblico...ed io disprezzo tutti quelli che diventano schiavi del pubblico. Per non parlare poi della televisione, in televisione sei soggetto agli indici di ascolto, non so come si possa lavorare così. L’ unico posto dove mi sento libero è il cinema. 

In che modo percepisce l’assogettamento da parte del pubblico?

Le faccio un esempio. Da ragazzo facevo del cabaret con Walter Chiari e insieme percorrevamo una passerella che ci conduceva dinanzi al pubblico. Bene, mentre tutti gli altri comici si impegnavano a raccontare barzellette e a divertire, io pensavo innanzitutto a sedermi. Il pubblico stava seduto perchè, certo, aveva pagato un biglietto ma io pensavo di avere lo stesso diritto. Come tutti pagavo le tasse e...vede, se lei si reca in una caserma, al cospetto di un pubblico ufficiale si mette sull’attenti ma, in realtà, ritengo che anche loro debbano farlo dinanzi a noi dal momento che, in fondo, paghiamo perchè siano lì...o sbaglio?

Pubblicato in Arti Performative
Martedì, 25 Aprile 2017 15:33

Carlo Croccolo // Totò ed io

In occasione del cinquantesimo anniversario della morte di Totò, il comico napoletano che ha divertito e diverte tutt’oggi migliaia di persone con le pellicole girate in ben quarant’anni di carriera, il Nuovo Teatro Sancarluccio intende celebrare il “principe della risata” attraverso i ricordi di Carlo Croccolo, uno degli attori che ha maggiormente collaborato con Totò in quegli anni.

Sono le 21:15 circa quando sul palco della sala del Sancarluccio appare Daniela Cenciotti, attrice di teatro e cinema, la quale invita ad entrare in scena suo marito, Carlo Croccolo. E’ Daniela a chiedere al marito di raccontare qualche aneddoto sulla sua lunga storia di amicizia e collaborazione con Totò, racconti intervallati da reading di poesie del celebre comico, e da canzoni della tradizione napoletana, alcune delle quali scritte anche dall’eclettico artista partenopeo.

Così Croccolo inizia col raccontare della sua esperienza di doppiatore per Totò - “Quando Totò perdeva la vista, io cominciavo a dargli la voce” - nelle scene esterne di alcuni film, mentre per gli interni veniva lasciato l’audio a presa diretta. Ciò è accaduto dal ’57 in poi per quasi tutti i film tranne che per “Uccellacci e uccellini” di Pasolini, e Croccolo aggiunge di non essersi mai sentito in imbarazzo nel doppiarlo ma incoraggiato, al contrario, dall’affetto che provavava per lui.

Riguardo la capacità di improvvisazione del comico napoletano Croccolo spiazza tutti con una risposta che confuta tutte le leggende raccontate intorno ad un Totò che si voleva improvvisasse sul set. “Totò era un gran professionista” racconta, specificando come l’ attore, che veniva dal teatro, avesse conservato la sua professionalità e la capacità quindi di arrivare preparato sulla scena, aggiungendo tuttavia che il comico era solito cambiare il copione riscrivendolo e convocando tutti gli attori in camerino provando più e più volte, dando sfogo quindi alla sua capacità creativa ma senza arrogarsi nessuna licenza di improvvisazione sulla scena.

I racconti di Croccolo, aiutati dalle domande della moglie, lasciano spazio anche ad un certo livello di interazione col pubblico il che fa dello spettacolo un’occasione spontanea di discussione intorno alla figura del grande attore partenopeo. Il tutto è intervallato dalla lettura di aneddoti da parte di due attrici sedute alle estremità del palco e da intermezzi musicali dedicati alla musica partenopea. Con particolare enfasi Croccolo recita alcune poesie di Totò poco note al pubblico come “Ludovico il sarchiapone” – storia di un cavallo consolato da un asino e metafora sulla caducità della vita – ed ancora “Il cimitero delle civiltà”, senza trascurare però di interpretare “La livella”, una delle sue poesie più amate.

Croccolo rivela gli aspetti meno noti della professionalità e della personalità di Totò, come la sua passione per i cani – e in particolare i randagi che recuperava di notte in strada insieme all’attore Francesco Mulè –ma anche episodi relativi al suo incontro col grande comico che, vedendolo per la prima volta, pare abbia esclamato “la faccia da fesso ce l’hai...bisognerà vedere il resto”, come lui ricorda scherzosamente. Ed ancora, il doppiaggio di Totò e di De Sica in “I due marescialli” dove Croccolo finisce col confondere le due voci recitando una battuta di De Sica con il timbro tipico di Totò. Una lunga collaborazione ed una grande stima quella che lega il novantenne attore napoletano al ricordo di Totò per il quale si rammarica non ci sia mai stato un riconoscimento in vita, così come - lamenta Croccolo – non vi è stata un’adeguata distribuzione dei suoi film nelle sale cinematografiche da Roma in sù; tutto questo, aggiunge, ha provocato una grande amarezza in lui.

Il cinquantesimo della scomparsa del “principe della risata” sembra essere l’occasione giusta per passare in rassegna i ricordi di una vita dando risalto alle sfumature delle tante vicende vissute insieme, ma Carlo Croccolo non si ferma quì e fa sapere che sta lavorando ad un libro intitolato “Totò ed io” dove potrà raccogliere questi ed altri episodi non raccontati sulla lunga collaborazione ed amicizia con il comico partenopeo. Termina così questa serata dedicata all’attore emblema della città di Napoli; ma nel momento in cui si sta allontanando dalla scena ed il pubblico sta lasciando la sala, Croccolo torna indietro e chiede a tutti di fermarsi per salutare un altro attore italiano mimetizzatosi tra il pubblico della piccola sala del Sancarluccio.  Si tratta di Paolo Rossi, attore, cantautore e comico italiano che a quel punto viene invitato a salire sul palco ed omaggiato dallo stesso Croccolo e da un applauso del pubblico. Questo gesto sembra allinearsi con lo spirito della serata dimostrando ancora una volta come un grande attore che ha fatto la storia del cinema italiano sia capace di riconoscere ed apprezzare i meriti altrui anche quando ha raggiunto l’apice della carriera e numerosi riconoscimenti a livello internazionale.

Pubblicato in Arti Performative

Scrivere di Makoto Shinkai e delle sue delicate perle d’animazione, è un’impresa ardua: è come avere tra le mani un gioiello prezioso e non trovare mai l’occasione giusta per indossarlo. Ogni circostanza, ogni momento, ogni istante sembrerebbe troppo poco per darne il giusto valore. E in questo caso non basterebbe un articolo a rendere omaggio a - e non esageriamo nel chiamarli tali - piccoli capolavori come Your Name, Il Giardino delle Parole, 5 cm al secondo e l’opera prima, da poco arrivata qui in Italia, Oltre le nuvole, il luogo promessoci.

