Domenica 26 Marzo 2017
Martedì, 28 Febbraio 2017 14:48

Nuove uscite. Lambchop - FLOTUS

Gruppo storico statunitense in continua ricerca espressiva, i Lambchop capeggiati dal frontman Kurt Wagner fanno dono della loro ultima fatica dal titolo FLOTUS, anagramma di For Love Often Turns Us Still («l’amore spesso ci rende immobili»).

Influenze hip hop ed R’n’B, effetti voce e incursioni elettroniche sono gli elementi che caratterizzano quest’album (il dodicesimo in ben ventiquattro anni di carriera) e fanno di Flotus un disco che ben si colloca nel percorso “alternative country” che il gruppo ha già cominciato a tracciare con i precedenti lavori.

Ad un primo tentativo di ascolto l’album potrebbe risultare poco omogeneo, soprattutto se si accostano pezzi come ad esempio la title track Flotus, dalle atmosfere rilassate,  e The hustle, brano di ben diciotto minuti, caratterizzato da un ritmo continuo interrotto solo a tratti da una tastiera che alla fine del brano diventa una coda e che in una dimensione sinestetica consente di leggervi dei puntini sospensivi. Tuttavia è possibile avvertire in ogni singolo brano una certa raffinatezza che si ritrova nella dimensione soffusa del ritmo e proprio nell’utilizzo dell’auto-tune che modula la voce di Wagner. In quest’album – infatti – la voce del frontman, protagonsita dell’intero lavoro, subisce le dilatazioni degli effetti del vocoder fino a risultare talvolta “smagliata” e comunque del tutto funzionale a quella che vuole essere la traccia stilistica dell’intero disco, allo stessto tempo insieme alla ricerca di una dimensione raffinata nell’uso dell’elettronica che risulta sofisticata ma al tempo stesso minimalista.

Elettronica ma anche hip hop e “slow country” se si presta attenzione a In care of 8675309, mentre atmosfere lounge si fanno spazio in brani come JFK e Howe, ed ancora in Niv i suoni connotati da un continuo tema di fondo – a tratti anche ridondante – diventano quasi metallici.

FLOTUS insomma risulta frutto di un lavoro libero da qualsiasi tentativo di irrigidire l’identità del disco in una definizione lineare dello stesso, anzi, esso prende corpo proprio nell’essere inaspettato, di certo non scontato, nella personalità che si definisce attraverso gli undici pezzi dell’album. Il tutto si snoda seguendo il fil rouge della manipolazione vocale e di un approccio cantautoriale che permette a Wagner e compagni di fare un piccolo salto in avanti anche rispetto al contenuto dei brani.

FLOTUS è un disco che va ascoltato più volte ed assaporato con attenzione per poterne apprezzare tutte le sfumature, esso infatti si distacca dalle sensazioni voraci che la maggiorparte della musica contemporanea lascia già al primo approccio e si inserisce in una dimensione slow che richiede un’intenzione di ascolto che va al di là dell’emozione immediata e della facile fruizione.

Potrebbe essere il momento giusto: tra pochi giorni sarà possibile ascoltare i Lambchop anche dal vivo; essi infatti si esibiranno in Italia in tre date, il 3 marzo a Ravenna, il 4 ad Avellino e il 5 a Roma. Varrà quindi la pena apprezzare dal vivo un gruppo che potremmo senza dubbi definire impegnato nella continua ricerca musicale e nel garantire performance di sicuro successo in un panorama musicale caratterizzato, ahinoi, troppo spesso oggi da dinamiche accomodanti e dalla prevedibilità.

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Festeggiamenti in corso al Teatro Vascello capitolino per i trent’anni di attività artistica di RezzaMastrella con una maratona di tre spettacoli e un film in uscita al Nuovo Cinema Palazzo. Tentiamo insieme ai due artisti un bilancio di trenta anni di "anarchia sfrenata"

 

Un mese di repliche per festeggiare trent’anni di anarchia sfrenata, in bilico fra teatro, arte figurativa, fotografia, cinema e letteratura. Quasi un «ergastolo» autoinflitto, da scontare ogni sera – San Silvestro compreso – per continuare a consegnare al pubblico il «Teatro Involontario» e il «Cinema su Misura». Antonio Rezza e Flavia Mastrella invaderanno così il Teatro Vascello con Civiltà Numeriche, l’attesa maratona di spettacoli (7-14-21-28, Fratto_X, Anelante) in programma uno dopo l’altro fino al 15 gennaio: lui, come al solito, da performer dotato di un’infaticabile versatilità facciale, fisica, vocale; lei da artista visiva creatrice di scenografie mobili e astratte, intervengono nell’azione come quadri da indossare. Li abbiamo incontrati, per esplorare insieme a loro l’estetica, il metodo e la funzione della loro arte a partire dalle ultime performance teatrali e dall’uscita del film-inchiesta, Milano, via Padova (2013), da gennaio al Nuovo Cinema Palazzo.

 

Perché avete scelto di riportare in scena le vostre ultime tre opere? Le considerate le più rappresentative del vostro percorso?

A.R.: Abbiamo scelto di rappresentare 7-14-21-28 (dal 13 al 18 dicembre), Fratto_X (dal 20 al 31 dicembre) e Anelante (dal 3 al 15 gennaio) per il legame con la geometria, l’aritmetica, che le unisce. Ognuno degli otto spettacoli che abbiamo realizzato in questi 30 anni è rappresentativo della nostra attività. Al momento, preferiamo mantenere strade già battute anziché avventurarci nell’incerto.

Il titolo della rassegna, Civiltà numeriche, rimanda al rigore matematico con cui fate a pezzi la realtà, i luoghi comuni, l’omologazione, la morale, la politica; in altre parole, la deriva consumistica della società italiana. Vi sentite portatori di una filosofia estetica diversa?

A.R.: Noi siamo portatori di qualcosa che non c’è. Siamo stati a New York e gli addetti ai lavori se ne sono accorti subito, non hanno avuto alcuna ritrosia a riconoscerlo. In Italia, sono i nostri sostenitori, il nostro pubblico, gli unici ad accorgersene. La critica, spesso lottizzata e venduta, non ha mai avuto il coraggio di scrivere che quello che facciamo è completamente innovativo. La guerra contro questi mistificatori è aperta e la porteremo avanti fino in fondo, con sfrontatezza e con gioia, finché non ci ritireremo dalle scene.

F.M.: Inventiamo realtà parallele laddove non possiamo trasformare la catastrofe che ci ruota attorno. Le nostre performance, la dimensione sconcertante delle interviste di Milano, via Padova sono tutti luoghi di osservazione e di fuga che ci consentono di demolire le regole della sintassi teatrale, la retorica del familiare e del già visto attraverso l’esaltazione liberatoria del riso. Affrontiamo la realtà con spietatezza e il pubblico, anche il più riluttante, entra nel gioco della scena senza possibilità di sottrazione.

La critica ha riconosciuto la vostra attività tardivamente (con l’assegnazione dei premi Hystrio e Ubu nel 2013). Perché in Italia gli addetti ai lavori vi temono?

A.R.: Perché con noi non ci guadagna nessuno, perché non abbiamo padroni, perché non vendiamo un centimetro del nostro corpo. Non riconosciamo autorità alla critica se non è competente, rifiutiamo per principio le sovvenzioni dello Stato, siamo contro il sistema economico clientelare che governa questo Paese. I premi che ci hanno assegnato, dopo quasi trent’anni di carriera, dovevamo riceverli molto prima. Li ritiriamo più che altro per vanità.

Cosa spinge invece il pubblico a tornare ogni sera? Che tipo di rapporto avete con i vostri numerosi sostenitori?

A.R.: Il pubblico è il nostro primo amore, la nostra grande passione, perché sviluppa in me, in Flavia, nei performer che hanno affollato le nostre scene, quell’energia imprescindibile che sostiene l’azione. Porteremo sempre con noi chi sostiene la nostra anarchia espressiva. Del resto, in Italia e all’estero, la ricezione è la stessa: chi vede non è mai stupido, è sempre pronto a stupirsi. Anche l’abbonato che a Napoli si alza e se ne va si è stupito, è rimasto turbato da corde che voleva non si toccassero. E, tuttavia, non merita minore rispetto: lo spettatore è sacro proprio perché rappresenta la variabile non prevista. Fra noi e il pubblico non c’è ammiccamento né accordo. L’artista e lo spettatore sono due poli che non devono comunicare; comunicano alla fine, se esiste uno scambio di energia.

Qual è stata la reazione del pubblico newyorkese dopo aver visto Pitecus?

F.M.: Alcune parti dello spettacolo prevedevano i sottotitoli perché avevamo una piccola platea mista, composta sia da newyorkesi sia da italiani. I presenti sono rimasti interessati soprattutto dalla novità della forma di comunicazione, non sempre recepita pienamente qui da noi.

Le vostre performance sfuggono a qualunque possibilità di catalogazione. Ma ci sono artisti, correnti estetiche, cui vi ispirate?

A.R.: In Italia sono pochi gli artisti interessanti. Ammiro Armando Punzo e la sua Compagnia della Fortezza, ma non condivido il pensiero di quanti riducono la portata del suo teatro al tentativo di strappare i carcerati al loro destino. Punzo lavora per se stesso, è questo il più grande regalo che può fare ai carcerati, consegna loro la sua individualità. Trovo che sia un atto di usurpazione, un vero e proprio furto legalizzato, consentire a personaggi che al teatro non appartengono – i vari Travaglio o Saviano – di salire sul palco togliendo spazio a compagnie giovani. Sottraggono visibilità sui giornali agli artisti emergenti, ma non hanno alcuna urgenza di comprendere davvero il teatro.

