Venerdì 28 Aprile 2017

«Abbiamo bisogno di questo», è la frase che più spesso ho sentito ripetere dal pubblico di giovani e vecchi, uomini e donne, all’uscita dagli spettacoli. «Questo», il teatro.

 

Qualche mese fa ho avuto l’opportunità di partecipare al Festival Teatrale Internazionale di Bejaïa, importante porto africano affacciato sul Mediterraneo. In scena, compagnie provenienti un po’ da tutto il mondo. Ne scrivo qui, ora, con l’augurio per il nuovo anno che la passione per il teatro possa farsi sentire più forte dell’anno che l’ha preceduto, magari guardando al di là del proprio naso, e, indirettamente, pensando alle ragioni che spingono ancora gli uomini a fare e a guardare il teatro nonostante le sue continue minacce di morte in un’era iper-tecnologica, iper-industrializzata, iper-informatizzata, e chi più ne ha più ne metta.

Vi spiego, allora, che cosa ho visto in quell’occasione particolare, dall’altro lato del Mediterraneo. 

Lo spettacolo di apertura del Festival, ad opera della compagnia locale e per la regia di El Hadi Cherifa, ha spalancato le braccia alle opere straniere tramite un colorato e gioioso incontro di danze tradizionali e contemporanee, per poi lasciare spazio al racconto del primo giorno di una guerra che tarda a scomparire dalle strade e dai ricordi delle nuove generazioni.

Così il tema della guerra tornava nella messa in scena serba, in Cabaret contre la guerre e in quella tedesca di Lydia Ziemke, con un potente monologo dove l’artista si interroga sul proprio ruolo in una società che rischia di sommergerlo mortalmente. L’Egitto proponeva una versione di No Exit di Sartre, mentre il Portogallo ha incantato la platea con un Amore e Psiche coreografato da Nélia Pinheiro.

Una parte di mondo, dunque, accolto in una manciata di teatri sparsi sulla costa. 

Se quel che si è avvicendato sul palcoscenico è stato di indubbio interesse, comprese le disparate tecniche attoriche di cui ho potuto osservare frutti così eterogenei, vorrei però, come accennato, soffermarmi su ciò che avveniva dall’altra parte, in platea.

Bejaïa è sede di una delle università più antiche del bacino mediterraneo, culla della cultura del popolo Cabil, inizialmente nomade, stanziatosi sulla costa. Una cultura colorata, vivace, mediterranea per eccellenza, una cultura il cui sviluppo ha visto l’arrestarsi repentino dovuto alla guerra, e la rinascita, la reazione alla paura gridata dai suoi giovani. 

«Abbiamo bisogno di questo», è la frase che più spesso ho sentito ripetere dal pubblico di giovani e vecchi, uomini e donne, all’uscita dagli spettacoli. «Questo», il teatro. Il bisogno di teatro è un bisogno primordiale che ha l’essere umano di raccontarsi, unirsi, amarsi, un bisogno che in troppe sale europee si è trasformato nel simbolo di uno status sociale, il segno di appartenenza a un’élite. Penso alle parole spese sui libri di storia del teatro per raccontare il pubblico di Shakespeare, il pubblico della Commedia dell’Arte, quello rissoso e spaventato dei primi cinematografi, e poi ricordo le logge di Bejaia, ragazzi seduti gli uni sugli altri, a guardare per ore spettacoli in lingue incomprensibili, ad accerchiare i pochi di loro che di quella lingua avevano studiato i rudimenti a scuola, e che riuscivano a carpire qualche parola qua e là (la lingua madre degli abitanti di questa zona è il Cabili, un dialetto berbero, mentre l’arabo è insegnato nelle scuole come lingua nazionale); li vedo indovinare la trama, reagire urlando, ridendo, ballando. Li vedo e capisco che cos’è che manca all’attore, troppo spesso. 

All’attore manca il pubblico, quello vero, quello che si alza e ti manda a farti benedire se ti stai risparmiando, e quello che suda con te, e gode con te quando trovi il coraggio di darti.

Il punto è: quanto tutti gli approcci di recitazione possibili possano reggere davanti a un pubblico del genere. Un pubblico che non parla la tua lingua, e che ha un bisogno reale di un’arte che possa dare ossigeno alla propria crescita artistica.

Questa forse è la verifica finale, il banco di prova reale per dire sì, questo spettacolo funziona, o no, non c’ero là sopra, era un bluff.

Perché alla fine della storia, ogni pensiero artistico, stile, o teoria sul teatro, si basa sul presupposto che debba esserci un destinatario. E non importa quanto il messaggio si sia sgretolato, quanto la realtà sia effimera, quanto l’emittente sia confuso, morto o latitante, il destinatario continua ad essere reale, presente, anche in assenza di tutti gli altri componenti della macchina teatrale. E ha il diritto di guardare, ascoltare, e cambiare.

Ha bisogno di essere preso in considerazione, di essere raggiunto, con tutti i mezzi e le tecniche possibili, certo, ma non dimenticando mai che l’obiettivo finale è fuori, al di là delle tavole di cui ogni attore è segretamente innamorato, al di là di se stesso, e, come ci auguriamo, del proprio tempo.

 

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Quale futuro per la critica teatrale? Riflessioni a margine del convengo "Il teatro della critica" a cura di Piergiorgio Giacchè, svoltosi il 14 e il 15 novembre 2015 presso il centro culturale Il Funaro di Pistoia

 

La critica è anzitutto un atto politico. È la capacità di formulare un giudizio nella consapevolezza di poterlo esprimere liberamente. Elaborare un pensiero critico, secondo Kant, significa tenere in considerazione la società e lavorare per essa; lo ricordano Daniele Giglioli e Vittorio Giacopini, due fra gli ospiti al convegno "Il teatro della critica", organizzato da Piergiorgio Giacchè con la collaborazione del centro culturale il Funaro di Pistoia e svoltosi il 14 e il 15 novembre all'interno della sala conferenze.