A Shinkai la famosa leggenda giapponese del filo rosso del destino piace tanto, ed è una costante che anima tutti gli incontri che avvengono nei suoi film.: in Your Name la leggenda è quasi ostentata e dichiarata, nei precedenti è sottintesa, perché al centro del cinema di Shinkai ci sono le persone e i loro incontri.

Un po’ come scriveva José Luis Borges “Ogni persona che passa nella nostra vita è unica. Sempre lascia un po’ di sé e si porta un po’ di noi. Ci sarà chi si è portato via molto, ma non ci sarà mai chi non avrà lasciato nulla. Questa è la prova evidente che due anime non si incontrano mai per caso”. La sfida dei personaggi di Makoto Shinkai è proprio quella di preservare contro le leggi dello spazio e del tempo l’incontro con l’altro, perché quell’incontro casuale diventi promessa.

In Oltre le nuvole, il luogo promessoci Shinkai spiega la natura di questi incontri: legami spirituali, storie già scritte forse, che attendevano di essere lette e scoperte pagina dopo pagina dai loro protagonisti.  Takuya, Hiroki e Sayuri si conoscevano già prima ancora di incontrarsi, iniziano a sognare mentre le loro vite sono già sognate, scritte in universo che rischia di separarli. Universi che sognano altri universi. Possibilità su possibilità, di cambiare le storie, immaginare quegli stessi incontri secondo traiettorie sempre nuove e diverse, ma destinati comunque ad incontrarsi. Incontri necessari e unici, tali perché uniche e insostituibili sono quelle persone che ci cambieranno per sempre, e alla luce di chi crede in un legame spirituale Shinkai in Oltre le nuvole lascia che Hiroki e Sayuri si cerchino incessantemente, nella realtà, nei sogni. E’ un legame spirituale che va oltre lo spazio e il tempo, non è bisogno, non è desiderio, non è necessità e neppure dipendenza. E’ un legame disinteressato, è la consapevolezza di aver scelto di percorrere insieme un viaggio, di aver scelto lo stesso sogno: il viaggio verso il luogo promesso. Con Oltre le nuvole si diramano tre strade, che Shinkai sviluppa nei suoi tre film successivi che raccontano di incontri speciali.

Nel giardino delle parole, l’opera più armoniosa e matura da un punto di vista narrativo, Shinkai onora la bellezza e lo sconvolgimento capace di generare un incontro tra due persone apparentemente lontane e diverse per sesso ed età ma che cercano il loro posto nel mondo. La forza dei film di Shinkai è nella sua capacità unica di darci insieme dolce ed amaro, perché Il Giardino delle Parole è un film positivo solo in apparenza: per tutto il film assistiamo all’incontro tra un ragazzo ed una professoressa e allo svilupparsi di un rapporto che ci appare sincero, fino a quando ci accorgiamo che uno dei personaggi ha giocato a carte coperte. E allora lì c’è lo scontro, la rivalsa, lo scoppio, la delusione di chi nel vivere i rapporti umani si apre, si dona, si denuda per alimentare radici, ma nell’atto di amare, abbandonatosi alla voglia di amare, si scontra con la dura realtà che per conoscere davvero qualcuno bisogna camminare in due, in un donarsi reciproco. Incontrarsi è un gioco difficile, che richiede non solo coraggio ma anche abbandono, fiducia nella persona e persino nel caso.

Se nel Giardino delle parole c’è il rischio che comporta incontrare l’altro e il suo mondo, in Your Name c’è un altro tipo di maturità: quella di chi affronta e sta alle regole del gioco dell’amore con un pizzico di leggerezza, espressa attraverso un montaggio nuovo all’universo di Shinkai. Messe da parte le dissolvenze a capitolo, è un montaggio dinamico che si regge sul filo della musica a dare dinamicità e appunto leggerezza, alla storia di Taki e Mitsuha: perché l’Amore è fatto anche di ritardi, di attese, di fuori tempo alla ricerca disperata del momento giusto.

E se l’ingrediente di questo gioco è la complicità, la cura e la pazienza, allora come ci ricorda bene qualcuno un nome è solo un nome, perché “Cosa c’è in un nome?Ciò che chiamiamo rosa anche con un altro nome conserva sempre il suo profumo”. Dalle notazioni di Shakespeare,  in fondo nella corsa ad incontrarsi nel tempo e nello spazio giusto, assaporando l’amara dolcezza dell’attesa, c’è anche un po’ di Calvino quando scriveva nei suoi Amori difficili “M’accorgo che correndo verso Y ciò che più desidero non è trovare Y al termine della mia corsa: voglio che sia Y a correre verso di me, è questa la risposta di cui ho bisogno, cioè ho bisogno che lei sappia che io sto correndo verso di lei ma nello stesso tempo ho bisogno di sapere che lei sta correndo verso di me”. E’ il motto di Mitsuha, la più coraggiosa delle eroine di Shinkai. Una ragazza che sa aspettare, prendere, ma anche farsi da parte quando capisce di dover uscire di scena, perché quel filo rosso bisogna stringerlo in due.

E quel filo può anche spezzarsi. 5 cm al secondo è il film più duro e difficile di Shinkai, nella sua cruda e nuda verità su l’irreversibilità di alcuni eventi della vita. Una storia d’amicizia e poi d’amore a distanza, viene sommersa nel trascorrere del tempo dai petali rosa dei fiori di ciliegio che ne rievocano il ricordo. La poetica dei luoghi, degli oggetti e i colori pastello, marchio di fabbrica del regista giapponese sono qui di una bellezza e una poesia disarmante. Era solo la seconda opera di Shinkai, ma nella sua galleria di storie è di certo la più intensa, toccante e vera.

Pubblicato in Cinema

La copertina di 50 Song Memoir dei The Magnetic Fields ritrae un uomo provato dagli anni, con il volto segnato dalle rughe e lo sguardo malinconico, quasi smarrito. L’immagine di decadenza corrisponde perfettamente all’intento dei testi dell’album, ideati quasi interamente da Stephin Merritt, frontman (ma anche cuore pulsante) della band (formazione completa: Claudia Gonson, Sam Davol, John Woo). Infatti si tratta di una serie di dischi (cinque, per l’esattezza), contenenti i memoires – per dirla alla Goldoni – dell’artista, partendo dall’anno di nascita (1966) fino ad oggi, o quasi (2015). Ognuna delle canzoni, 50 in totale, presenta l’anno di riferimento e il titolo (esplicativo dell’argomento affrontato). Quest’idea anticonvenzionale e nient’affatto canonica rende 50 Song Memoir un’opera omnia, una sorta di testamento (che Merritt mediti il suicidio artistico?), un punto fermo nella longeva carriera musicale dei MF, “caposcuola” di quell’indie pop contrassegnato da venature elettroniche e folk a cui guarderanno anche i The National o i Beirut. Pur mancando di sinteticità – questi dischi durano complessivamente due ore e mezza –, l’abile polistrumentista newyorkese è attento a non “riciclare” le stesse sonorità, tanto da avvalersi dell’uso di più di cento strumenti.