F.M.: Attualmente, non esiste una corrente che sviluppa l’arte alla nostra maniera, che trasforma il pensiero in materia, in tanti piccoli frammenti che, attraversando la realtà, generano un racconto estetico interiore. In ogni spettacolo, gli spettatori percepiscono questo mosaico infinito e continuano a lavorarlo con la fantasia perché, senza indicazioni concrete, sono costretti a farsi una propria ragione. È l’ambiguità del messaggio a permettere altre forme di creazione interiore. Un linguaggio simile lo hanno portato avanti in passato soprattutto le avanguardie posteriori al surrealismo, come il lettrismo, Fluxus e il situazionismo di Debord.

Che forma di dialogo intrattenete durante la preparazione di uno spettacolo? Quanto è cambiata la collaborazione nel corso degli anni?

F.M.: La base non è mai cambiata. All’inizio agiamo in modo indipendente, io per arrivare a concepire uno spazio diverso rispetto a quello già offerto, Antonio per togliere l’avanzo dell’esperienza precedente. Mentre realizzo gli habitat, Antonio comincia a improvvisarvi dentro. Alla fine, negli ultimi sei mesi, lavoriamo al ritmo, ai tagli, all’armonia dei movimenti. Evito sempre di affezionarmi alle cose e di spiegarle troppo: del resto, se realizzi uno spazio significante è il corpo che lo vede a doverlo recepire per primo. Fratto_X, per esempio, è un lavoro che proviene da una ricerca sulla luce, su cui ho lavorato con disegni e bozzetti, esposti proprio in questi giorni nel foyer del Vascello.

In 30 anni il vostro lavoro ha invaso le più disparate forme artistiche. Fra teatro, cinema, arte, letteratura, televisione, qual è il medium in cui vi sentite più a vostro agio?

A.R.: In realtà, facciamo soprattutto cinema. Ma il cinema è un territorio chiuso e abbiamo dovuto rivolgerci al teatro perché è l’unico spazio in cui ci si può ancora esprimere liberamente.

F.M.: Sono tutte discipline che arricchiscono il nostro percorso, ma diverse e indipendenti l’una dall’altra. Quando scriviamo un libro dimentichiamo l’esperienza che abbiamo fatto col teatro e viceversa. Questo ci consente di ripartire ogni volta da zero e di mischiare i linguaggi estetici, attingendo tanto all’arte contemporanea quanto alle chiacchiere da supermercato.

Nel film-inchiesta Milano, via Padova affrontate il tema attuale del razzismo e dell’insofferenza della gente nei confronti degli immigrati nei contesti urbani. In questo caso, i paradossi che registrate sono quelli della vita reale. Non siete voi a forzarli. Vi aspettavate questo risultato quando avete iniziato le riprese?

A.R.: Facendo i Troppolitani da diciassette anni ci aspettiamo di tutto. Siamo totalmente disincantati di fronte alla gente che vive nella città in maniera occasionale eppure così forzatamente. Queste esperienze offrono una misura diversa della realtà che ci circonda. Milano, via Padova è un film clamoroso, si ride su disgrazie assurde in modo sfrenato. Eppure, malgrado l’urgenza dei temi affrontati, sappiamo che non avrà la diffusione che merita: per scelta ideologica, abbiamo preferito distribuire il film in maniera indipendente, proiettando in sale emergenti che un giorno ci piacerebbe affollare sempre di più, senza affidarci a distribuzioni che foraggiano i giornalisti che fanno critica. Ecco perché non ne scriverà nessuno.

F.M.: Non ci aspettavamo questo risultato. Sapevamo che gli immigrati raramente parlano bene la lingua e li abbiamo fatti cantare, per dimostrare quanto sia grande la loro cultura. All’inizio la realtà ci faceva un po’ paura, poi però abbiamo agito senza pietà, come al solito.

Il vostro non è un film di impegno sociale, ma di «impegno individuale». Però le domande che rivolgete agli intervistati vanno nella direzione di una morale possibile. Penso a quando affermate che «siamo razzisti su suggerimento dell’istituzione», mentre non esiste diversità fra gli uomini, o che «siamo tutti pezzi di carne che va al macello e non basta il colore della pelle a salvarci».

F.M.: Il messaggio finale è un dato oggettivo, non facciamo altro che dimostrarlo. Non ne parla mai nessuno, ma capita spesso un fatto strano quando ci sono le primarie: la gente le confonde con le elezioni amministrative perché sono i media a sponsorizzarle con maggior forza. La stessa manipolazione avviene col razzismo: la televisione istituzionale alimenta il pregiudizio, non si limita a parlarne. Finché un bianco e un nero non si conoscono, continueranno ad avere paura l’uno dell’altro. Quando saranno invece costretti a confrontarsi - come abbiamo provato a fare nel nostro piccolo – impareranno a comunicare e non si odieranno più.

Avete in mente nuovi progetti per il prossimo anno?

F.M.: Sono impegnata in un nuovo lavoro, ma ancora a livello embrionale. In ogni caso, le novità non mancheranno.

Pubblicato in Arti Performative

Lungo tutto l'arco della vita si conosce un enorme quantitativo di persone. Di queste, la maggior parte ci interessa poco, la si snobba con facilità, non ci colpisce, galleggia in superficie; ma le altre, ovvero quelle che non rientrano in questo ampissimo spettro, sono quelle che chiamiamo eccezioni, cioè persone difficilmente dimenticabili. Anna Marchesini ne è un esempio significativo.

Per chi, come la sottoscritta, appartiene alla prima generazione - quella pioneristica - di internet, l’incontro con gli altri può avvenire anche in altro modo, ovvero toccando spazi atopici, eppure esistenti: i social network. Se oggi ho deciso di scrivere un focus su Anna Marchesini è perché il passaparola virtuale circa la sua rappresentanza in qualità di ‘personaggio dello spettacolo’ (espressione, in tal caso, limitante) ha toccato anche il mio ‘micromondo’, che di lei aveva semplicemente abbozzato uno schizzo. La gloria post mortem ha puntualmente definito il disegno.

La notizia della scomparsa di Anna Marchesini arriva in un giorno caldo di luglio, mentre sono placidamente distesa sulle spiagge della costa tirrenica. L’accaduto mi spinge a voler approfondire la sua vita e la sua carriera; non mi impressiona tanto il clamore sollevatosi intorno al suo nome, bensì la rievocazione di una recente intervista che aveva rilasciato e nella quale presentava il suo libro Moscerine. Chi era Anna Marchesini? L’indagine di scavo sarà singolare: non mi preme parlare esclusivamente del personaggio in senso canonico – anno di nascita, formazione culturale e artistica, e le classiche informazioni da biografia – quanto della persona che, scrivendo, ha messo a nudo se stessa, disvelandosi agli occhi dei lettori. Di fatto Moscerine (Rizzoli, 2013) è un viaggio nelle vite degli altri che non lascia spazio né al caso né all’immaginazione, poiché l’ampio parterre dei suoi personaggi viene vivisezionato attraverso minuziose descrizioni. L’esposizione mediatica dell’attrice di origini umbre, meglio nota come la punta di diamante del trio comico Solenghi-Lopez-Marchesini, nonché regista e sceneggiatrice di un nutrito numero di pièce teatrali (l’ultimo dei nove racconti di cui è composto Moscerine è andato in scena l’anno successivo alla pubblicazione), si riversa sui protagonisti delle storie, quasi esclusivamente di sesso femminile. Le loro vite ordinarie – al pari di quelle dei moscerini, o meglio delle moscerin-e che indicano, nell’inesistente desinenza al femminile, il corrispettivo della scelta del loro sesso – vengono miracolosamente autenticate dall’autrice. Accadimenti all’apparenza effimeri e fulminei, poco rilevanti, se non addirittura invisibili (come gli insetti menzionati nel titolo), diventano determinanti per i personaggi che li vivono, rappresentano, nella loro epifania, una svolta sostanziale in esistenze altrimenti anonime. È il caso di Nelda, una donna “non proprio brutta, no, piuttosto era opaca […], nessuno la notava, passava quasi inosservata, lei ne era felicissima, in mezzo agli altri si sentiva impacciata non sapeva mai cosa dire e come dirlo, aveva il terrore di venire interpellata proprio lei, qualsiasi domanda anche una a cui fosse facilissimo rispondere”. Il suo modo di essere la spinge a delegare tutte le scelte - compresa quella di sposarsi - alla sua amatissima sorella Flora, di contro affascinante e tenace (da questo accadimento la protagonista subirà un’evoluzione inattesa). È il caso della Signorina Iovis che “in tutta la sua vita si era storta una caviglia”, anche se da questo singolo e apparentemente banale evento si innesca un paradossale meccanismo per il quale la sua felicità è irrimediabilmente compromessa. È il caso di Maria Luce Colli, una professoressa di matematica taciturna e impenetrabile che combatte con ogni mezzo possibile la progressiva cecità di suo figlio senza che nessuno ‘al paese’ abbia il sospetto che, pur di trovare i soldi per l’operazione, arrivi a prostituirsi. Il tono drammatico di questi racconti si assomma a quello comico di altri, come accade in ‘La torta nuziale’, nel quale l’autrice narra con una maestria degna del Daniil Charms di Casi (Adelphi, 2008) una vicenda esilarante, ovvero l’arrivo di ‘ospiti invisibili’ alla festa: si tratta di mosche descritte meticolosamente nell’atto di mordicchiare la torta con estrema voracità, all’insaputa degli invitati che sono in procinto di mangiarla: “Tre, tre obbrobriose macchie nere, precise nette inzaccherano la panna immacolata, ogni mosca ha scelto il suo territorio, il suo disco volante nuziale, si ignorano, per lo più rimangono distanti, soltanto per un attimo due di loro si scontrano sullo stesso preciso punto, eh no! Allora ecco, si avverte un ronzio acuto nervoso, un battibecco convulso, una ridicola infinitesimale manifestazione di isteria collettiva, la mimesi, l’epico accenno all’andamento di una bega condominiale […]”. La tecnica narrativa dell’ironia tragica – o meglio tragicomica – attecchisce anche nel racconto ‘Il salotto’, dove viene bonariamente sbeffeggiata Madame Isidori, un personaggio frivolo e che ama circondarsi di gente altrettanto insulsa. Stilisticamente si ha l’impressione che a tratti la Marchesini pratichi un esercizio di retorica fine a se stesso poiché l’uso di un linguaggio formalmente ineccepibile e l’arbitraria assenza di punteggiatura tesa, probabilmente, a creare un ritmo ossessivo e repentino, penalizzano, talvolta, la linearità e la scorrevolezza del contenuto.