Da allora, poco più di un mese dopo, ho sentito il bisogno di sviluppare una riflessione, un pensiero critico, appunto, sul significato del convegno e sul senso che avrebbe potuto o dovuto avere rispetto alla situazione teatrale attuale. L’ho fatto tenendo in considerazione il report di Giulia Bravi e Lorenzo Donati uscito subito dopo la conferenza. Ho scritto dopo aver letto il pezzo, più recente, di Elisa Sirianni sulla sua rubrica in “fattiditeatro” e gli articoli usciti sul convegno “Turn Over – più spazio per crescere” di Napoli, nonché l’articolo di Elena Scolari su Pane&AcquaCulture a proposito del convegno di Milano al Palazzo Sormani.

Confrontando i vari resoconti e le riflessioni ne risulta che la critica non è in crisi solo per il calo d’interesse culturale nella comunità occidentale (cosa che ritengo vera in parte): soprattutto, la critica è statica. Per necessità si è adattata all’utilizzo di nuovi canali di comunicazione, ma è poco elastica nella struttura dei contenuti, smarrita dentro se stessa, privata di quel sentimento sincero che accompagnava i grandi critici di un tempo. Spesso, infatti, si parla di necessità nella creazione artistica, perché non si dovrebbe realizzare un’opera senza un reale bisogno interiore, ma anche il pezzo critico dovrebbe provenire dal sentimento e dalla necessità di porsi come un valore aggiunto, ossia per trovare e condividere una chiave di lettura sconosciuta anche all’autore dell’opera. Solo in questi termini il critico può riscoprirsi utile.

Alfonso Berardinelli per il suo intervento “La critica come teatro” ha letto alcune parti di una serie di testi noti, tra i quali Il misantropo di Molière. Il dialogo fra l’esordiente poeta Oronte e il critico misantropo Alceste traccia un quadro di molti artisti e molti critici coevi. Riporto alcune citazioni: «scrivere senza emozioni vere è un’azione funesta che annienta chi la compie» o «la mania di scrivere può degradare oggi anche dei valentuomini […] credetemi non vendetevi al pubblico».  Non solo gli artisti, infatti, sono costretti a vendersi al pubblico per sopravvivere; più spesso lo fanno le strutture teatrali, e, appunto, la critica, la quale non si vende al pubblico ma all’artista, o ad alcune strutture, o enti, o al nome di un festival. Un grosso problema, quest’ultimo, che al convegno di “Il teatro della critica” è rimasto ai margini, ma vivo, pronto a liberarsi dietro alle parole dei vari relatori che si sono confrontati con i presenti per capire cosa ha portato alla decadenza del ruolo del critico nella società. Il giorno precedente l’intervento di Berardinelli, Daniele Giglioli ha focalizzato il suo discorso su “La critica come esempio” e, attraverso una sintesi dell’evoluzione del critico, ha puntualizzato quali sono, a suo parere, i due grossi punti di rottura che hanno generato la crisi della funzione critica: il teatro contemporaneo non ha bisogno di essere valutato, poiché il giudizio estetico è soggettivo, e il più delle volte i critici usano linguaggi non capiti dai lettori; l’arte contemporanea non deve essere nemmeno interpretata, dato che l’evoluzione del teatro, la videoarte e l’arte digitale, riflettono i cambiamenti del presente, ossia, velocità, sintesi dei temi attuali, ibridazione dei linguaggi. E io mi sento di aggiungere che la maggior parte della produzione artistica trova il proprio obiettivo in fase di lavoro, attraverso la sperimentazione.

Il principio con il quale nasce la critica è l’intento di incoraggiare e promuovere la libertà di pensiero e il senso estetico. Un atto giuridico che sta andando a sparire, fagocitato da una società che non sente più il bisogno dell’individualità e predilige l’omologazione, l’appartenenza a un gruppo.

«Con l’avvento dei social network siamo diventati tutti critici», sostiene Nicola Villa; tutti si precipitano a esprimere un giudizio sui post, e sugli articoli dei quali la maggior parte non è nemmeno letta, anche se condivisa. Oltretutto si deve puntualizzare che i social permettono il solo giudizio omologante del “like”, come se non ci fosse possibilità di contestare apertamente una notizia o un punto di vista. Anche i critici sono arrivati alla rete.

Ne ha parlato Lorenzo Donati, che ha intitolato il proprio intervento “Pesci nella rete”; lo scenario di Donati pone il nuovo critico come una figura ibrida, impossibilitato a vivere della propria scrittura, costretto a dividersi fra mille soluzioni lavorative per racimolare una paga dignitosa. Per accattivarsi la benevolenza delle strutture e gli enti, il critico della rete si rende schiavo del fenomeno social, dove il “like“ è l’unica legge. «Nella rivista online, non c’è critico che non cada nella tentazione di autopromuoversi, di alzare la temperatura della retorica mischiando in maniera pericolosa la funzione critica con la funzione auto-promozionale. […] i nostri articoli sono tutti imperdibili, da non perdere, da leggere immediatamente, acute riflessioni; gli artisti sono tutti straordinari, imperdibili, da non mancare, questi, però, sono toni da ufficio promozioni, non da critica», ha osservato Donati.