Il primo dei cinque dischi ha un sound tendenzialmente brioso (se non altro caratterizza il primo decennio di vita), come si evince dalle orchestrali ’68 A Cat Called Dyonisus (ricordo di infanzia sull’amore non corrisposto tra lui e il suo gatto Dioniso che, ironicamente, “si è smarrito sui tetti di Siracusa”) e ’71 I Think I’ll Make Another World, il cui tema è l’invincibilità puerile (“cause I can see another world/and I can make it with my hands/who cares if no one understands/I can see it now// perché posso vedere un altro mondo/posso elaborarlo con le mie mani/che importa se nessuno comprende/lo posso vedere ora”) od anche dalla freschezza folk di ’74 No, nella quale Merritt confuta dei dogmi preesistenti: abbiamo prova del fatto che il guaritore Karmu (aka Edgar Warner) abbia curato migliaia di persone da disturbi psicofisici? La risposta è “no”; abbiamo prova che l’universo fisico sia un grande spettacolo olografico (come sostiene sua madre)? Ancora una volta: “no”; e via a seguire. Eppure c’è chi, come le sue amiche Carolyne e Gabrielle, crede ancora nelle fate e nei fantasmi.

Gli anni che presumibilmente coincidono con i ricordi di gioventù, sono raccontati nel CD 2, che spazia da uno psichedelico tributo agli anni ’80 (’81 How To Play the Synthsesizer; ‘84 Foxx and I) alle atmosfere corali di ’85 Why I Am Not A Teenager in cui l’uso di xilofoni e strumenti a fiato ammorbidiscono i contenuti incentrati essenzialmente sui lavori saltuari e sulla poca intelligenza dei cosiddetti “adulti”: “all that money they’ve got/they don’t give you a jot/when you never get paid/and you never get laid/this is why I am not a teenager//di tutti i soldi che guadagnano, non ti danno uno iota/quando non ti pagano mai/e non ottieni mai una licenza/questa è la ragione per la quale non sono un’adolescente”.

In accordo ad un temperamento più mite, le sonorità della terza parte di questo percorso scivolano verso un indie pop più ordinario (’92 Weird Diseases; ’93 Me And Fred And Dave And Ted’) anche se non mancano gradevolissime eccezioni che fanno da preludio al quarto disco: ‘86 How I Failed Ethics è, infatti, una straordinaria ballata dai toni fiabeschi e misurati, sembra quasi che Merritt stia recitando una poesia, nella quale racconta la sua fallimentare esperienza universitaria, complice l’indole ribelle.

Il quarto disco ha la forma dell’uomo in copertina: ingrigito dal tempo e nostalgico del passato, come lo si può essere in una notte fredda e nevosa (’01 Have You Seen It in the Snow?) dopo la quale, tuttavia, rinasce la speranza ed “il mondo si illumina di bianco nella luce del mattino”; ma anche paterno e saggio, come appare nella liricissimo pezzo ’02 Be True to Your Bar, un invito ad essere fedeli al proprio bar, ai propri amici e alle proprie tradizioni.

“L’ultimo” Merritt cambia registro, o meglio, raggruppa tutte le sue sperimentazioni sonore nello scoppiettante finale che è sia un ritorno ai fasti, nella folktronica dai tratti sopraffini di ’12 You Can Never Go Back To New York, che le vale ascolti reiterati nel tempo, sia un rimaneggiamento della gustosa psichedelia dei dischi precedenti (in ’13 Big Enough For Us, che ha una chiusa inaspettatamente morbida).

In quest’opera titanica – di cui non ci si stanca, nonostante la lunghezza – si saggia, come in un piatto di primizie, di tutto un po’ e si percepiscono le contraddizioni della vita date dalle bellezze dell’infanzia, dalle scoperte della gioventù e dalle storture dell’età adulta. Un lavoro, che è insieme un viaggio nelle vite degli altri e forse anche nelle nostre.

Pubblicato in Musica
Sabato, 22 Aprile 2017 12:26

Mostre. Picasso a Napoli: Parade

A  cent’anni dalla sua realizzazione, l’Italia accoglie l’enorme sipario di Picasso Parade realizzato per l’omonimo balletto nel 1917. È la città di Napoli ad aprire le porte del bel paese alla più grande tela mai realizzata dal famoso pittore spagnolo e lo fa con una mostra allestita tra il museo di Capodimonte e Pompei a cura di Sylvain Bellenger, direttore del museo, e lo storico dell’arte Luigi Gallo. La mostra inaugura l’iniziativa Picasso-Mediterranèe del Musée national Picasso-Paris, un evento culturale internazionale che si terrà dalla primavera 2017 alla primavera 2019 e non è un caso che il progetto parta proprio da Napoli; esso infatti è stato concepito come percorso nei luoghi che hanno ispirato l’artista ed in questo senso è evidente come l’opera di Picasso abbia risentito delle numerose influenze che il pittore ha subìto durante il suo viaggio in Italia compiuto nel 1917 insieme a Jean Cocteau, ideatore del balletto.

Siamo nel 1916 infatti quando Jean Cocteau convince il più noto artista d’avanguardia dell’epoca a realizzare le scenografie ed i costumi di Parade, un balletto che intende mettere in scena una parata circense che finisce col generare un malinteso provocato dalla confusione tra reale e irreale, una situazione surreale quindi alla cui realizzazione Picasso riesce pienamente a contribuire attraverso le scenografie ed i costumi. Ed è allo studio dei personaggi rappresentati nella tela, alle influenze esercitate dal classicismo dei resti archeologici di Pompei e più in generale dall’arte teatrale e dalla cultura popolare napoletana, che il percorso allestito al museo di Capodimonte vuole prepararci, prima di arrivare ad ammirare il grande sipario oggetto ed approdo dell’intera esposizione.

Così all’inizio del percorso si incontrano i pupi siciliani, icone dei teatri ambulanti che era possibile incontrare all’inizio del secolo scorso e presumibilmente acquistati da Picasso durante il suo viaggio in Italia. Accanto ai pupi è possibile ammirare i presepi napoletani che, insieme alle maschere della commedia dell’arte, nel loro potenziale immaginifico fatto di cultura popolare e simbolismo pare abbiano affascinato l’artista spagnolo tanto da condizionare la sua arte sperimentale impregnata della corrente futurista di quegli anni e che viene adesso contaminata dal classicismo italiano e dalla cultura popolare. Tali contaminazioni sono testimoniate dai bozzetti realizzati per lo studio della scenografia e dei costumi, tra cui il bozzetto – studio per una crocefissione, lo studio per il trucco del prestigiatore circense, per l’acrobata o per il cavallo. Accanto ai bozzetti realizzati per Parade, la mostra propone gli schizzi per scenografia e costumi del balletto Pulcinella con le musiche di Stravinsky andato in scena nel 1920. A partire da “Parade” infatti e fino al 1924, Picasso rimane legato ai balletti russi di Diaghilev ed al mondo sognante della danza.