La verve comica della Marchesini è ‘affar noto’ sin dagli anni ’80: a consacrare il suo successo attoriale sarà la creazione di personaggi massimamente esilaranti, presentati in diverse edizioni di Domenica In e Fantastico (il più celebre dei quali è l’irriverente sessuologa). Tuttavia la Marchesini, nel corso della sua lunga carriera, mostra estrema duttilità: la vena comica è altresì interrelata a quella di un animo sensibile e profondo. Questo tratto emerge in particolar modo quando l’artista approda alla scrittura con la pubblicazione di Il terrazzino dei gerani timidi (Rizzoli, 2011) in cui gli occhi timidi di una bambina fragilissima esplorano in chiave decisamente inusuale il mondo; e prosegue con Di mercoledì (Rizzoli, 2012), che narra la vicenda di Elsa, una donna spilungona e svampita che tutti i mercoledì si reca al quinto piano di un palazzo per assistere a delle sedute psichiatriche di gruppo. La capacità di esaminare l’universo – in particolar modo quello femminile – e di decifrarne i suoi insondabili aspetti sono evidentemente abilità legate all’esperienza personale dell’attrice/scrittrice. Negli ultimi anni di vita, infatti, la Marchesini ha lottato contro una grave forma di artrite reumatoide che l’ha lentamente e progressivamente deformata nel corpo, fino a spegnerla del tutto pochi mesi fa. Durante questi anni di prostrazione e sofferenza fisica, sono tuttavia rimaste intonse la grinta e la passione che l’hanno contraddistinta da sempre; inoltre l’amore per il teatro l’ha spinta, a partire dal 2007, ad insegnare nell’ Accademia di Arte Drammatica Silvio D’Amico dove si era diplomata molti anni prima. Gli studi di psicologia prima, quelli di teatro poi (Pirandello e Moliere su tutti), il talento innato, la forte espressività della mimica, la vena comica, le capacità scrittorie hanno reso il personaggio Marchesini irripetibile nonché dei più compianti dal pubblico; ma sono soprattutto la dignità con cui ha affrontato la malattia e la grande umanità del suo essere (stata) Anna, ad averla cristallizzata nel tempo.

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In scena al Teatro Gobetti fino al 18 dicembre, l’adattamento di Jurij Ferrini prodotto dal Teatro Stabile di Torino, una tragedia di idee che mescola «le vette dell’argomento morale» coi più poderosi impulsi della natura interrogandosi in maniera equivoca fra «Giustizia e Misericordia»

 «Measure for Measure è una cavalla che s’impenna e ti lascia sur place, una cavalla capricciosa che ti guarda da lontano agitando la criniera prima di slanciarsi a valle e scomparire per una strada che conosce solo lei. Puoi anche inseguirla, ma con la certezza che correrà sempre avanti, che scapperà non appena allunghi il braccio per afferrarla».

(Cesare Garboli, Prefazione a Misura per misura, Einaudi, 1992)

 

Su di lui sappiamo poco, eppure da quattro secoli non ha mai smesso di parlarci e di farlo con molta chiarezza. Shakespeare era un uomo pratico, che scriveva con rapidità per un teatro che aveva continuamente bisogno di testi da mettere in scena; eppure sapeva descrivere la vastità della natura umana e le più grandi passioni con la densità vibrante della poesia. Riuscendo ad assumere innumerevoli punti di vista senza lasciarsene ingabbiare, calandosi nel suo tempo ma anche trascendendolo, aveva imparato a riflettere la complessità delle relazioni sociali, e dietro questa, il senso ultimo di quell’attività che chiamiamo vita. Oggi, se si vuole rappresentare Shakespeare la sfida è quella di aiutare il pubblico a vedere e a sentire con gli occhi e le orecchie della contemporaneità. Quello che vediamo deve apparirci naturale, adesso, ma il pericolo è dietro l’angolo: un regista può prendere un testo del Bardo e renderlo contemporaneo nel modo più ordinario e grossolano; la libertà trasformarsi in uno steccato anche più stringente dell’aderenza all’originale. 

Jurij Ferrini, che Shakespeare lo ha “incontrato” già una decina di volte nei suoi venticinque anni di carriera, decide con coraggio di riportare in scena la dark comedy Misura per misura a partire dalla traduzione che nel 1992 lo Stabile di Torino commissionò a Cesare Garboli in occasione dell’allestimento firmato da Luca Ronconi. Rileggendo le note di Garboli, comprendiamo subito quanto la problematicità di questo lavoro sui generis, quanto la sua deliberata anche se cristallina ambiguità, si spieghino per effetto di una scrittura che – per le scene carnascialesche, l’ambiente dei bassifondi, gli inganni, gli equivoci, il “trucco del letto” con lo scambio delle donne e il lieto fine con tre coppie di sposi – viene definita “comica” senza esserlo fino in fondo. Misura per misura è una tragedia di idee che mescola «le vette dell’argomento morale» coi più poderosi impulsi della natura interrogandosi su questioni in bilico fra «Giustizia e Misericordia». Qual è la “misura” del comportamento umano? Che cosa accadrebbe se non ci fosse una legge a controllarlo? Fino a che punto si può peccare e al contempo ricevere la grazia? Sappiamo che, nel dramma, a questa precisa geometria corrisponde l’autorità censoria di Angelo, vicario integerrimo (ma sessualmente represso) incaricato dal Duca di Vienna di ripulire la città dalla corruzione e dal vizio durante la sua assenza. Vincenzo sembra muoversi nel giusto abbandonando il comando per guardare il mondo dall’esterno sotto l’anonimato del saio monacale. Così facendo, però, accentua in sé la funzione di burattinaio del destino altrui, trasformandosi in una specie di anarchico precursore di Iago. D’altro canto, l’intervento moralizzatore di Angelo si perdona, con la stessa disinvoltura con cui egli punisce, sentimenti che mai aveva provato, arrivando a barattare la vita di un condannato a morte, Claudio, con una notte d’amore in compagnia della sua bella sorella, la novizia Isabella.

Ma siamo certi che il Duca sia, per questo, migliore di Angelo? O che lo siano gli altri personaggi che popolano questa commedia ricca di colpi di scena? Claudio condannato a morte per aver messo incinta la consenziente Giulietta prima di sposarla, la virginea Isabella dalle passioni latenti, il maldicente Lucio portatore dei toni più comici della commedia o Mariana, che si strugge d’amore per Angelo che l’ha abbandonata alla vigilia delle nozze: sono davvero quello che sembrano o, ancora una volta, Shakespeare indaga per loro tramite i recessi più profondi dell’animo umano?

In Misura per misura ogni individuo è una voragine di interiorità, ma, poiché l’autore nasconde ciascun personaggio dietro uno schermo opaco, le nostre simpatie sono frustrate e deluse in ogni direzione. Si ride a denti stretti perché non si sa mai come interpretare le loro azioni, perché la passione in generale fa difetto e il sentimento più diffuso, anche fra le anime apparentemente irreprensibili, non è la misericordia ma l’ipocrisia.

Sarà per la sua dis-misura equivoca che la commedia, nell’adattamento di Ferrini, si tinge di farsa anche più che nell’originale. Nei panni di Vincenzo, il regista interpreta con naturalezza tanto il ruolo del regnante preoccupato per il benessere dello Stato, quanto quello dello stravagante, «che va per strade buie» e abituato a travestimenti, complotti sadici e progetti ambigui. La sua eloquenza fa a gara con l’ardore bigotto di Isabella (Rebecca Rossetti), la cui virtù è «sublimemente buona» ma a spese di qualcun altro, con le pulsioni represse di Angelo (Matteo Alì), forse più invaghito delle proprie perversioni che della novizia, e col fervore eccessivo del prigioniero Claudio (Raffaele Musella), dispostissimo a sacrificare la sorella pur di salvare la testa; mentre Lucio (Angelo Tronca) è il flâneur spiritoso che riflette sottilmente le cattive intenzioni del Duca e guida il clan di magnaccia, spacciatori e prostitute – da Pompeo (Gennaro di Colandrea) a Schiuma (Marcello Spinetta) fino a Madama Sfondata (Elena Aimone) – e che sembra uscito dagli angoli caldi delle odierne periferie urbane.