Trarre conclusioni dal convegno di Pistoia non è impresa facile, in quanto, purtroppo, vere soluzioni non ne sono venute fuori, come sembra succedere in tutti i convegni sulla critica che sono stati fatti in questi ultimi tempi. I problemi della critica sono diversi e molteplici, e ancora si sta cercando di capire a fondo i passaggi che hanno condotto alla disintegrazione del critico, così come si cerca di individuare la reale posizione del teatro oggi. Le soluzioni proposte sembrano essere molto simili: stringere una rete di collaborazione e dialogo tra critico/artista, artista/pubblico, critico/pubblico; cercare di evitare l’interpretazione e il giudizio e porsi come una lente che rivela certe sfumature di un’opera lasciate in ombra; e, ancora, il critico dovrebbe porsi come un suggeritore, proponendo all’artista nuove strade da percorrere. È triste a dirsi, ma quello che sembra trapelare da queste riflessioni è che non esista una vera soluzione per ridare un valore alla critica, in quanto tutto sembra essere contraddittorio: si può annullare il giudizio, se giudicare è un atto politico e un diritto democratico? Si può essere onesti e imparziali quando si scrive un pezzo su una compagnia supportata da un ente con il quale si collabora o si potrebbe collaborare? Purtroppo la condizione del critico di oggi non permette una libertà completa: mancano le possibilità di far tornare la critica un mestiere, almeno nell’immediato. Al convegno “Turn Over” di Napoli si è proposto di usare il sistema SEO per incrementare la visibilità degli articoli su Google, e se anche la visibilità potrebbe migliorare per alcuni (a discapito di altri), di che numeri potremmo parlare in termini di utenza, di lettori? La maggiore visibilità non renderebbe la paga degna delle ore sprecate sulla scrittura di un articolo, il quale richiede tempo di riflessione e informazione. Alla fine cosa resta? Grande preoccupazione, e il fumo sempre più acre e asfissiante delle sigarette accese nelle pause dei tanti convegni, dentro il quale anche le parole si perdono.

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Lunedì, 28 Dicembre 2015 08:53

Enzo Cosimi // Fear Party

L'immaginario collettivo intorno alla paura, in 'Fear Party', prima tappa della trilogia "Sulle passioni dell'anima" di Enzo Cosimi vista al Teatro India di Roma, avvicina anche un pubblico lontano dai palcoscenici di danza.

 

Cosa sono un uomo e una donna? Cosa possono essere? Due esseri viventi, due solitudini, una coppia, due strumenti a disposizione del coreografo, in questo caso Enzo Cosimi, per un lavoro di ricostruzione di atmosfere, di immagini che condensano un immaginario, schegge di memoria, pezzi di subconscio. È di paura che si parla, o meglio, è la paura che si guarda. Guardare in faccia alla realtà, espressione idiomatica assai diffusa, rappresenta già un atto di incoraggiamento verso se stessi che muove dalla paura di volgere gli occhi e di comprendere l’oggettività del reale. Ma cosa accade se sono la danza e il teatro ad attirare lo sguardo, a tradurre la paura in immagini per lasciarsi guardare?

Enzo Cosimi ci offre la visione di uno spazio bianco agito da una donna dalle fattezze androgine e da un uomo dalla corporatura sana, anche se non propriamente da classico danzatore; entrambi indossano shorts neri che ne neutralizzano il sesso. Il bianco asettico porta indirettamente lo spettatore all’idea di una pagina vuota (non è forse pure il vuoto a farci paura?) o di un ospedale; i danzatori sono macchiati, sul corpo portano il trucco di ferite sanguinanti. A terra, in proscenio, un filo di colore rosso sangue. Braccia e gambe si muovono talvolta all’unisono, altre volte il moto è contrastante ed energico. I due sembrano contemporaneamente amarsi e lottare, scontrarsi e abbracciarsi, ripudiarsi e subire attrazione. Forse perché c’è sempre meno differenza tra amore e violenza. La paura di amare, spesso, coincide proprio con la paura di farsi del male.

Il corpo si direbbe il vero protagonista di questo spettacolo che si dispiega in una sovrapposizione di scritture diverse, dal suono alla luce, all’immagine, alla scena; esso entra in relazione con tutti gli elementi insieme e produce visioni. In una di queste, un riflettore colora di verde la pelle, la carne diviene spettro mostruoso, luce riflessa bagnata nel colore della malattia, il verde dell’invidia e del disgusto. Se inizialmente la fatica dei movimenti viene dissimulata e i danzatori sembrano muoversi a ralenti come in un grembo materno o immersi in un liquido, più avanti sono il respiro della fatica e il suono doloroso della pelle che striscia sul pavimento a comporre la drammaturgia; la quale si avvale, insieme ai corpi, dell’utilizzo teatrale di oggetti: un paio di stivali, un secchio, una sedia.  

Le coreografie di Enzo Cosimi attribuiscono sempre al linguaggio coreutico una matrice fortemente teatrale (e quindi intrinsecamente politica); ne è sintomo un certo simbolismo, visivo e sonoro. I suoni appartengono a un paesaggio selvaggio, ma sono anche quelli artificiali dei fumi, che esalando dai lati attraverso l’apposito strumento scenico rinviano al contesto in cui ci troviamo, il teatro, mentre in termini visivi viene evocato l’immaginario del cinema zombi. È la natura a farci paura o avere paura è parte integrante della nostra natura?

Questi due zombi, più vivi che morti a dire il vero, li vediamo disorientati; immobili, si guardano intorno, indicano dei punti nello spazio. Sembrano il primo uomo e la prima donna che danno un nome alle cose e incrociano sorpresi gli sguardi. Li vediamo spingersi e poi farsi spazio, a forza, l’uno fra le braccia altrui, costretti a vivere condividendo lo stesso posto nel mondo con il timore di essere ciò che sono, curandosi di nascondere il sesso, risollevando i pantaloncini che durante lo scontro restano trattenuti tra le braccia dell’altro intorno al bacino.

La forza di Fear Party consiste nella sua immediatezza: Enzo Cosimi trasforma la danza in immagini parlanti, traduce le sensazioni emotive in impressioni afferrabili anche da un pubblico non avvezzo alla frequentazione dei palcoscenici e, soprattutto, dei palcoscenici di danza.