E così, passando tra bozzetti, contenuti video come Le mystère Picasso e persino un carnet di note sul balletto di Parade tenuto in una teca, si arriva all’ultima stanza del percorso espositivo illuminata appena da luci soffuse e dov’è eretta la meraviglia che, girando l’angolo, si rivela agli occhi del visitatore. Diciasette metri per dieci, tali sono le misure della tela monumentale custodita presso il centro Pompidou di Parigi. Non basta alzare la testa fino ad avere il collo teso per riuscire ad avere una visione d’insieme dell’opera, da qualsiasi punto ci si ponga infatti ci sarà sempre qualche dettaglio che sfugge alla vista tanto è grande il sipario che copre un’ intera parete della stanza del museo. Il sipario è ospitato nella sala da ballo dell’appartamento reale illuminata appena per riprodurre l’interno del teatro dove Parade ha incontrato il pubblico per la prima volta. Così come la tela trascende il limite del semplice oggetto di scena finendo con l’essere degna di ammirazione anche fuori dal contesto per il quale era stata pensata, allo stesso modo il soggetto rappresentato, una compagnia di circensi che compone una scena dal carattere onirico, finisce col diventare l’atto unico della rappresentazione per il suo eloquente linguaggio simbolico. La compagnia dei circensi viene inoltre incorniciata da un un sipario rosso porpora che ricorda il colore degli affreschi pompeiani ed è anche la commistione tra elementi che richiamano il classicismo italiano accostati ad una pittura futurista, che fa di Parade un’opera che lascia spazio all’ambiguità, al malinteso, (come il soggetto stesso del balletto chiedeva al pittore) ma rappresenta al contempo anche una cesura tra il passato e il presente artistico di Picasso, un’impronta indelebile che di certo condizionerà i successivi lavori dell’artista.

Da qualunque punto di vista la si guardi la Parade di Picasso impegna lo sguardo del visitatore che si perde nell’immensità della tela e dello spazio della sala fino ad isolarsi in un dialogo a tu per tu con un’opera che sovrasta nella sua imponenza e che non risparmia di far percepire la consapevolezza dell’essere finiti dinanzi alla meraviglia dell’arte che trapassa invece il corso del tempo.

 

 

 

Pubblicato in Arti Visive

Acqua di colonia, grande successo della premiata compagnia Frosini/Timpano, è il settimo appuntamento di Mutaverso Teatro, la stagione salernitana curata e diretta da Vincenzo Albano. L’ironia dissacrante, l’irriverenza del geniale duo di interpreti, già ospiti di Erre Teatro nel 2015 all'interno della rassegna "Per Voce Sola", per una disamina pungente sul colonialismo, male endemico del nostro passato nazionale, presente e persistente ancora oggi nell’immaginario comune e nella cultura popolare: quest’Africa di cui in passato siamo stati colonialisti, e di cui tuttavia così poco sappiamo, il continente nero desertico e sconfinato da cui provengono i tanti “estranei” che bussano alle porte dell’Europa.

Un’associazione implicita tra il presente e la nostra storia coloniale - ci dice Daniele Timpano, incontrato in prossimità della data salernitana - fin dalle prime battute, nello spettacolo una situazione banale e quotidiana, seduti ai tavolini di un bar ed interrotti dall’irruzione di un altro, dell’Altro che cerca di venderti la rosa o i grattini per la schiena, quel fastidio che ti assale, misto ad un vago ma strano senso di colpa. Per noi in scena un pretesto, che ci congiunge al dato storico: una storia che dura circa sessant’anni, dal 1882 fino a dopo la seconda guerra mondiale. Una storia dimenticata, limitata a qualche vaga reminiscenza, a qualche nome di strada o di piazza, alla guerra d’Etiopia, a qualche strage fascista… Il Colonialismo italiano, nell'immaginario comune, è per lo più appiattito sulla breve stagione del Colonialismo fascista. Eppure la nostra è un’eredità coloniale che risale ai governi liberali dell’Italia post-unitaria. In particolare, notevole paradosso, il fascismo ha ereditato e proseguito, con evidente continuità, la politica coloniale avviata dalla sinistra storica, per iniziativa dell’esecutivo De Pretis, poi perseguita con vigore dal governo Crispi. In conformità con le coeve politiche europee, il colonialismo italiano era figlio della necessità di affermazione internazionale: l’Italia appena riunita, lo stato nazionale appena costituito cercava, anche attraverso la politica coloniale, l’affermazione ed il riconoscimento internazionali. L'Italia ha sempre speso molto per conquistare e mantenere i propri possedimenti coloniali, molto più di quanto abbia ricavato in termini di sfruttamento delle materie prime, o di prestigio effettivo.

Uno sfruttamento che tuttavia ha lasciato tracce evidenti.

 C’è sicuramente un legame, asimmetrico, tra il nostro paese ed i paesi colonizzati: se il paesaggio urbanistico di alcune città dell’Africa orientale o in Libia reca le tracce più evidenti della colonizzazione italiana, Tripoli o Asmara per esempio, è sorprendente come in Etiopia, dove non ci siamo trattenuti che scarsi cinque anni (anche se abbiamo provato più volte a conquistarla per almeno 50 anni!), siano rimaste diverse tracce anche sul piano linguistico, in numerosi italianismi. Molti somali o eritrei, sto parlando soprattutto della generazione degli attuali cinquanta-sessantenni, hanno studiato l’italiano, in scuole dai nomi italiani, in vie dai nomi italiani.  Sopravviveva in loro un'idea mitica di Italia, che era poi quel che restava di una auto-rappresentazione idealizzata degli italiani colonizzatori. C'è un romanzo di Garane Garane (“Il latte è buono”) che spiega la questione molto bene. È la storia dello stesso autore, somalo, che ha dell’Italia una visione decisamente ideale, che cresce con il mito dell’Italia madrepatria comune e perduta. Tuttavia, venuto in Italia negli anni '70, resta in un primo momento interdetto nel trovare le strade di Roma anche più disastrate rispetto a quelle del suo paese d’origine, ma sopratutto, sono gli italiani la vera delusione: tutti a trattarlo “come un negro qualunque”, lui che aveva studiato l’italiano di Dante e di Pascoli, tutti a stupirsi che questo straniero parli così bene la loro lingua. E poi, questi italiani, così poco affini all’immagine che se ne era tramandata: uomini altissimi, biondi ed aitanti, ed invece, scuri e crespi, così simili agli arabi.

Un mito ereditato dalla dominazione fascista.

C’è come detto una continuità totale tra la politica coloniale dei governi liberali e l’Italia fascista, anche se è con il fascismo che si manifesta apertamente la politica razziale. C’è una legge del 1937 che vieta i rapporti tra italiani e donne africane. Ci sono leggi e regolamenti da apartheid, come ad esempio negli edifici di potere, dove i bianchi godono di una corsia preferenziale per l’accesso, mentre agli autoctoni è destinato l’uso di un ingresso secondario. Accorgimenti che “perfezionati”, troveremo tutti nelle leggi razziali del 1938: qui cambiano i fattori, gli ebrei invece degli africani, ma il risultato resta comunque invariato.