Con l’obiettivo di amplificare il potere evocativo del testo, Ferrini sceglie di contrapporre anche visivamente garanti e trasgressori della legge: sullo sfondo di uno spazio neutro e buio, coi fianchi imbrattati di graffiti, formule sacre e motti shakespeariani (scene di Carlo De Marino), i costumi di Alessio Rosati mettono a confronto i grigi doppiopetti in odore di corruzione della prima Repubblica con i colori sgargianti della mondanità notturna più attuale. E il risultato è quello di un allestimento non pretenzioso ma nemmeno privo di momenti memorabili (specie nelle scene d’insieme), dove a risaltare è la grande attenzione degli attori per la parola shakespeariana e, soprattutto, il rispetto del regista per una vicenda di desideri insoddisfatti su cui sarà il giudizio degli spettatori a mettere la parola fine.

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Dal 10 al 17 novembre al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma è andato in scena il saggio di diploma del giovane drammaturgo e regista Lorenzo Collalti. Vi dedichiamo una polifonia a quattro voci: due nostre e due del cast.

di Renata Savo

 

«Questo spettacolo è appena iniziato… e io già non ci sto capendo niente». La citazione? Una confessione anche personale, con simpatica ironia (e autoironia dell’autore).

Questo perché Ricordi di un inverno inatteso è un testo – scritto e messo in scena da Lorenzo Collalti, enfant prodige e diplomato d’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” – che elude qualsiasi aspettativa: una macchina celibe dove si mette a nudo la duplice essenza del teatro (e quindi della vita), la fatica e l’assurdità, e che s'inceppa, quasi per caso, ritrovandosi a vivere tra le mani di un bambino che mentre gioca ride e si sorprende.

Da una parte c’è un canovaccio già scritto – e pronunciato di volta in volta in anticipo sull’azione – dall’altra, la sua materiale rappresentazione scenica. Le parole, i personaggi, l’ambientazione forse giacciono sulla pagina da sempre, familiare e antico risuona il nome della polis in cui la vicenda si svolge, Arcadia, nella letteratura classica legato al paesaggio idilliaco e bucolico. Un paradosso, quindi, per la città protagonista di questo spettacolo, governata da leggi tutt’altro che civili e auspicabili per il suo popolo.

Il tempo in questo regno di matti è un liquido passato che si scontra con il futuro e si riversa in un presente apparentemente interminabile. Un mondo dai contorni fantastici prende forma sotto gli occhi dello spettatore, sembra fiorire per la prima volta e destinato a morire per rinascere come una stagione: la storia si dipana infatti nell’arco di un inverno lungo cinque anni. A darne l’avvio, due personaggi, Gianni e Giovanni (Luca Carbone e Stefano Guerrieri), che girano in tondo nello spazio angusto e vuoto della scena: tra loro, unica presenza inanimata, una “carretta” che letteralmente “tirano”, a vuoto. Gli sforzi privi di scopo dei due si offrono allo sguardo come metafora della vita moderna votata al sacrificio e rotante intorno a un unico centro. Il carro in questione, poi, a dirla tutta, è un oggetto in legno proteiforme che funge nel corso dello spettacolo da piedistallo, letto, ghigliottina, e altro ancora.

Definito da qualche parte “onirico”, il racconto è più simile all’ossimoro di una cosciente follia, un sogno a occhi aperti che rimbalza tra diversi possibili schemi di interpretazione: primi fra tutti, il plot di uno straniero che fatica a integrarsi in un contesto diverso da quello di provenienza e quello di un artista incompreso, che deve lottare contro tutto e tutti per trovare un clima favorevole all’ispirazione artistica.

È quasi superfluo spendere parole sulle qualità interpretative, naturalmente eccellenti, di tutti gli attori (Grazia Capraro, Luca Carbone, Stefano Guerrieri, Emanuele Linfatti, Pavel Zelinskiy), scelti con cura e immersi bene nei propri ruoli; mentre più interessante ci sembra sottolineare la maniera in cui le loro sagome emergono grazie agli elaborati costumi di Gianluca Falaschi e il disegno luci di Sergio Ciattaglia. Lo sfondo coincide con un telo che cade a formare una curva con la superficie orizzontale del palco, il suo colore lo rende simile alla carta ingiallita dal tempo, a pronunciare la natura della scena come un flusso unico, un’onda, capace di ripiegarsi e di travolgere i personaggi: nella relazione con gli attori, va a comporre così una sorta di raffinato altorilievo, mentre l’intonazione vira invece su toni decisamente più “fumettistici”. Una menzione occorre: Agnieszka Jania, attrice polacca diplomata alla Ludwik Solski State Drama School di Cracovia; la sua presenza, quasi immaginaria, sta allo spettacolo come delle parentesi profondamente oniriche, e la sua danza che alterna movimenti scattosi e serpentini rende omaggio alla bidimensionalità dello schermo cinematografico, e in particolare, al cinema muto delle origini.

Una fiaba antica e moderna insieme, una (tanto) divertente fantasmagoria, questo Ricordi di un inverno inatteso. Tra intuizioni pirandelliane, citazioni letterarie, iconografiche e semplici elucubrazioni mentali, viene tradita una sapienza enciclopedica vastissima. Davvero in grande quantità la “carne sul fuoco” per costituire l’esordio di un drammaturgo e regista Under 25, al punto che l’unico “peccato” di Collalti, a volergliene attribuire a forza uno, risiede nell’eccesso di ardore per il teatro tale da far nutrire aspettative molto alte per i suoi progetti a venire.

Di sicuro, la prova registica sostenuta appare molto di più di un “saggio di diploma” e attesta – o conferma (come nel caso di Grazia Capraro, che avevamo recentemente visto al festival ContaminAzioni) – il miracolo di talento e perizia dei giovani allievi che escono dalla “Silvio D’Amico”.

Se così stanno le cose, nei prossimi inverni toccherà attendere, per poi ricordarsene, qualche bella e meritata tournée.

 

Di seguito, pubblichiamo quindi alcune riflessioni scambiate dalla nostra Gertrude Cestiè con due attori del cast, Luca Carbone e Stefano Guerrieri.

 

Gertrude Cestiè: Vi abbiamo visto in scena in Ricordi di un inverno inatteso, spettacolo saggio di diploma di Lorenzo Collalti, allievo regista all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Stefano Guerrieri si è diplomato nel 2015, Luca Carbone a luglio scorso: com’è stato tornare a lavorare nell’ambiente che vi ha formato anche dopo il diploma e in particolare lavorare con Lorenzo?

Luca Carbone: Tornare all'interno dell'ambiente accademico da diplomato e professionista è un'esperienza senz'altro diversa, non sei più all'interno di meccanismi scolastici ma ti ritrovi a confrontarti con i tuoi colleghi in maniera più matura, cosa che ho potuto riscontrare soprattutto con il mio compagno di scena Stefano Guerrieri. Con Lorenzo mi è capitato più volte di lavorare durante il mio percorso accademico e quest'ultima esperienza posso considerarla un piccolo coronamento del percorso di formazione fatto insieme. In lui ho potuto trovare un collega e un amico per il quale nutro profonda stima.

Stefano Guerrieri: Ritornare a lavorare in Accademia ha avuto in questo caso una valenza particolare. Si è creato un gruppo formato da allievi di diverse classi. Ognuno ha portato con sé quello che conosceva, ma si è in parte fatto contaminare dagli altri e ne è nato un ambiente di lavoro propositivo e creativo, fondamentale in uno spettacolo come Ricordi di un inverno inatteso. Nella storia che avete visto raccontare sul palco ognuno ha lasciato una parte di sé: dagli attori, al regista fino al costumista, alla sarta e al direttore di scena. Avevo visto altri lavori di Lorenzo Collalti e avevo particolare desiderio di incontrare la sua drammaturgia. È una scrittura affascinante che si allontana dagli stereotipi e, altre volte, parte proprio da questi per prendersene gioco e aprire porte verso luoghi inaspettati. È stata fondamentale la sua presenza in qualità di regista. Ha lasciato una grande libertà agli attori nel loro incontro con le parole e coi personaggi, ma ha saputo rendere "sacra" e fondante la struttura ritmica del testo, fondamentale nelle "macchine teatrali" presenti all'interno dello spettacolo.

G.C: Quanto è importante il contesto, professionale e personale, che un’Istituzione come l’Accademia permette e vi ha permesso di costruirvi intorno?

L.C.: È sicuramente molto importante il contesto in cui l'Accademia riesce a crescerti: si impara ad affrontare la realtà esterna della professione. Ho imparato molto, ma comunque la strada sarà ancora lunga.

S.G.: L'Accademia è una grande palestra professionale e di vita, nei suoi aspetti positivi e negativi. Ti permette a volte di entrare in contatto con modalità di lavoro molto diverse tra loro favorendo una plasticità mentale e una capacità di cambiamento e di rinnovamento. A volte invece ti porta a lavorare per molto tempo su uno stesso testo o con lo stesso insegnante fino ad uno sfinimento che comunque ti accompagna verso la scoperta di qualcosa di te: il tuo approccio ideale all'arte, schemi mentali, il coinvolgimento personale all'interno del professionale.

È una struttura fondamentale quando è in grado di favorire un passaggio dal momento della formazione a quello lavorativo. In questo anno e mezzo dal mio diploma mi sono reso conto di quanto l'ho amata e quanto l'ho odiata e questo significa che ha lasciato un segno profondo dentro di me.