L’ultima immagine è una metafora per il viaggio, la transitoria riconciliazione di uno stato emotivo: due trenini su una pista circolare, condannati a girare intorno allo stesso centro e non incontrarsi mai. Where Are We Now? di David Bowie si ascolta in sottofondo fino agli applausi, a ricordarci che finché esistiamo non dobbiamo aver paura. Perché basterebbe un mutamento di prospettiva per avvicinare ciò che è lontano. Perché se pure noi e l’altro vivessimo ai poli opposti del mondo, osservandoci dall’alto, allargando il campo visivo, potremmo comprenderci e immaginare che, pur restando soli, stiamo ancora correndo insieme.

 

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Martedì, 22 Dicembre 2015 11:40

RezzaMastrella // Anelante

Tra senso e follia, l’”anelante” spirito del teatro di RezzaMastrella in scena al Teatro Vascello di Roma

Un assemblaggio di legno e carta multicolore ad altezza d’uomo, la fantasia magnetica interrotta da aperture squadrate come finestre senza ante; a terra, zone di superficie bidimensionali, o quasi, e dalla forma asimmetrica: l’incontro tra funzionalità e decorativismo che evoca l'immagine di un palcoscenico praticabile, ma simile a un altorilievo. 

Nelle costruzioni sceniche di Flavia Mastrella - l’artista a tutto tondo che nel 1987 ha iniziato un sodalizio umano e artistico con Antonio Rezza fondando il binomio RezzaMastrella - la forma eccentrica sposa la razionalità del dispositivo. Ci troviamo di fronte a un "habitat" - come ama definirlo la stessa Mastrella - uno spazio che verrà agito e abitato per assecondare un gioco di attrazioni verbali e performative al limite del circense, dove il corpo e le modulazioni vocali di Antonio Rezza costituiscono già di per sé una maschera di sensualità animalesca, il centro di questo grande magnete visivo. Del corpo, la scena è prolungamento: dà la misura del reale, del quantificabile e del comunicabile.

E proprio i numeri, la matematica e la geometria s’incastrano tra le maglie verbali di Anelante, per un delirante inizio tra frasi elevate a potenza e radici quadrate che perdono valore scientifico acquistando un fascino onirico.

Nel teatro di RezzaMastrella non c’è limite all’immaginazione: tra numeri e parole, insieme ad altri quattro attori, Antonio Rezza ne amplifica il potere e la potenza. Mani e piedi sono elementi plastici che donano un corpo alle parole. Parole che suonano come una filastrocca che narra di G8 e G20, di rappresentanti politici assenti, ridotti a feticci scenici ed entità numerabili.

La scrittura procede per evocazioni e blocchi. Mai completamente cerebrale o sensuale. La tentazione di tornare indietro, riprendere quella parola, un concetto, è sempre dietro l’angolo; un espediente drammaturgico che fa esplodere la risata tra gli spettatori, sempre numerosi agli spettacoli di RezzaMastrella.

Rezza potrebbe essere l’Orlando ariostesco che vaga da una meta all’altra inseguendo un suo desiderio, ma è sulla Luna che potrà cercare il suo senno. Così, i grandi della Terra diventano riconoscibili per i loro eccessi, inammissibili entro i confini di un mondo fondato sull’ordine, costretti a fuggire da una città all’altra del pianeta, chiamando in causa possibili spiegazioni dagli effetti comici per temi di indubbio spessore, come l'esistenza di Dio (contraltare del cosiddetto "fattore C") o la psicanalisi freudiana.

Anelante, forse, è lo spirito di questa scrittura – anche scenica – protesa tra senso e follia. “Anelante” è il participio presente dall’anima esotica e dal suono desueto. Il paradigma di un teatro artigianale e “arcaico” nell’utilizzo dei suoi mezzi, ma “presente” nel suo espletamento, lirico nelle sue manifestazioni verbali. 

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La volontà: frammenti per Simone Weil o di surrealismo? 

 

Nella sua complessità, la figura di Simone Weil è ancora oggi oggetto di studio. Ricordata come filosofa, mistica, letterata e intellettuale schierata dalla parte dei lavoratori, il suo merito più grande, ciò che la distingue rispetto ad altri grandi pensatori, è la sua inarrestabile ricerca della verità, alla quale ha dedicato l’intera esistenza: la conoscenza diretta delle cose che appartengono al mondo, la bellezza, l’amore per la vita, la libertà, ma anche il dolore, la sofferenza e la sventura. La sua sete di sapere la porta giovanissima a provare sul suo stesso corpo l’esperienza dell’operaia manovale in fabbrica, nonostante non ne avesse necessità economica; per lei l’importante era sentire su se stessa la fatica, l’umiliazione e il senso di schiavitù condivisi da milioni di lavoratori dei quali lei aveva contribuito solamente a sostenere la lotta per i diritti, attraverso i suoi studi filosofici. La conoscenza per Simone Weil era empirica, non si poteva teorizzare di qualcosa che non si testava con l’esperienza diretta. Nella metà degli anni trenta inizia a girare l’Europa, persuasa soprattutto dal bisogno di trovare la verità nella religione cattolica, una ricerca personale e sociale che la affianca alle classi di cittadini sventurati, perché per questa donna la vera sventura si radicava nella differenza sociale. E le sofferenze personali sono «sventura a metà».