La storia, l'identità italiana sono una costante della drammaturgia di Frosini/Timpano.

Il nostro sguardo è sempre rivolto al presente, è il presente il nostro punto fermo per l’osservazione storica e la scrittura di ogni nostro spettacolo. Se in “Risorgimento Pop” (2009) al centro dell’attenzione vi era un mito parecchio impolverato e contraddittorio, il mito di fondazione ufficiale del nostro Paese, già “Dux in scatola” (nel 2006), nasceva dal riconoscere una crisi profonda, personale e collettiva: quella dell’antifascismo, un valore certo da difendere, e tuttavia minacciato, attaccato da più fronti, logorato forse da una retorica eccessiva, inghiottito dall'oblio, insomma sempre più spuntato e inefficate. Da sempre, l’interesse del nostro lavoro è identificare nel fatto storico delle contraddizioni irrisolte. Nel caso di questo spettacolo, il conflitto è innescato direttamente dalla figura stessa del protagonista, un Mussolini che parla attraverso il corpo dell’attore, che è insieme Timpano antifascista e Mussolini fascistissimo, che è l'icona stereotipa del male e cerca intanto di commuovere gli spettatori, esibendosi nello spettacolo della propria morte, e mostrando a tutti le proprie spoglie martoriate. 

Di Frosini/Timpano è particolarmente viva ed interessante anche la militanza sui social.

La nostra “presenza” si articola lì su vari fronti. Da un lato, quello esplicitamente promozionale, sulle repliche o sul making of delle nuove produzioni, attraverso una serie di piccole strategie di comunicazione: post, foto, video, tante invenzioni legate alla promozione ed alle tournée. Attivi e con costanza, cerchiamo di non essere troppo banali, di mantenerci in una linea di coerenza con gli spettacoli, proponendo a volte anche ciò che non vi ha trovato posto: taccuini di appunti, bozze, suggestioni ulteriori. In quanto “artisti” cerchiamo di utlizzare creativamente pure i social. Penso ad esempio a “Zombitudine” (2013), cui è legata la promozione spontanea di spettatori che postavano le proprie foto con la locandina dello spettacolo, o la documentazione dei nostri contributi aggiuntivi, come “Italiani bravi morti”, un ciclo di teaser e cortometraggi a tema ideato per noi da Emiliano Martina e Alessio Rizzitiello, oppure le riprese attraverso smartphone delle performance urbane “Walking Zombi” nei centri storici di tante città italiane, tutte legate allo spettacolo e diffuse attraverso i nostri canali social e Youtube. Quando riusciamo, tentiamo di proporre una bollettino settimanale di consigli sugli spettacoli degli altri, che ci paiono importanti da vedere, fornendo a volte anche documentazioni e considerazioni ulteriori; dal semplice video degli applausi a qualche riflessione sui lavori ai quali siamo riusciti ad andare. Fondamentalmente, visto che a noi il teatro piace molto, e vedere spettacoli per noi è bello ed importante, siamo sempre felici quando riusciamo a strappare qualche spettatore al finger food, all'alcolismo, a un dj set.

Pubblicato in Arti Performative
Martedì, 18 Aprile 2017 18:25

Compagnia Orsini // Il prezzo

 Per la regia e l’interpretazione di Massimo Popolizio, insieme a un cast di eccellenti attori, l’opera esistenzialista di Arthur Miller, affondo in un tangibile squarcio di umanità

 

Per il terzo principio della dinamica ogni azione si realizza solo grazie alla presenza di una controparte, che seppur uguale si sviluppa, per intensità, in direzione contraria.

Così come nella fisica, la terza legge di Newton può essere una buona chiave di volta per comprendere il comportamento umano e il complesso legame fra i componenti di uno stesso nucleo familiare.

La famiglia Franz - protagonista di Il prezzo di Arthur Miller e dell’omonimo spettacolo diretto da Massimo Popolizio, andato in scena al Teatro Sociale di Cittadella il 21 marzo scorso - è unita da vincoli complessi, parole mai udite, telefonate interrotte e da un numero non ben definito di vecchi mobili stipati in cantina. Complice l’imminente demolizione della vecchia casa di famiglia, Victor Franz (Massimo Popolizio) si trova costretto a decidere il destino di tavoli, comodini, credenze e armadi che un tempo arredavano le stanze della sua giovinezza e che ora giacciono accatastati gli uni sugli altri, coperti da pesanti teli come fossero protagonisti di un’opera di Christo. Quando anche il valore affettivo viene meno, la vendita sembra l’unica soluzione, ma l’arrivo di un arzillo antiquario, con un’offerta per l’intero lotto, apre un varco nel passato della famiglia.

Nel freddo seminterrato dell’elegante palazzina newyorkese Victor si trova faccia a faccia con la scelta a cui è stato messo di fronte dopo la depressione del 1939: lasciare gli studi, entrare in polizia e occuparsi dell’autoritario padre. Scelte assennate e quasi mai rimpiante, nonostante l’evidente insoddisfazione della moglie Esther (Alvia Reale), fino all’arrivo del fratello Walter (Elia Schilton), pronto a mettere in atto un fasullo atto di vendita per guadagnare a sua volta dagli arredi e cogliere il momento per rivelare a Victor una verità da sempre celata. La vita ci divide in due categorie: chi sa sacrificare se stesso per il bene di altri e chi sacrifica gli altri per veder realizzato quello personale. In entrambi i casi c’è un prezzo da pagare, basso o alto che sia, ma sempre accettabile se appare come l’unica possibile via.

Se il sentiero immaginato fin dall’inizio fosse reale, però, se fosse stata l’avidità e l’egoismo ad impedirlo, come vi si potrebbe porre rimedio nel presente? Con la rabbia, con l’indignazione, con il rifiuto? E se ogni reazione, rispetto al passato, fosse solo un altro prezzo da pagare, un altro fardello da sostenere, come rispondere alla propria coscienza?

La risposta, limpida, ridondante e apparentemente semplice arriva dalla vitale, e un po’ sdrucita, figura dell’antiquario che fin dal suo arrivo non vede il valore di ogni singolo oggetto, ma del complesso, così come Victor, anziché dare importanza ai torti subiti, deciderà di vedere la sua vita nella sua interezza, di vedere ciò che è, non ciò che sarebbe potuto diventare, e sentirsene orgoglioso.