G.C: In scena interpretate le due guardie della città immaginaria di Arcadia: Gianni e Giovanni. Cosa avete pensato quando avete letto il testo e siete stati scelti per questi personaggi dalla chiave comica, ma con una funzione anche didascalica che in un gioco meta-teatrale vi ha reso spesso narratori?

L.C.: È stato divertente sin da subito. Essendo io e Stefano due tipologie di attori differenti è stata un'occasione per arricchirci a vicenda e confrontarci su due modi differenti di intendere e rendere la comicità; questo ha aiutato anche la funzione meta-teatrale dei personaggi permettendoci di interagire con una certa spontaneità e naturalezza anche con il pubblico.

S.G.: Già dalla prima lettura è stato evidente il potenziale comico delle due guardie e il pericolo che comportava. I due personaggi sono il motore del testo. Accompagnano il protagonista all'interno  di un mondo regolato da leggi assurde. Ogni volta che il giovane pittore rimane incastrato all'interno di una via apparentemente senza uscita le due guardie spuntano fuori per condurlo in un nuovo luogo dove apprenderà qualcosa di nuovo o accetterà il fatto di non poter comprendere.

G.C.: La drammaturgia di Lorenzo Collalti è molto giocata sul passaggio e la traslazione di ciò che è immaginario in ciò che è reale e viceversa che, poi a ben guardare, è in certo senso essenza del teatro. Quanto è importante per voi come attori nel momento di studio e costruzione di un personaggio rimanere in contatto con la realtà?

L.C.: È fondamentale! Soprattutto in un gioco spesso così astratto e surreale, la concretezza è un elemento necessario all'attore per poter rimanere ancorato all'obiettivo, alla storia, al messaggio e a tutto ciò che si vuole portare al pubblico. Perché se un gioco non è concreto e reale non è un gioco.

S.G.: Col regista abbiamo cercato di ancorare in ogni istante le due guardie alla concretezza. Abbandonandosi liberamente ai meccanismi del comico, ai giochi ritmici o alle possibilità creative attorali derivanti da un mondo assurdo sarebbe stato facile travalicare la realtà: abbiamo cercato piuttosto di portare fino in fondo le motivazioni dei personaggi, di tutti gli abitanti di Arcadia, non solo delle due guardie, e questo ha dato spessore al gioco realtà-immaginazione del regista.

G.C.: Arriviamo all’ultima domanda, di rito: progetti per il futuro?

L. C.: La priorità in questo momento è quella di partire proprio da quest'ultimo progetto, facendo di tutto per poterlo portare avanti e fuori dal contesto accademico. E poi da qui continuare la collaborazione con questo gruppo. Le idee e la voglia di realizzarle ci sono tutte.

S.G.: Al momento ho iniziato le prove di uno spettacolo che andrà in scena a dicembre al Teatro India con la presenza di un gruppo di rifugiati provenienti dall'Africa, la regia è di Riccardo Vannuccini. Nel 2017 ci sarà la ripresa al Piccolo dello studio sui Sei personaggi in cerca d’autore diretto da Luca Ronconi. E poi ci sono i sogni e le attese…

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Al Romaeuropa Festival, l'ultimo lavoro della coppia formata da Daniele Timpano ed Elvira Forsini pone in essere delle questioni lucide e fondamentali che riguardano i preconcetti attraverso i quali parliamo e ci relazioniamo con l'altro

 

Elvira: «Senti ma tu che cosa pensi, no, quando sei al bar, in Piazzetta, da buon finto proletario radical chic artista con le Birkenstock, e ti fai l'aperitivo, e intanto passano dieci, quindici di questi che vendono l'accendino, il carica batterie [...] No, perché io mi innervosisco [...] e poi mi viene una cosa, una cosa qua che mi sale, e poi mi sale e insomma, pazzesco, mi viene voglia di dargli tante botte, e poi ecco poi mi sento una merda, una schifezza [...] E insomma, io a questo qua non lo conosco, ma perché dovrei sentirmi male?». Daniele: «È tutta colpa del colonialismo».

Così, con questa riflessione inizia Acqua di colonia, l'ultimo spettacolo della coppia Frosini/Timpano, andato in scena dal 18 al 20 novembre scorso, nell'ambito del Romaeuropa Festival.

Sin dal primo istante lo spettacolo dichiara il proprio intento: guardare il presente per capire il passato, o spiare il passato per motivare il presente, in fondo i due processi agli occhi della compagnia sono il risvolto della stessa medaglia.

Con la vena graffiante e sorniona che contraddistingue la loro drammaturgia, il duo decide di far saltare a uno a uno gli stereotipi che ci incastrano nella lettura dell'altro, un vizio radicato e disciplinato sul finire dell'Ottocento, oggi quanto mai manifesto. La partita in gioco è dunque attualissima: comprendere la xenofobia dilagante del presente attraverso la demistificazione di luoghi comuni annidati nel racconto della Storia. Una sfida pericolosa proprio perché inerpicata in una problematica troppo calda e vicina, ma che Frosini/Timpano riesce a vincere senza scadere nel paternalismo bacchettone o nel lirismo politically correct annusato di recente in altre prove di variazione sullo stesso tema.

Lo spettacolo si divide in due parti: nella prima, lo Zibaldino africano, i due attori mettono sotto scacco il tema del colonialismo interrogandosi proprio sulle “strategie” sceniche e narrative da adottare al fine di non percorrere strade già battute, e allo stesso tempo fornire delle nozioni di base per “civilizzare” lo spettatore. Già, perché il presupposto di fondo della coppia è che «non si sa niente» su questa fase storica. Come dunque “addomesticare” gli spettatori alla comprensione senza imporgli una visione dall'alto o ridurre lo spettacolo in un manuale didattico? Il dispositivo meta-teatrale più che forma narrativa si rovescia in contenuto: il noi/loro su cui i macro-discorsi sull'altro trovano ragione viene ritorto verso lo spettatore italiano. Il colonialismo diventa principio costruttivo del rapporto tra scena e platea: noi attori sappiamo più di voi spettatori, per cui vi forniamo gli strumenti di base per uscire dalla vostra condizione di inferiorità. La coppia arriva al cuore del problema senza affrontarlo direttamente, lasciandoci intendere quanto la forma sia responsabile dei significati che ancoriamo ai fenomeni e alle persone. Questo paradigma in tutta la prima parte dello spettacolo è oggettivato dalla presenza muta in scena di Luisanna Arias, una “donna di colore”, diremmo, per “restare cauti”. Il soggetto in questione, non è mai interpellato ne avvertito dagli attori, proprio a puntellare quanto, come Foucault insegna, ogni discorso sull'altro, in assenza dell'altro sia contemporaneamente costruzione dell'altro. Lo zibaldino africano passa dunque in rassegna forme e strutture in cui le nostre interpretazioni sono incastrate. Meccanismi che la coppia fa inceppare senza fornire né risposte né giudizi sul nostro ruolo nella grammatica di orchestrazione delle altre culture.

Nella seconda parte dello spettacolo, uno alla volta, questi contenitori vuoti vengono ingozzati da dati storiografici e icone pop attraverso le quali tratteniamo le scorie residue di un racconto da riscrivere. Uno sciorinare di elenchi aizzati da nomi, luoghi e date che scandiscono il ritmo serrato della singolare drammaturgia di Frosini/Timpano. Il secondo momento di Acqua di colonia procede per gag e messe a fuoco di un'Africa Orientale distorta dalle lenti correttive che ci sono state storicamente fornite per interpretarla. Ancora una volta la forma risulta determinante: i due attori, infatti, si fanno interpreti ed esegeti di passi storici e immagini mass-mediatiche che li hanno naturalizzati, scegliendo di affidarsi all'estetica dell'avanspettacolo, caratterizzante gran parte degli anni raccontati. Da Topolino in Abissinia di Ferdinando Crivelli al monologo di Meryl Streep in La mia Africa (1985), dalla canzone Faccetta nera di Carlo Buti, inno di propaganda fascista sugli interventi in Etiopia, all'Aida che Giuseppe Verdi compose per l'inaugurazione del nuovo teatro de Il Cairo, Elvira Frosini e Daniele Timpano ci mostrano come la sopraffazione di terre lontane sia stata interiorizzata mediante note e parole di larga diffusione, controbilanciate da un lirismo esotizzante di “candori barbari” che in fondo non conosciamo. Su questa stratificazione di significanti e stereotipi i due appuntano agghiaccianti ragguagli storici, del passato e del presente. Senza soluzione di continuità, le bombe di iprite sganciate dal maresciallo Rudolfo Graziani esplodono nel racconto di Indro Montanelli sulla moglie, africana e dodicenne, e trascinano il loro olezzo, nei temi scolastici sui migranti dei bambini di oggi e nei mari inquinati da corpi morti per aver avuto speranza, che bagnano le nostre vacanze di sensi di colpa.