L’anima di Simone Weil viene raccontata in teatro attraverso le immagini di César Brie in La volontà: frammenti per Simone Weil, che dopo aver debuttato al Festival del Sacro di Lucca è stato riproposto al Campo Teatrale di Milano, dal 15 ottobre al 1 novembre, e al Teatro Era di Pontedera, il 21 e il 22 novembre. La scena si apre con l’immagine di un infermiere del sanatorio di Ahsford, personaggio fittizio interpretato da César Brie, che guida il pubblico in un viaggio a ritroso nella biografia di Simone Weil, selezionando i passaggi più critici e criptici della vita della mistica.  Brie spiega l’invenzione dell’infermiere italiano con il bisogno di creare un dialogo con la sua Simone Weil. L’idea nasce da una frase che ancora oggi è presente sulla lapide della letterata: «la mia solitudine, l’altrui dolore ghermiva fino alla morte». La frase è scritta in italiano, sulla tomba inglese della Weil, e per l’autore argentino rappresenta un segno da interpretare, un personaggio sepolto nella storia della filosofa francese, che nella messa in scena di Brie prende forma con l’infermiere Carlo Manfredi. La storia di Simone Weil si srotola tra i frammenti dei ricordi dell’infermiere/narratore intradiegetico, immaginato come un confidente e amico della Weil. Nella prima immagine, la scrittrice emerge come una donna debole e malata, ricoverata al sanatorio di Ashford, nel Kant, dove muore, nel 1943. Il sorriso dilatato sul viso dolciastro dell’attrice Catia Caramia restituisce alla scena l’espressione beata e assorta di Simone Weil con un look reinventato, ispirato all’ideale della santità della martire del Novecento: i capelli sono lunghi, sciolti sulle spalle, distanti dal caschetto tipico della letterata, e gli occhiali, simbolo della miopia della filosofa, sono assenti. Nella regia di Brie tutto quello che è terreno è allontanato da Simone Weil, resta solo la purezza della sua anima.

La struttura drammaturgica è concepita su ispirazione della memoria umana: non si ripercorre la vita di Simone Weil in maniera lineare, e le immagini affiorano come dei ricordi sfumati, intrisi dei pensieri tratti dagli scritti della letterata e militante francese; riflessioni anacronistiche dal taglio apocalittico sul futuro della Germania nazista e dell’Italia fascista si contrappongono al pensiero intellettuale del tempo, rappresentato dall’interlocutore sanitario che assume il ruolo della controparte in un complesso dialogo con la Weil.

In una drammaturgia estremamente attenta a non trascurare elementi salienti e caratterizzanti la biografia e il pensiero di Simone Weil, la scelta di narrare i fatti attraverso il dialogo penalizza l’azione che risente di tempi dilatati. Se nei quadri scenici resta la sensazione di “surrealismo magico” cercata da César Brie, nello spettacolo complessivo manca il ritmo; la staticità e il distacco nella recitazione, ben lontana dallo straniamento, sviliscono la potenza romantica della drammaturgia, riducendo tutto a una commemorazione celebrativa delle vicende e degli scritti di Simone Weil.

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Venerdì, 20 Novembre 2015 17:32

Bluteatro // Portami a casa di qualcuno

Con "Portami a casa di qualcuno" di Bluteatro, tra le più vivaci realtà teatrali romane, l'ingresso in teatro è il capolinea dove si incontrano attori e spettatori per condividere la tenerezza e i disagi di personaggi stereotipati, malinconici e frustrati

 

Bluteatro rappresenta una delle più vivaci compagnie teatrali romane e si appresta a diventare tra le più fertili su scala nazionale. Composta in gran parte da ex allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”, sono vincitori nel 2011 del Premio Attilio Corsini (per La Bottega del caffè) e finalisti al Premio Dante Cappelletti nel 2013 con Funhouse. Già solo questo rivelerebbe l’inutilità di ulteriori presentazioni, ma mettiamoci pure che il nuovo allestimento de La bottega del caffè di Goldoni è andato in onda su RAI5, e che nel mese di giugno la compagnia ha debuttato al Napoli Teatro Festival con Il dono, tratto da Brevi interviste con uomini schifosi di D.F. Wallace.

Gli attori di Bluteatro hanno molto da insegnare, e infatti sono particolarmente attivi sul versante della formazione: nel 2014, per esempio, assumono la direzione della Scuola di recitazione del Teatro dell’Orologio. Curioso che non vogliano identificarsi con uno stile forte, preferendo adottare un approccio alla regia aperto e curioso: ogni nuovo lavoro si tramuta in un’occasione per rimettere in discussione il già detto o il già fatto. Scelgono indifferentemente opere classiche e contemporanee, teatrali (Aristofane, Goldoni) e non teatrali; nel 2014, per esempio, si confrontano con il romanzo di D. F. Wallace, Verso Occidente l’impero dirige il suo corso, realizzandone una brillante versione scenica nell’assoluto rispetto della forma del romanzo, senza operare tagli o cesure di alcun tipo.

Bluteatro è anche nuova drammaturgia, testi inediti da loro composti. E’ il caso di Portami a casa di qualcuno, andato in scena qualche tempo fa al Teatro Brancaccino: uno spettacolo scritto nel 2013 da Massimo Odierna (che ha curato anche la regia), ambientato – e quando è stato possibile, rappresentato – all’interno di un autobus.

L’ingresso alla sala del Brancaccino è il capolinea dove si incontrano attori e spettatori per condividere la tenerezza e i disagi di personaggi stereotipati, malinconici e frustrati, comici e grotteschi. Il palcoscenico nudo diventa l’interno dell’autobus evocato dalla presenza in fila di sedie affiancate l’una all’altra; davanti, in proscenio, separato e solitario, il posto del conducente, insieme all’elemento essenziale di uno sterzo montato su un’asta con treppiede.