La classe non è acqua; la classe è fatta di gesti, sguardi e timbri vocali così limpidi da risplendere anche nel buio dell’ultima battuta. Nel flusso di parole e pensieri, di cui questa pièce è pregna, ognuno dei protagonisti rappresenta una diversa visione dell’esistenza e un differente modo porre rimedio agli ostacoli del fato. Umberto Orsini, Massimo Popolizio, Alvia Reale ed Elia Schilton incarnano oggi un ideale attorale che sempre più raramente si vede sulla scena; calibrate, nell’alternare mutevoli dinamiche, le loro interpretazioni non lasciano respiro allo spettatore, che sente sulla pelle l’umidità della cantina mentre vive la controllata collera di Victor, l’imbarazzo e la frustrazione di Esther, la ritrovata vitalità di Gregory Solomon e mal tollera il disarmante cinismo di Walter.

Il regista e interprete Massimo Popolizio misura gli spazi, scandisce i respiri e soppesa i sospiri; il notevole equilibrio scenico e l’intima ambientazione de Il prezzo si realizzano, per contrasto, grazie al voyeurismo in cui ciascun spettatore sembra cadere, incapace di distogliere lo sguardo da questo tangibile squarcio di umanità.

Pubblicato in Arti Performative

Father John Misty è un artista complesso che trova la sua identità nella scissione da se stesso, poiché nella decostruzione del suo “io” reinventa qualcun altro. Infatti, nel 2012, il musicista – all’anagrafe – Josh Tillman diventa il suddetto Father John Misty; la scelta di dare vita a un altro sé, in potenza il suo vero “io”, è ben spiegata in un’intervista: “Dovevo sentirmi a posto con me stesso ed è così che è avvenuto il cambio di personalità, liberando alcuni eccessi del mio carattere […] Ho soltanto smesso di essere qualcosa che non sono”.

Con questi presupposti nascono Fear Fun (2012), I Love You, Honeybear (2015) e ora Pure Comedy, in cui l’alter ego di Josh racconta lo sfaldamento umano dovuto all’eterna dicotomia tra l’apparenza e l’essenza, tra ciò che ci si impone di essere (convenzionali e dozzinali) e ciò che non si ha la forza di essere (se stessi). Di qui la pure comedy inscenata dall’uomo giornalmente, che è insieme lotta coraggiosa contro un mondo costantemente giudicante e resa inevitabile rispetto all’onnipotenza del circostante (non mancano sagaci invettive contro le politiche di un Occidente corrotto e corruttibile). La convivenza di tale bipolarità è immediatamente resa dalla copertina del disco, sulla quale compare un’inestricabile massa umana simil-dantesca sotto un cielo blu cobalto, quasi a riprodurre “La notte stellata” di Van Gogh (merito dell’estroso Ed Steed, illustratore del New Yorker). Il singolo omonimo (che ha anticipato l’uscita dell’album, costituito da 13 tracce e accorpato ad un documentario filmato dallo stesso Tillman), si presenta in pieno stile Elton John (il timbro vocale non lascia spazio ad altre suggestioni), magicamente orchestrale (preminenza di pianoforti) con un esordio in medias res: “the comedy of man starts like this, our brains are way too big for our mothers’ hips//la commedia dell’uomo inizia così, i nostri cervelli sono troppo grandi per i fianchi delle nostre madri”. Sulla stessa linea si muove Total Entertainment Forever, un pezzo blues (trombe e sax), nel quale FJM canta del potere omologante e soggiogante della tecnologia, tale da invalidare la propria identità: “and someone’s living my life for me out in the mirror/in the New Age we’ll all be entertained, rich or poor, the channels are all the same//e qualcuno sta vivendo la mia vita per me nello specchio/in epoca moderna noi saremo tutti intrattenuti, ricchi o poveri che siamo, i canali sono tutti gli stessi”. In Ballad of the Dying Man (superba sin dal titolo per l’associazione naturale a Bob Dylan), basata principalmente sul suono di una chitarra acustica e di un pianoforte, un uomo moribondo si illude ingenuamente che la critica sociale di cui ha intriso tutta la sua vita in procinto di finire, sia un bagaglio di cui gli altri (inferiori a lui) non potranno fare a meno (“naturally the dying man wonders to himself: has commentary been more lucid than anybody else?/and had he successively beaten back the rising tide of idiots, dilettantes and fools//naturalmente l’uomo morente chiede a se stesso: il commento è stato più lucido di chiunque altro?/ed ha successivamente battuto la marea montante di idioti, dilettanti e sciocchi”); ma bisognerebbe imparare, secondo l’artista, ad accettare i propri limiti: we’ll all be wrong someday/avremo tutti torto un giorno.

Leaving LA è una nenia solenne che, tuttavia, diventa un non necessario vaneggio per la sua lunga durata (quasi 13 minuti!), nonostante venga esplicata la difficoltà di colmare il divario tra se stessi e la propria maschera, complice anche un atteggiamento di indifferenza, come quello perpetratosi ai danni di un bambino che rischiava di strozzarsi con delle caramelle e che nessun passante occasionale aveva provato ad aiutare (aneddoto autobiografico); il dominio dilagante e corrosivo di una politica evidentemente sbagliata (per restare in tema di onnipotenza) diventa il tema centrale di Two Widly Different Perspectives, contrassegnata ancora una volta dalla presenza ossessiva dei pianoforti e di The Memo, magistrale nelle sonorità, sia per i rimandi ad Harvest di Neil Young, sia per la presenza di un organo in sottofondo che le conferisce un’aura sacrale (come non aspettarselo da un uomo che si fa chiamare “Padre”?); l’attacco è perlopiù rivolto a Trump (FJM è originario del Maryland, USA) e alla sua politica di immigrazione tendente all’esclusione del diverso.

Qualche “pecca” di questo disco è ravvisabile nell’infruttuosa lungaggine di alcuni momenti (Bigger Paper Bag) e in certe “cadute di stile” dietro le quali si cela una malriuscita ironia (“bedding Taylor Swift every night inside the Oculus Rift//scoparsi Taylor Swift ogni notte dentro la virtualità ). Tuttavia lo spessore delle tematiche, il carattere impegnato, le sonorità blues, la voce tornita vincono anche sui “vizi di forma”. Che la commedia vada in scena.

Pubblicato in Musica
Mercoledì, 12 Aprile 2017 16:20

bologninicosta // ST(r)AGE

Andato in scena al Nuovo Cinema Palazzo che lo ha coprodotto, il progetto del giovanissimo duo composto da Sofia Bolognini e Dario Costa sul tema dell’instabilità lavorativa nel mondo dello spettacolo

 

Quanto è centrale oggi la discussione sull’instabilità lavorativa dei giovani? Quanto lo è in riferimento al mondo dello spettacolo, in cui le difficoltà di portare la propria voce e di trovare il proprio spazio non sono minori che in altri settori della nostra società?

La discussione sull’argomento, specialmente in riferimento al contesto dell’arte e dello spettacolo, è ormai così ampia e urgente da essere diventata quotidiana, rischiando, però, anche la perdita di senso, di priorità e di obiettivi.

Per i più stanchi, la prospettiva di una resa finale, di una totale distruzione del problema, sotto forma di auto-annientamento, è certo uno dei possibili pensieri che seguono il riconoscimento della vacuità della discussione, dell’inconsistenza delle soluzioni o dell’impossibilità reale dell’azione.