Come quelle bombe, lo spettacolo rade al suolo uno per uno i miti che rivestono il colonialismo. Primo fra tutti, quello che ci fa credere che siano le grandi potenze europee, della Francia o dell'Inghilterra le maggiori responsabili del fenomeno: «Noi in soli sessant'anni abbiamo recuperato tutto quello che loro hanno fatto per secoli», dicono gli attori. Un'altra semplificazione storica cui siamo soliti affidarci, ci fanno notare, è quella che pone come unico capro espiatorio il fascismo (che, “si sa”, è stato un piccolo neo della Storia italiana); e invece no, lo spettacolo denuncia quanto il fenomeno del colonialismo italiano affondi le radici molto prima che il potere dittatoriale prendesse il sopravvento. In ultimo, questa forza che fa razzia di tutte le semplificazioni storiche e le rappresentazioni mitizzanti non risparmia neanche Pasolini magistralmente “incorporato” da Elvira Frosini. Il rapporto tra il poeta regista e Ninetto diventa, infatti, la metafora della nostra attitudine salvifica e moralista nei confronti «dei popoli da civilizzare». Ma il riferimento è ancora più sottile: il Pasolini chiamato in causa è quello de Il padre selvaggio o di Appunti per un'Orestiade Africana, dove il tentativo di strappare l'Africa dai retaggi fascisti e colonialisti si traduce nella mitizzazione di una forza arcaica e primitiva e in una poetica visione a sua volta esotizzante del continente. Acqua di Colonia denuncia quanto sia il discorso ospitale che quello razzista si configurino come l'accaparrarsi di una delega di rappresentanza e finiscano per perpetuare una dogmatica costruzione dell'altro in sua assenza; concetto, del resto, fissato nel monologo finale di un peluche, quell'”altro” che finalmente prende parola per sé, salvo poi farlo tramite una voce pre-registrata: «dovreste pagarmi i diritti e tutte le pose in arretrato». Dal circolo vizioso, dunque, non si esce: non ci troviamo che di fronte a rappresentazioni di rappresentazioni di un'irriducibile alterità che non riusciamo mai ad ascoltare. Sia l'uscita di scena silenziosa dell'ospite Luisanna Arias, che le battute finali del peluche, si fanno immagine di un'identità sempre mediata e reificata da un “noi”.

Per chi volesse perdersi nella stratificata lettura dei falli concettuali attivati da Frosini/Timpano ricordiamo infine che il testo dello spettacolo è disponibile nell'omonimo libro edito da Cuepress.

 

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Intorno all'8 dicembre le famiglie, le coppie, gli amici, si riuniscono nelle case per riempirle di addobbi natalizi. Ogni parete, ogni angolo, tutto viene rivestito a tema natalizio o sostituito per l’occasione: candele, finestre, porte, copriletto, tovaglie, e persino gli asciugamani da bagno o gli strofinacci per la cucina, o gli umidificatori in ceramica che si appendono ai termosifoni. Eppure, fuori, i raggi del pallido sole, per quelle poche ore che resta sveglio e alto nella nostra parte di globo terrestre, ancora fa luce e riscalda.

Il Natale, insomma, è alle porte. I bambini fremono, molti in questi stessi minuti staranno concludendo con un "grazie" (o forse no) la tradizionale lettera al caro "Babbo". Come ogni anno, pure stavolta, la festa, i sorrisi, i regali, le tavole imbandite di dolciumi a fine pasto, saranno soprattutto per loro. Gli occhi felici, di meraviglia e di stupore, con cui i bambini ci guarderanno mentre scarteranno i doni che gli avremo offerto, contageranno il nostro umore e, quindi, la nostra giornata.

I loro sono occhi sinceri, puri. Sono senza pregiudizi. Lo scopriamo insieme a teatro: le loro reazioni possono diventare unità di misura, un metro di paragone per capire se uno spettacolo, detto molto banalmente, è “bello”, se attira, tiene “incollati”.

Tra le tante parole dette con quella profondità, maturità e al tempo stesso purezza dello sguardo che Mario Bianchi - nonostante non sia più un fanciullo dalla metà, o poco più, del secolo scorso - sempre mantiene e difende, critico esperto qual è, come nessun altro, di teatro ragazzi, ci colpisce leggere che Peter Brook affermava che «prima di portare in scena un suo spettacolo lo proponeva innanzitutto ad un pubblico di bambini, se lì era favorevolmente accolto, allora lo spettacolo era pronto».

Che cosa chiedere, allora, al pubblico, agli autori, ai registi, ai teatranti tutti, del 2017?

Facciamo in modo di portare i giovanissimi spettatori a teatro. Lasciamo che siano loro a giudicare gli spettacoli. A giudicare quello che i grandi fanno (una volta tanto) e producono in scena. I loro sono occhi importanti, necessari: fanno bene al teatro.

Nell’attesa del 2017, e con l'augurio di trovare più spazio e voce per il teatro ragazzi (a tal proposito, segnaliamo per il dopo-lettura anche un'altra intervista sicuramente pertinente), ce lo lasciamo dire dal nostro ospite.

 

Allora, Mario, si parla poco di teatro ragazzi, di cui sei uno dei pochi attenti, acuti, osservatori. Il “perché” non se ne parli tanto è così scontato come sembra? E poi, mi chiedo, è sempre stato così? Perché, insomma, la critica se ne occupa così poco?

Purtroppo in generale è sempre stato così, anche per colpa del teatro ragazzi che spesso si è isolato coltivando solo il suo orticello, e se negli anni novanta vi erano forti contaminazioni tra teatro di ricerca e teatro ragazzi, con effetti benefici su tutti e due, poi questo interscambio si è fermato. Il Teatro delle Briciole in questi ultimi anni ha però messo in atto il cantiere “Nuovi sguardi per un pubblico giovane” e costruito attorno ad artisti e gruppi del teatro di ricerca con la finalità di un confronto tra teatro ragazzi e nuovo teatro che ha sortito diverse creazioni dedicate ai ragazzi realizzate da compagnie come Teatro Sotterraneo, Babilonia Teatri e Sacchi di Sabbia. La qualità poi degli spettacoli mi sembra migliorata tanto che a fine anno 2016 posso contare almeno 12 spettacoli di grande fattura.

Molti critici lo hanno sempre considerato un teatro minore, non degno di attenzione, anche perché si svolge in orari diversi da quello ufficiale, e perché condotto con tematiche secondo loro poco interessanti e ripetitive, per un pubblico che hanno sempre considerato “cammellato”. Evidentemente non ne conoscono le reali valenze e potenzialità. Ora qualcosa sta cambiando per esempio “Stratagemmi” sta facendo in questo senso un ottimo lavoro soprattutto con i ragazzi più grandi ed io con “Eolo” sto stimolando tutti i colleghi critici ad andare a vedere e recensire spettacoli per l'Infanzia. Piano piano qualcosa sta cambiando.

 

Quali ingredienti non dovrebbero secondo te mancare in uno spettacolo di teatro ragazzi affinché anche la critica se ne accorga.

La critica deve innanzitutto prima comprendere in modo approfondito quali siano effettivamente le sue caratteristiche e quelle del suo pubblico, un pubblico molto speciale. Il teatro ragazzi non per niente è l'unica forma teatrale che ha nella sua definizione il nome del pubblico a cui si rivolge, il referente, che tra l'altro possiede delle regole precise con le quali fare sempre i conti. I ragazzi infatti sono un pubblico assai particolare, un pubblico dell'oggi che possiede in sé tutte le possibilità e le fragilità insite nel concetto di formazione e che quindi nasconde inevitabilmente la mancanza di un'abitudine al fatto teatrale che, come ogni percorso ai suoi inizi, ha decisamente bisogno di un'educazione. Ciò non di meno credo che i bambini siano già persone molto competenti, più abili degli adulti a creare mondi immaginari e metafore per cui, rispetto all'esperienza emotiva ed estetica del teatro, mettono in campo abilità del tutto straordinarie.

Non essendo poi mai stato a teatro, o comunque frequentandolo da poco, questo pubblico possiede in sé tutte le prerogative della meraviglia, dello stupore che fanno sì che il suo sguardo sia oltremodo curioso e prezioso. Peter Brook diceva che prima di portare in scena un suo spettacolo lo proponeva innanzitutto ad un pubblico di bambini, se lì era favorevolmente accolto, allora lo spettacolo era pronto.

Lo sguardo di un bambino è uno sguardo del tutto particolare, ancora incontaminato, in qualche modo ancestrale, che si trova per la prima volta davanti alla complessità del mondo. Per cui il suo sguardo in qualche modo va alla radice di ciò che vede senza pregiudizi, scevro da ogni altro elemento se non quello dell'incanto e della meraviglia.

Chi lo pratica deve necessariamente sporcarsicon l'infanzia, conoscendola e frequentandola con i laboratori, perché nel teatro che compone sulla scena deve esserci il bambino con il suo mondo, con gli ambienti e gli esseri umani con cui ha che fare, con le emozioni che sente, con i sogni che fa.

Chi scrive per i ragazzi deve conoscere questi mondi che cambiano, non fermarsi solo al suo di quando era bambino. E anche l'attore che fa il teatro per ragazzi se non ha le competenze deve allenarsi per diventarlo, deve sentire il suo pubblico che è un pubblico che partecipa molto più di ogni altro tipo di pubblico.

Il linguaggio scenico del teatro ragazzi non deve mai essere abbassato ma deve essere adattato al loro sentire. Non bisogna dunque fare un teatro piccolino che insegni, ma un grande piccolo teatro a loro misura.

Si pensa che la funzione  del  teatro ragazzi debba avere come caratteristica precipua l'insegnamento: niente di più sbagliato. Il teatro per l'infanzia deve essere percepito in egual maniera simile agli altri, cioè una proposta culturale che ha già connaturata in il germe morale dell'etica e del cambiamento umano del ricevente senza bisogno di nessun'altra accentuazione.

 

Qual è stato, da quel punto di vista, lo spettacolo di teatro ragazzi più bello e appassionante che ricordi?