Personaggi di questo lavoro, a metà tra un Aspettando Godot (qui si aspetta invano la partenza dell’autobus) e una pièce di Ionesco, sono sei individui ai margini della società: un uomo malinconico che ripete in continuazione di voler riportare un pallone al figlio, un’attrice avvenente ma di scarso talento che elargisce "biglietti da visita", una giovane tossica, un inventore schizoide e armato che finge di essere il controllore, un controllore vero, una madre chioccia responsabile delle psicosi del figlio. Quasi fuori posto, proprio lui che dovrebbe essere padrone della situazione, si trova a essere l’autista: vittima innocente tra le vittime colpevoli delle proprie miserie, silenzioso e basito osservatore di questo pittoresco quadretto reso vita dalla cura prestata alla recitazione e all’intonazione vocale; un quadretto bello e aggraziato, merito della perfetta distribuzione delle parti tra gli attori (Diletta Acquaviva, Vincenzo D’Amato, Stefano Ferraro, Massimo Odierna, Maria Piccolo, Sara Putignano, Nicolò Scarparo), che con le loro espressioni di tenerezza, stupore e ingenuità tengono lo spettatore divertito e ben incollato alla sedia come un bambino davanti ai cartoni animati.

«Portami a casa di qualcuno» è l’eco interiore di voci solitarie che non trovano ascolto, che chiedono di fuggire via. Il finale, perciò, assurdo e inatteso, coincide con l’abbandono totale degli ideali terreni cui ci si era aggrappati e la fiducia improvvisa in una natura alternativa, forse più ospitale e meno dolorosa, raggiungibile solo attraverso un'altra via di fuga, e un altro mezzo di trasporto (una nuova trappola, probabilmente), diretto verso l’ignoto.

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Carrozzeria Orfeo è stata fondata nel 2007 da Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti e Luisa Supino (organizzatrice della compagnia), e ha all’attivo sette spettacoli. Nel 2009 lo spettacolo Sul Confine vince la quinta edizione del Premio Tuttoteatro.com Dante Cappelletti, nel 2010 con lo studio Tre brevi istanti tragicomici vincono il Premio alle Arti Lidia Petroni, e il 21 giugno 2015 vincono il Premio HYSTRIO – CASTEL DEI MONDI.

Animali da bar, andato in scena al Teatro Era di Pontedera dal 3 all’8 novembre, dal 13 al 15 novembre al Teatro India di Roma, tornerà in Toscana il 20, al centro artistico il Grattacielo di Livorno, e il 21 e 22 all’Excelsior di Firenze.

Ambientato all'interno di un bar cupo, semivuoto, dove gli unici clienti sembrano essere sei loschi personaggi pronti a sciorinare le loro angosce, aggredirsi tra loro, e a volte consolarsi quando la tensione diventa insopportabile, il plot di Animali da Bar di Carrozzeria Orfeo potrebbe essere descritto in poche frasi. Eppure lo spettacolo si caratterizza per una drammaturgia ricca di contaminazioni extra-teatrali, dal cinema alla fiction televisiva.

I contenuti sono forti, filtrati dalla costruzione scenica che tende al tragicomico, ma molto simile alla realtà, una comicità naturale che rompe un po’ il legame con i tradizionali sketch teatrali e rafforza l’uso del linguaggio televisivo. Fa ridere, ma non ispira una risata liberatoria e serena: si ride di un riso amaro, perché il grottesco dei dialoghi solletica la coscienza collettiva del pubblico italiano; Carrozzeria Orfeo riporta sul palco la miseria economica e umana che disegna una faccia dell’Italia troppo spesso rifiutata.

Abbiamo intervistato Gabriele di Luca per addentrarci nei meccanismi sottili della drammaturgia di Carrozzeria Orfeo, e cercare di fare chiarezza sull’esigenza della compagnia di toccare temi forti dalle sfumature comiche. Grazie alla disponibilità che caratterizza questo giovane artista, abbiamo avuto la conferma del prossimo progetto cinematografico della compagnia.

 

Animali da bar è uno spettacolo che presenta una struttura simile alla fiction e al cinema, si nota non solo dal montaggio scenico, ma anche molto dai dialoghi, come nel cinema si enfatizzano molto alcune espressioni volgari d’uso comune. Anche i vostri spettacoli precedenti sono ibridazioni tra teatro e cinema, cosa ti affascina del cinema e della televisione?

Innanzitutto penso che il teatro non riesca più a raccontare il quotidiano, ma non solo il teatro, anche il resto della produzione italiana, il cinema, la televisione … Quando guardo le fiction italiane, è tutta una marmellata melensa d’amore e di buoni sentimenti, ed io mi arrendo al fatto che siamo ipocriti. Non è così la vita. Gli autori, i registi, ma anche gli autori di serial americani ed europei, hanno una grandissima capacità di raccontare il quotidiano senza raccontarlo, narrano la realtà attraverso il filtro dell’arte. Lo scopo di Carrozzeria Orfeo non è didattico, a noi piace raccontare storie, mostrare che la nostra società è fatta di tanti elementi, naturalmente non ci piace raccontare il quotidiano solo attraverso gli schemi teatrali, perché questi linguaggi ci vanno un po’ stretti, ci piace sporcare il nostro teatro di altre forme narrative come il cinema, la televisione, la letteratura e il fumetto. Naturalmente questo ricade sul nostro modo di costruire la scena. 

Spesso quando parli del modo di fare spettacolo di Carrozzeria Orfeo, parli di attenzione al pubblico, di riuscire a portarlo a teatro. Secondo te come si porta il pubblico al teatro, su cosa deve puntare un artista?