Fortunatamente, però, nel suo senso, ottimistico, di finzione e nella sua originaria dimensione catartica, può accadere che il teatro dica ancora qualcosa, persino simulando questo possibile auto-annientamento; che lo faccia proprio attraverso la voce dei giovani, poi, è indice di grande speranza. Distruzione del teatro, dunque, e sua scomparsa dalla faccia della terra per auto-annientamento tramite la stessa espressione teatrale, ovvero, con uno spettacolo: è lo scenario cui si assiste in ST(r)AGE di bologninicosta, andato in scena il 30 e il 31 marzo al Nuovo Cinema Palazzo.

Coprodotto dallo spazio romano, questo è l’ultimo progetto del giovanissimo duo composto da Sofia Bolognini e Dario Costa: uno degli esiti del Percorso Tematico Esplorativo CANTIERI INCIVILI, che rappresenta una loro proposta attiva di ricerca sociale proprio sul tema dell’instabilità lavorativa nel mondo dello spettacolo.

Una strage annunciata, grottescamente pianificata dai suoi quattro protagonisti schierati di fronte alla platea, attende lo spettatore al suo ingresso in sala, mentre voci e volti al video proiettati nell’anticamera si alternano raccontando la propria esperienza di “instabili” giovani lavoratori.

Riempita la sala, si può dare, finalmente, avvio a questo show sanguinario e definitivo. Quattro gli artefici della strage: la Celebrità (Aurora Di Gioia), la Regista Maicontenta (Giorgia Narcisi), l’Attore Cane (Daniele Tagliaferri) e l’Emergente (Andrea Zatti).

Quattro tipologie umane estreme ed estremizzate che dichiarano morte all’arte e al teatro compiendo un suicidio di massa, quale ultimo spettacolo del mondo, finendo prima, però, di rendere la loro esistenza, le loro persone, ancor più vuote e abiette. In scena infatti i protagonisti incarnano, etichettandoli, tutti i cliché dei propri ruoli e concepiscono il teatro in ultima istanza come cieca teatralità e banale esposizione del sé.

Ma, a strage compiuta, che cosa accade? “The show must go on”, avrebbe detto qualcuno, ed effettivamente ciò che segue al folle gesto finale è un nuovo incontro. Trascorsi degli anni, il luogo che era stato teatro di distruzione e una nuova umanità s’incontrano, tra quelle che sono le macerie e le armi lasciate dal tremendo spettacolo finale.

Il luogo della strage è ora rifugio per altri quattro “tipi umani” (la Timorata, Tuttafretta, il Fallito e lo Scarto), i quali, dapprima forzati nella condivisione dello spazio, finiscono per far ipotizzare una rinnovata speranza e una possibile vita per se stessi e, soprattutto, per la comunità, i cui ideali erano andati perduti.

Lo spettatore, coinvolto dalla carica detonante della performance, assiste attonito al susseguirsi di momenti di crisi, distruzione, rinascita, speranza, rischiando, forse, di perdersi in alcuni passaggi che risultano meno fluidi e organici di altri. Tuttavia, quello che avviene dopo aver assistito a ST(r)AGE è una sorta di necessaria elaborazione secondaria del sogno. Viene da sé, infatti, il tentativo di dare ordine nel racconto della moltitudine di input trasmessi dalla pièce.

Da un lato rimane la sinossi cronologicamente orientata: la strage annunciata e compiuta, e il futuro post-apocalittico con una nuova umanità, che deve ritrovarsi, e con speranza sembra riuscirci; dall’altro lato, rimane la forma visiva e tutto ciò che di concettuale vi è dietro: l’andamento scenico a piccoli quadri, finemente intervallati da una colonna sonora originale (composta da Dario Costa) e l’esplosività di alcuni movimenti dei protagonisti, denotano una grande capacità attorale e una grande assunzione di fiducia degli attori nei confronti del lavoro registico (di Sofia Bolognini).

La drammaturgia di Sofia Bolognini, inoltre, risulta intrisa del pensiero baumiano, conscia dei risultati degli studi sociologici direttamente condotti dagli artisti sul tema dell’instabilità lavorativa, che hanno coinvolto non solo scrittura e interpretazione, ma anche indagine metodologica, dialogo, fra tutte le parti coinvolte.

Il lavoro compiuto cui si assiste è, in definitiva, un ottimo risultato, compimento di un desiderio latente che appare fondamentale: il desiderio di vivere l’arte con il pensiero, facendone il suo motore per una creazione artistica di nuovo consapevole e responsabile.

Tornando un po’ indietro, dunque, non poche sono ancora le iniziative possibili, molti gli spazi e, soprattutto, numerosi gli individui che rendono questo mondo ancora degno della nostra speranza e fanno sì che l’arte teatrale possa essere ancora quel luogo comunitario per eccellenza, mantenendo il senso delle sue primissime origini.

È ciò che è successo a CANTIERI INCIVILI e a bologninicosta, che hanno trovato una casa e della materia su cui lavorare - e non casualmente, forse - proprio al Nuovo Cinema Palazzo, il quale, tramite il progetto ContraBBando, ha messo a disposizione i propri spazi per le residenze artistiche, proponendo l’esperienza come strumento di partecipazione attiva e di produzione culturale.

Un progetto ampio e in fieri, dunque, quello targato bologninicosta, di cui, appunto, anche il luogo, che ne ha ospitato la maturazione e il debutto di questa prima forma spettacolare completa che è ST(r)AGE, conferma la peculiarità.

Un dettaglio che testimonia ancor di più la volontà di recuperare, insieme al significato esistenziale ed essenziale del teatro e dell’arte, anche un suo luogo, uno spazio che non sia solo d’appoggio, ma anche direttamente costitutivo della genesi di un progetto artistico.

Nella comunione di intenti, seppur nella diversità delle singole necessità, è germogliato qualcosa, di cui ST(r)AGE rappresenta solo un primo passo di molti che ne occorrono, con la speranza che si possa tornare verso un’idea di cultura più collettiva e, soprattutto, edificante dell’essenza stessa della comunità.

Pubblicato in Arti Performative
Lunedì, 10 Aprile 2017 10:37

#Focus. Louise Bourgeois a Napoli

“I do, undo, redo.”

Memoria, sogni, rielaborazione sono la camera magmatica che custodisce l’energia creativa di Louise Bourgeois, scultrice francese vissuta a New York fino all’età di 99 anni ed autrice di numerose opere che hanno ottenuto diversi riconoscimenti internazionali e fatto il giro del mondo.

La città di Napoli in questo risulta essere privilegiata essendo già la seconda volta che le opere della scultrice francese vengono ospitate nei musei della città.  La prima infatti, nel 2008, fu in occasione della mostra organizzata presso il museo di Capodimonte; l’esposizione riscosse un grande successo di pubblico tanto che, quasi dieci anni dopo, prende vita un progetto di collaborazione istituzionale tra il museo nazionale di Capodimonte, il museo “MADRE” e la galleria d’arte privata “Studio Trisorio”.