Ti farò qualche esempio. Quest'anno poi per la prima volta Rete Critica ha incluso nei finalisti del proprio premio uno spettacolo di teatro ragazzi Fa’afafine. Mi chiamo Alex e sono un dinosauro, del regista e autore siciliano Giuliano Scarpinato. Questo è uno spettacolo davvero unico nel teatro ragazzi italiano per le poetiche e incisive modalità con cui viene proposto un tema ancora considerato tabù, non solo nel teatro per l'infanzia. Lo spettacolo, attraverso una perfetta mescolanza di ironia e adesione emozionale, narra la storia di Alex, un bambino, interpretato in modo credibilissimo dal ventottenne Michele Degerolamo, che non ha ancora deciso se essere maschio o femmina, e dei suoi genitori. Il tema della libera ricerca della propria identità sessuale, come atto imprescindibile della felicità di ogni essere umano e la sua rappresentazione nel medesimo tempo leggera e profonda in tutti i suoi aspetti, fanno dello spettacolo un'esperienza assolutamente necessaria per il mondo del teatro ragazzi italiano, ma non solo, lo spettacolo dovrebbe esser proposto, di rigore, in tutte le scuole del nostro paese. Come vedi il teatro ragazzi può e deve parlare di tutto, basta che lo faccia nel medesimo tempo con profondità e leggerezza.

Il teatro ragazzi ha poi un’altra caratteristica: è un teatro popolare che abbraccia tutto il pubblico; ti faccio un esempio eclatante con un progetto degli Eccentrici Dadarò formato da due spettacoli che dovrebbero essere presentati insieme, uno per i ragazzi, l'altro per i genitori: Lasciateci perdere per la strada, in cui si racconta di tre ragazzi che fuggono da casa e nel contempo dei rispettivi genitori che si muovono per cercarli, riscoprendo, ognuno di essi, dentro loro stessi, mondi inesplorati. Il progetto è formato da due spettacoli di rilevante qualità, Sulla stradae Lasciateci perdere, presentati nello stesso contesto temporale, due spettacoli legati all'infanzia vista da due punti di vista diversi, quello dei ragazzi e quello dei genitori, un azzardo magnifico di grande valore teatrale e sociale. Sono rari i momenti dove figli e padri si possono riconoscere perfettamente a teatro stando fianco a fianco, e il progetto in questo senso testimonia in modo lampante e naturale come il teatro ragazzi sia ancora in grado di sperimentare nuovi linguaggi, avendo anche tra le sue funzioni specifiche quella di collegare le varie generazioni tra loro.

 

Ultimamente ci è sembrato il momento adatto di affrontare un argomento di cui abbiamo scoperto un potenziale addirittura “spinoso”: il teatro in Calabria. Ci siamo accorti che esiste anche una scena di teatro ragazzi calabrese, da te ovviamente anche seguita. Ce ne puoi parlare?

Il faro del teatro ragazzi calabrese è stato per molto tempo, senza dubbio, il Teatro dell'Acquario di Cosenza con gli spettacoli di Antonello Antonante e Dora Ricca. Il loro spettacolo storico Giufa' e il mare con un portentoso Maurizio Stammati è da considerarsi ormai un cult del teatro ragazzi italiano. Ma da diversi anni qualcosa sta cambiando, per fortuna, l'isolamento del Teatro Calabrese, dovuto anche al disinteresse della politica, si sta frantumando, anche per merito delle stesse compagnie, che si stanno riorganizzando, stanno collaborando tra loro ed è in atto un cambio generazionale. Prova ne è che da quest'anno Scena Verticale, l'altro faro del teatro calabrese nel campo del teatro di ricerca, nel suo bellissimo festival “Primavera dei Teatriha aperto una sezione dedicata ai ragazzi. Un segno importante che va a merito di Settimio, Dario e Saverio che da moltissimi anni tengono alto il nome della Calabria Teatrale. Questa sezione è stata curata dal Teatro della Maruca, una piccola instancabile compagnia che ha aperto una piccolissima sala a Crotone. Una compagnia che ha fatto rinascere il teatro di figura in Calabria. Al suo interno Angelo Gallo con l'aiuto del maestro napoletano Gaspare Nasuto ha realizzato una trilogia irresistibile che vede come protagonista un cane del tutto speciale Zampalesta. Una compagnia che vede al suo interno anche la narrazione con Carlo Gallo e il suo Bollari, sulle vicende dei pescatori calabresi. Ma non solo il teatro di figura è anche rappresentato da Angelo Aiello di Acri con il suo personaggio “Spazzolino”. Poi vorrei ricordare Paola Scialis di Belmonte Calabro e il suo percorso sul “teatro da mangiare”. Interessante anche il percorso sulle tradizioni della Calabria di Achille Veltri dell’Associazione Art Patachipi, in particolare riguardo le “magare”, caratteristiche donne dai poteri magici e di Spazio teatro con il suo recente Amore e Psiche e di Dracma Teatro di Polissena. Chi pratica teatro ragazzi nelle loro varie attività sono anche Le Rane, Linea Sottile ed il regista Lindo Nudo.

Dicevamo del ricambio generazionale: un caso molto interessante riguarda il Teatrop di Lamezia. Qui, i giovanissimi Pierpaolo Bonaccurso e Greta Belometti hanno ridisegnato il quarantennale percorso artistico della compagnia, creando un originale percorso di teatro ragazzi, tra teatro di immagine e narrazione, portando in scena le fiabe del “Pifferaio Magico” e di “Colapesce” che hanno portato in tutta Italia ed al Festival internazionale della narrazione di Arzo.

Questi sono alcuni percorsi artistici delle compagnie calabresi particolarmente legate al teatro per l'infanzia. Mi scuso per eventuali mancanze, ma anche solo quelle citate potrebbero testimoniare la ricchezza del teatro ragazzi calabrese, che merita e deve essere lasciato crescere anche con nuove politiche economiche in grado di aiutarlo.  

 

 

 

 

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Mercoledì, 07 Dicembre 2016 17:09

Scenari Visibili // Patres

Patres: scenari visibili sul passato perduto

 

Il 13 novembre scorso è andato in scena al Teatro Lux di Pisa Patres di Scenari Visibili, scritto e diretto da Saverio Tavano, drammaturgo trentaquattrenne che ha riscosso diversi consensi: il lavoro, infatti, è stato inserito nella raccolta La drammaturgia italiana contemporanea da Pirandello al futuro, edita da Carrocci, e ha vinto il premio “impegno contro le mafie” (ideato dall’Arci Ponti di Memoria, Antimafie da Sud e dal MEI – Meeting delle etichette indipendenti) nel 2014, e anche, nello stesso anno, il premio come miglior spettacolo al festival Inventaria di Roma. 

Buona parte del successo del testo è dovuta all’essere apertamente contemporaneo e sincero, facendo riflettere sul non detto: i padri, e non i figli, sono visti come portatori di una caducità che si manifesta nel presente ed elude progressivamente la continuità con il passato.

Un giovane Telemaco di Calabria attende da anni il ritorno di suo padre, inizia così la presentazione di Patres, uno spettacolo dalla trama semplice ma dalla struttura articolata (tra passato e presente). Il ragazzo (Gianluca Vetromilo) ricorda la sua infanzia con la madre scomparsa da anni («La mamma prima di morire, me lo diceva sempre, ma tu lo sai quanto è grande il mare?»); il tatto e l’immaginazione hanno sostituito i suoi occhi ciechi («metto le mani avanti e m’o guardo»); seduto su una sedia al margine del proscenio, evocazione della battigia, Vetromilo racconta nostalgicamente la curiosità infantile per il colore dell’orizzonte, troppo lontano da raggiungersi con il tocco, come il padre, anche lui inaccessibile, partito per sempre per Santo Domingo senza lasciare tracce. 

«Patres» deriva dalla Roma antica, si riferisce ai padri patrizi divulgatori delle tradizioni, i patres conscripti, gli iscritti alla lista del senato; e sulle note di regia Saverio Tavano attribuisce al titolo una varietà di significati quali padri maestri, padri politici, padri spirituali.

Una guida assente, quella del padre, fagocitata dalla modernità e interpretato da Dario Natale, fondatore di Scenari Visibili, il quale carica di forza espressiva il genitore energico e irresponsabile; il suo grido «E ‘coglia ‘sti i cazzi i panni, coglia» irrompe nella sala del Lux annunciando la materializzazione del ricordo dell’uomo durante la narrazione di Gianluca Vetromilo. Le luci illuminano il fondo del palco, scoprendo la fila di cenci stesi da “cogliere”, metafora dei ricordi sospesi e dei panni sporchi lavati in casa, perché certe storie che il padre racconta al figlio non devono uscire dalla porta. Tenero e ingenuo, l’invalido ascolta e rivive le sensazioni temerarie della figura genitoriale, un antieroe implicato nelle faccende oscure della nave Jolly Rosso, arenata nelle spiagge di Amantea negli anni Novanta, causa di danni irreparabili al mare e a tutta la popolazione calabrese.

Le scene tra padre e figlio sono pervase dal ritmo e dal movimento, con un attento uso dello spazio scenico. Lo spettacolo combina l’ironia dei personaggi gretti, caratterizzati da una pronunciata parlata calabrese, con momenti d’intensa malinconia di un figlio abbandonato, orfano, accompagnato solo dai ricordi.

Patres si chiude come un cerchio, con il giovane che fissa il mare e si chiede quanto ancora dovrà aspettare per vedere il padre che non tornerà mai: «diec’anni? E nui aspettiamo altri diec’anni! Che ci vogliono a passare!».