Tutti i grandi autori hanno scritto della storia del loro presente, prima di tutto noi da loro impariamo la struttura della drammaturgia, ma soprattutto cerchiamo di fare come hanno fatto loro; come hanno fatto Shakespeare, Eduardo, Molière, che si sono assunti la responsabilità di parlare del loro presente. Parlare del nostro presente non è una cosa facile perché di solito quando si parla del quotidiano c’è sempre un grande misunderstanding; molti autori quando decidono di fare uno spettacolo sul presente parlano di Berlusconi, ma questi sono fatti, l’arte va al di là delle informazioni. Innanzitutto dobbiamo parlare dei luoghi frequentati anche dal pubblico, e ridare al teatro una dimensione culturale come si faceva un tempo, e anche di aggregazione. Un altro tipo di teatro tende invece a creare uno squilibrio troppo forte tra pubblico e artista, ossia l’artista capisce tutto quello che sta facendo e al pubblico non è dato capire, ci sono spettacoli che durano ore dove non si capisce nulla! Non parlano delle persone, e le persone di questo si stufano un pochino.

Spesso cerchi di edulcorare i tuoi testi usando molte sfumature ironiche che allentano la tensione, tuttavia restano sempre molto pessimisti nell’insieme; in Animali da bar spesso le battute più dure toccano a Swarovski/Paolo Li Volsi. La nostra società è bombardata da informazioni di cronaca e politica, e le notizie non sono quasi mai positive, non pensi che il pubblico possa sentire l’esigenza di uno stacco quando va a teatro? Perché secondo te, l’uso del tragicomico, ha portato visibilità alla compagnia?

Perché le fondamenta della storia del teatro si basano sul conflitto. Quello che ci succede tutti i giorni nella frenesia della vita: dall’amarezza, all’infelicità, è questo che ci interessa raccontare, ma raccontarlo come? Lo potrei raccontare attraverso i fatti, lo potrei raccontare, attraverso la tragedia, lo potrei raccontare usando il sentimento del contrario come ci ha insegnato Pirandello… Io lo racconto utilizzando la forza dell’ironia, è una forza altissima di speranza e di perdono dei personaggi, e poi non tutti i personaggi sono amari. I cattivi e i buoni sentimenti convivono, noi ci siamo staccati dalla retorica, da un teatro che cerca di passare i valori positivi, noi non cerchiamo di passare nessun valore. Vogliamo stabilire una comunicazione diretta con il pubblico, parlare di quello che abbiamo sentito. Tutti cercano la speranza alla fine, ma prima bisogna lottare, e così fanno anche i nostri personaggi.

Parliamo del progetto di trasformare il vostro spettacolo di maggior successo Thanks for Vaselina in un film, com’è nata l’idea? Da chi sarà prodotto il progetto?

L'idea è nata da un giornalista cinematografico che è venuto a vedere il nostro spettacolo, Maurizio Porro, e ha scritto un articolo sul “Corriere della sera”: «Surreale e metropolitana. La vaselina che il cinema dovrebbe subito copiare». Da lì abbiamo cominciato a informarci e a prendere contatti con i produttori nell’ultimo anno e mezzo, fino a che ho scritto un sceneggiatura tratta dal testo, e c’è stata una produzione che ha accettato di portare avanti il progetto.

Considerando il percorso fatto da Carrozzeria Orfeo dal 2007 a oggi, si può dire che stia andando molto bene, avete anche vinto il premio Hystrio – Castel dei mondi recentemente. Sinceramente parlando, se dovessi prospettare un futuro a una compagnia che si affaccia ora al mondo del teatro, che cosa diresti a proposito del teatro italiano?

Quello che posso dirti è che Carrozzeria Orfeo va molto bene, ma noi abbiamo preso la compagnia come se fosse un figlio. Se i nuovi vogliono arrivare a essere artisti tra quelli che girano di più in Italia come noi, dovrebbero lavorare innanzitutto per il pubblico, perché alla fine è il pubblico che fa la differenza. E anche per tutto quello che è il mondo della critica, degli operatori, che fanno parte di questo sistema, si deve lavorare verso il pubblico da una parte, e dall’altra verso tutto l’apparato promozionale e organizzativo. Quello che direi è: devi sapere che devi essere disposto sia a perdere sia a vincere la tua partita.

 

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Lunedì, 09 Novembre 2015 20:45

Virgilio Sieni // Angelus Novus

Dopo il debutto al Teatro della Pergola di Firenze, l'Angelus Novus di Virgilio Sieni, da un saggio omonimo di W. Benjamin, è approdato a Pontendera. Un lavoro in cui la mancanza di una diegesi limita la riflessione per lasciare spazio ai sensi.

 Angelus Novus è il saggio che Walter Benjamin scrisse nel 1939, in Tesi di filosofia della storia, il filosofo identificava lo spirito della storia con l’angelo dipinto da Paul Klee nel 1920; immaginava la creatura travolta da una tempesta – ossia il progresso – perché ogni evoluzione tecnico-scientifica scatena una rivoluzione nella storia e nella società a essa contemporanea determinandone conseguenze positive o negative. Nell’interpretazione di Benjamin la storia si guarda indietro, ancorata al passato e, inevitabilmente, il presente la spinge oltre, verso un futuro di un mondo destrutturato dal caos: l’angelo della storia «vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto», ma è ora di lasciare spazio al nuovo, all’avanzare inarrestabile del tempo e dei cambiamenti.

Virgilio Sieni, coreografo fiorentino di fama internazionale e riconfermato Direttore della Biennale Danza di Venezia, sceglie il saggio di Benjamin come pre-testo per la nuova coreografia Angelus Novus, prima assoluta al Saloncino del massimo teatro di Firenze, il Teatro della Pergola, e portata al Teatro Era di Pontedera la sera di Halloween e quella successiva. Lo spettacolo è fruito dallo spettatore come un’opera d’arte, perché lo spazio pensato da Sieni non prevede il tradizionale palcoscenico con conseguente distacco dalla platea, ma proietta lo spettatore nell’atmosfera eterea generata dai danzatori/angeli che si muovono liberi in uno spazio asettico, bianco e rettangolare.