La mostra viene inaugurata da una tre giorni di introduzione e riflessione intorno al percorso di questa straordinaria artista, che comincia con la proiezione del film-documentario “The spider, the mistress and the Tangerine” al museo Madre. Alla proiezione, presenziata dal direttore del museo Andrea Viliani e che ha visto una notevole partecipazione di pubblico, è intervenuto anche Jerry Gorovoy, storico assistente ed amico dell’artista francese, che ha commentato alcuni passaggi fondamentali del film.

Gorovoy ha ricordato l’artista negli aspetti fondamentali del suo lavoro citati all’interno del documentario: l’importanza dello spazio, delle emozioni e delle idee a dispetto del materiale utilizzato, la qualità del silenzio come condizione imprescindibile.

La poetica di Luise Bourgeois prende le mosse dall’abisso di emozioni generato a sua volta dalle paure ancestrali legate all’infanzia, dalla elaborazione del subconscio, il demone costante interlocutore dell’artista durante tutta la sua vita. E’ Gorovoy quindi a ricordare ciò che soleva ripetere la sua amica Louise, ovvero “l’arte nasce da una difficoltà – le persone felici non hanno storia”; l’opera “Fears make the world goes round” ne è difatti un chiaro esempio.

L’infanzia, la famiglia, la sessualità sono il principio e il mezzo dell’opera creativa della scultrice, sono gli elementi che si ritrovano inevitabilmente in tutte le sue opere e ne definiscono l’identità, a partire dalla celebre opera del “ragno”, ospitata in numerosissime esposizioni in tutto il mondo e che ha inteso rappresentare la maternità in tutta la sua imponenza attraverso le zampe chiuse a cupola in segno di protezione e riparo dal mondo esterno. Ed ancora, “Arch of Histerya” che nella tensione del corpo esprime invece tutta la drammaticità del suo mondo interiore, un’opera rappresentata senza testa per indicare che l’essere umano privo della sua razionalità è preda degli istinti selvaggi che lo conducono ad una sofferenza atroce. Il documentario non trascura quindi di lanciare uno sguardo a queste e ad altre opere note come le “Red room of child – Red room of parents” e quelle dal titolo eloquente come “The distruction of the father” che evoca il difficile rapporto dell’artista con il padre.

La capacità di attrazione delle opere di Louise Bourgeois, precisa Gorovoy, sta nel dinamismo dato spesso dalla sovrapposizione di elementi, per quanto questi possano sembrare statici. Essi infatti sono la cifra del potenziale creativo dell’artista e ne determinano il forte impatto comunicativo. La pregnanza delle sue opere sta nella sintesi e l’incertezza del risultato finale, secondo l’assistente della scultrice, non ha mai costituito un ostacolo per l’artista, “Louise (precisa) non sapeva dove andare quando cominciava le sue opere ma sapeva che era sulla strada giusta e per quella strada continuava” e a tal riguardo, aggiunge, il titolo “Viaggi senza meta” dato alla mostra sembra riuscire ad esprimere pienamente questo aspetto.

La tre giorni continua con l’inaugurazione della retrospettiva allo studio Trisorio, dove vengono esposte quattro sculture in bronzo e trentaquattro disegni, molti dei quali inediti, realizzati tra il 1940 e il 2009.

I disegni per Louise Bourgeois sono diari ma anche un modo per rivelarsi a se stessa. È la stessa artista a a far riferimento, all’interno del documentario, al carattere spontaneo dei disegni dato dalla duttilità del materiale che non incontra resistenza come accade invece nella scultura. Nei disegni dell’artista inoltre si percepisce chiaramente la psicologia della separazione, riferita quest’ultima al distacco dalla figura materna, alla recisione del cordone ombelicale da una madre amata che ha costituito un punto di riferimento nella vita dell’artista.

Tra i disegni messi in mostra presso lo Studio Trisorio si distinguono ancora una volta i ragni, metafora della maternità come già accennato ma anche della riappropriazione di se stessi espressa attraverso le trame della tela che se distrutta può essere ricostruita. Le immagini  che suscitano maggiore impatto sul visitatore  però sono quelle dipinte in rosso sangue o fucsia per rappresentare il corpo delle donne nelle sue dimensioni più intime, nella ricerca della sua forza generatrice ed in tutti i significati che ad essi sarebbe possibile attribuire attraverso una lettura in chiave freudiana, suscettibile di mettere in luce la dinamica creativa che si genera nello scontro/incontro dell’artista con la sua memoria, con l’infanzia, la casa la famiglia,con  i temi dell’amore e dell’abbandono.

Le opere della Bourgeois però non costituiscono, come qualcuno ha inteso, un vessillo dei movimenti femministi del 900; è l’artista stessa infatti a precisare in un passaggio del documentario la necessità di rendere l’arte sufficientemente indipendente dalla politica per far sì che essa conservi la capacità di trascendere il tempo, ed è a questo che devono aver pensato Laura Trisorio e Sylvain Bellenger, curatori del progetto, quando hanno deciso di mettere in dialogo l’opera contemporanea dell’artista francese “Le femme couteau” ( esposta per la prima volta in Italia ) con il martirio di Sant’Agata, opera seicentesca di Franceso Guarino.

La mostra dal titolo “Incontri sensibili” è infatti ospitata al museo di Capodimonte e induce il visitatore ad annullare ogni riferimento cronologico nella lettura delle due opere. Nel martirio di Sant’Agata la giovane martire viene mutilata dei seni eppure conserva una postura fiera mentre con un panno copre il petto straziato lasciando intravedere soltanto del sangue che suggerisce la violenza perpetratale sul corpo.

Così l’immagine della martire cristiana incontra la “femme couteau” di Bourgeois la cui staticità e la posizione supina indicano la resa ad un trauma già subito come dimostrano anche la testa e gli arti mutilati in assenza di sangue. La lama che si erge dai seni però, e pende sul ventre gonfio, sta ad indicare al contempo che il pericolo è sempre in agguato e mette in scena la totale vulnerabilità del soggetto: una figura fatta di tessuto, materiale che l’artista ha prediletto alla fine della sua carriera ed ha spesso accostato alla figura materna più morbida rispetto a quella del padre non a caso identificato con il legno in molte delle sue opere di inizio carriera.

Le due opere quindi anche se a distanza di trecento anni sono capaci di esprimere con eguale intensità l’enorme pathos che le caratterizza ed il loro accostamento in forma dialogica pare riuscire a dare piena concretezza alla speranze dell’ artista francese di trascendere la linea del tempo.

Le opere di Louise Bourgeois potranno essere visitate presso il Museo di Capodimonte e lo Studio Trisorio fino al 17 giugno 2017.

Pubblicato in Arti Visive
Pagina 1 di 6

Prossimi Eventi

Aprile 2017
Lun Mar Mer Gio Ven Sab Dom
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30