Mare e cielo sono parole-chiave in Patres, evocatrici del viaggio, paranoia della modernità, e mezzo di fuga per una cospicua parte di popolazione italiana che decide di proseguire la propria vita all’estero, dimenticandosi delle radici e tralasciando gli affetti.

«E dunque ereditiamo il niente, ma non proveniamo dal niente, occorre quindi recuperare il nostro scarto col passato». Fa riflettere, Tavano, nella presentazione dello spettacolo, e il suo lavoro è un piccolo contributo iniziatore, teso a illuminare le coscienze del pubblico. Uno spettacolo epifanico, e potente.

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You fell from the sky, crash landed in a field, near the river Adur

Con le parole di “Jesus alone” Nick Cave presenta il suo ultimo album “Skeleton Tree” e sebbene il disco sia stato concepito prima del grave lutto che ha colpito l’artista - la tragica scomparsa del figlio quindicenne Arthur precipitato da una scogliera nel luglio del 2015 - risulta difficile non ricondurre tali parole ad uno stato di dolore totalizzante che solo un evento del genere può provocare. Tuttavia, anche quest’ultimo album non devia in realtà da ciò che il cantautore insieme ai Bad Seeds ha lasciato come propria impronta digitale nel panorama rock degli ultimi anni. Certo è però che il Cave dei Birthday Party, protagonista delle vicende più estreme del post-punk fino a diventarne antologia insieme alla sua band, ma anche il Cave autore di performance trasgressive ai limiti della liceità, traccia col tempo un percorso esplorativo nella sperimentazione attraverso incursioni nella new wave e nel gothic rock fino ad arrivare in tempi più recenti ad un lavoro di ricerca profonda di significati legati all’esistenza - o meglio all’angoscia esistenziale - e che indagano in particolare la sfera spirituale.

La ricerca di Dio è una costante nella produzione di Nick Cave anche se questa assume connotati del tutto personali, non convenzionali e traducibili solo alla luce del passato e dell’identità dell’artista il quale permea testi e musica di significati escatologici quando non apocalittici. Dio, la morte, la maledetta esistenza, la sofferenza , la vita, sono tutti elementi riconducibili alla poetica del cantautore australiano ma stavolta nelle sole otto tracce della sua ultima creatura non c’è nulla di semplice nulla che ci si potesse aspettare, non ci sono “aggiunte”, Cave agisce piuttosto per sottrazione fino a quando l’ultima cosa che resta diventa l’essenza e nulla più. In Skeleton tree si avverte qualcosa di profondo e indelebile, una sensazione che non molla l’ascoltatore nemmeno quando il disco finisce i suoi giri.

Skeleton tree è dunque un brivido. Un brivido lungo quasi 40 minuti, atmosfere sospese, loop sinistri accompagnano quello che è si un album in perfetto stile Cave, stella nera del rock, ma che stavolta arriva alle orecchie come un autentico de profundis o, quantomeno, come un tentativo di catarsi.

“With my voice I’m calling you (...) let us sit together in the dark until the moment comes”

L’invocazione all’intervento di un’entità distante dall’uomo eppure presente, necessaria, è uno spasmo che sfugge a qualsiasi volontà di poterla razionalizzare e non incontra alcuna resistenza nell’atmosfera scura ed intima di quest’album. L’incedere dei brani è dettato da un recitato che sgrana i versi come in un flusso di coscienza, così come in “ Girl in Amber” in contrasto con l’immagine di fissità che intende comunicare - Girl in amber trapped forever” -   una ragazza fossilizzata nel tempo e nel dolore, lo stesso dolore che il cantautore sembra condividere:

“I used to think that when you died you kind of wandered the world

In a slumber til your crumbled were absorbed into the earth

Well, I don't think that any more (…) “

Di  tanto in tanto il sound di quest’album, per nulla scontato, in grado di arrampicarsi come un’ edera intorno alle emozioni di Cave e che da esse si fa guidare, apre a brevi  spiragli melodici o a interventi cadenzati da suoni psichedelici di un sintetizzatore come in “Magneto” o ancora a ritmi quasi estemporanei che si alternano ai piatti di una batteria ed ai tasti di un pianoforte senza tralasciare sinistre escursioni sonore. “I need you” è una splendida marcia di dolore dove il cantautore piange i versi di un brano che  palesa l’immagine della vita in una veste rossa e con gli occhi bassi mentre una lunga auto nera aspetta per portarla via, così - “Nothing really matters, when the one you love is gone (...) I'll miss you when you're gone away forever” -  sono preludio ad un mantra “I need you” che è la confessione che rompe gli argini. “Distant Sky” è quindi il brano che sembra distendere l’atmosfera dell’intero disco attraverso l’intreccio della voce di Cave con una femminile,  decisamente onirica, una eco lontana.  In realtà il pezzo racconta la disillusione, la scoperta dell’uomo che sgrana gli occhi sulla propria fragilità, sulla bugia dell’ immortalità.

È “Skeleton Tree” il brano àncora dell’album; esso chiude un discorso che, pur mettendosi in linea con la storia creativa dell’artista, si rivela come un’ urgenza e che pertanto chiede alla musica di essere assecondata. Così la title track ci tira fuori fuori dalla spirale, in “skeleton tree” un piano ed una chitarra servono la voce baritonale di Cave che a questo punto si apre senza strette alla gola:

“And I called out, I called out

 Right across the sea

 I called out, I called out

 That nothing is for free

 And it's alright now.”

 

L’albero scheletrico, fatto di ossa è l’immagine di ciò che rimane una volta cadute le foglie, eppure stà lì nella sua statura, sorretto da radici ancora vive e con le braccia allungate verso il cielo.

Questo incontro di mancanza e presenza e l’assenza stessa come presenza inamovibile e stringente fanno si che in quest’album la musica arrivi come un mantello a coprire le ferite aperte per dar ragione della loro profondità ma anche per tracciare una strada per il ritorno.

”Tutto ha il suo prezzo e va tutto bene ora”.

 

 

 

 

 

Pubblicato in Musica
Sabato, 03 Dicembre 2016 11:27

Carullo-Minasi // Delirio bizzarro

Per il VIE Festival, al Teatro Arena del Sole di Bologna, la coppia Carullo-Minasi ha debuttato con Delirio bizzarro, nato dal progetto di residenza creativa Forever Young 2016

 

A rincorrere il lavoro pagato, la pensione, una riconoscibilità professionale e una qualità della vita che siano dignitosi in quest’Italia di precariato sociale, si diventa matti e schizofrenici. La condizione dell’attore teatrale o dell’artista che deve viaggiare per diffondere il suo lavoro, è senz’altro paradigmatica di quanto sia difficile oggi restare a galla all’interno di una realtà asfissiante, opprimente e persino frustrante, al punto tale da far assumere comportamenti grotteschi.

Lo dicono assai bene, Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi, nel nuovo Delirio bizzarro visto in prima assoluta al Teatro Arena del Sole di Bologna per VIE Festival, spettacolo che ha vinto uno dei dieci posti assegnati al progetto di residenza creativa Forever Young 2016 rivolto a compagnie Under 35 o emergenti e promosso da La Corte Ospitale di Rubiera.

Su una scena prevalentemente bianca, sormontata da un’impalcatura scenografica dalle linee spigolose e asimmetriche, la coppia di attori, autori e registi teatrali affronta il tema delicato della crisi: una crisi che non è soltanto economica o occupazionale, ma diventa esistenziale nel momento in cui non solo la vita diventa lavoro, ma il lavoro vita, dettando possibilità e condizioni di esistenza.

In un centro diurno di salute mentale, l’identità di Sofia (Cristiana Minasi) si svela a poco a poco: sappiamo che collabora come stagista a titolo gratuito per il centro e assiste il paziente Mimmo (Giuseppe Carullo), con lievi disturbi mentali dovuti allo “stress”, ma la giornata lavorativa di Sofia (non troppo scandita nelle sue mansioni, quasi come se la sua presenza all’interno del centro non costituisse una reale opportunità di crescita, ma soltanto la risposta a una necessità di tipo più istituzionale) è continuamente interrotta dallo squillo del telefono: da una madre premurosa, stereotipo della mamma italiana, che cerca di darle consigli e convincerla a partecipare ai concorsi al Ministero ("che non si portano più..."); il tutor della sua tesi di dottorato, che la sfrutta e non le riconosce i giusti meriti; un operatore di una compagnia telefonica, frustrato, forse più di lei, che passa dal considerare qualsiasi utente “speciale” alla più totale mancanza di considerazione. E poi c’è Mimmo, “Mimmo bello…”, il paziente matto o forse solo incompreso come qualsiasi artista (ha la passione per il teatro: sarà un caso?), che racconta la situazione surreale di non comunicare legalmente il decesso della nonna - avvenuto da un anno - per non perdere “l’accompagnamento alla pensione”.

Ironici, sensibili, autentici. Carullo-Minasi rappresenta un’officina di qualità del teatro italiano: più volte ha ricevuto riconoscimenti per la maniera delicata, dolcemente ironica, in cui sa affrontare tematiche e tabù sociali. L’espressività genuina, ma di elevato livello tecnico, non lascia così muovere a “tenerezza”, ma a empatia, per la prossimità dello spettatore ai fatti citati e la sincerità con cui vengono ritratti due personaggi rubati a un pezzetto di realtà, un velo, per parlare dello sfondo mostrando del reale il suo magma tragicomico.

Pubblicato in Arti Performative
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