L’Angelus Novus di Sieni si distacca profondamente dal significato del pensatore tedesco, e trasforma il solitario angelo di Klee in una piccola legione di anime imprigionate in uno spazio desertico, ad attendere festosi, dopo l'apocalisse, l’arrivo di un’umanità migliore.

La danza si apre con le composizioni di Jari Boldrini e Romana Caja, storica danzatrice della compagnia di Sieni: la musica di una chitarra jazz, che improvvisa accordi gravi e intensi, accompagna la serie di gesti di Boldrini, il quale maneggia il corpo fragile ed elastico della Caja facendolo ondeggiare vorticosamente. La danzatrice è sospesa, lanciata e trattenuta attraverso movimenti fluidi e velocissimi, impegnati in un costante dialogo con la musica. A loro si uniscono Claudia Caldarano, Maurizio Giunti, Giulia Mureddu, tre professionisti della compagnia Sieni che costituiscono il nucleo portante della danza. A loro si deve la poesia del gesto delicato e sentito, la perfezione della tecnica che non interpreta mai la musica, ma si fa raggiungere da essa.

Sieni pensa agli angeli come un gruppo eterogeneo, fatto di figure alte, basse, giovani e vecchie, tanto che il nucleo centrale dei professionisti è fiancheggiato da interpreti non danzatori, i quali esprimono un sentire individuale, una propria poesia fatta di corpi lenti e pesanti, incisi dalle note profonde di Roberto Cecchetto, e a tratti puntualizzati nei loro gesti dalle improvvisazioni di fiati e percussioni suonate da due angeli danzanti del gruppo.

Nella sua complessità strutturale, Angelus Novus è un lavoro che trasporta lontano, accostandosi più all’estetica che alla dimensione narrativa, la mancanza di una diegesi limita il senso della riflessione, per lasciare spazio a un maggiore coinvolgimento dei sensi, a un’esperienza non tanto da osservare quanto da vivere.

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Invidiatemi come io ho invidiato voi di Tindaro Granata ha aperto la nuova stagione 2015-16 del Teatro dell’Orologio. Legato in parte a una tematica personale, la scrittura nasce da un fatto di cronaca: la morte per emorragia di una bambina di due anni e mezzo, provocata dall’abuso sessuale dell’amante della madre

 

Originario di Tindari, in provincia di Messina, Tindaro Granata è da più parti considerato una fresca rivelazione del teatro italiano degli ultimi anni. Basta leggere le note biografiche pubblicate sul suo sito web per accorgersi di quanta umiltà trasudi dalla sua persona prima ancora che dalla sua presenza scenica. Quell'espressione, sul palcoscenico, da finto "paesanotto", di chi in fondo vuole parlare anche a se stesso oltre che "di" se stesso, non può fare a meno di palesarsi nel racconto del sacrificio e della fatica occorsi per trasformare in professione la sua grande passione: «si trasferisce a Roma per fare l’attore; nella capitale, lavora come commesso, in diversi negozi di scarpe; poi in trattorie e ristoranti, come cameriere». Eppure nomi importanti lo hanno accompagnato da giovanissimo, a partire dal 2001: Maurizio Scaparro, Luca De Fusco, Carmelo Rifici. Per portare a teatro un pubblico popolare regalava biglietti alle commesse che lavoravano, proprio come lui aveva fatto, nei negozi di scarpe oppure al supermercato. E le persone che invitava andavano. Andavano e si divertivano. Si divertivano e poi ritornavano, quando si trattava di un'altra produzione.

Il debutto come drammaturgo avviene nel 2011 con Antropolaroid: monologo in cui Tindaro indossa con genuino istrionismo voci dialettali, espressioni e sguardi dei suoi avi per dipingere lo sfondo di una realtà locale provinciale e ottusa: dove la donna che parla italiano è “puttana” e quella che non sa parlare bene resta “zitella”.

C’è molto della vita di Tindaro Granata nei suoi testi; non solo personaggi, episodi che lo hanno segnato in maniera indelebile (come un abuso subìto in giovanissima età, che pure viene citato in Antropolaroid), ma anche situazioni quotidiane, che sebbene non lo coinvolgano in prima persona vengono vissute da acuto osservatore quale è; quell'antico formulario di pregiudizi, sentito dire, che oggi si alimenta della errata accettazione di una verità sottomessa all’affermazione “l’hanno detto in TV = allora è vero”.

Invidiatemi come io ho invidiato voi, che ha aperto la nuova stagione 2015-16 del Teatro dell’Orologio e il percorso monografico della compagnia Proxima Res, pur restando legato al tema autobiografico, nasce dall’esser rimasto non indifferente alla notizia al telegiornale di una bimba di due anni e mezzo morta per emorragia provocata dall’abuso sessuale dell’amante della madre, l'uno e l'altra condannati, colpevoli in misura diversa.

Persino quando si tratta di affrontare una materia così intima e personale - e allo stesso tempo scottante - il modo di presentarla allo spettatore è un'edulcorante ironia sostenuta dalla presenza di personaggi stereotipati e contradditori, e dall’utilizzo di un montaggio di voci, azioni, elementi sonori che potrebbe dirsi quasi cinematografico. La presenza di una voce off che commenta e giudica la vita di coppia dei genitori della bambina, l’irruzione di intermezzi musicali che interrompono bruscamente l’azione sottolineando l’ambiguità e il paradosso di personaggi al tempo stesso vittime (secondo l’opinione che hanno di se stessi) e carnefici (secondo l’opinione altrui) sono i sintomi di una scrittura scenica completamente tesa verso lo svelamento di questo paradosso: tradurre scenicamente la complessità della materia di cui è fatta la vita di tutti i giorni e la superficialità di uno sguardo ottuso. Strane sculture in legno pendenti dall'alto rappresentano surreali stilizzazioni di finestre dalle linee spezzate. Le finestre, i primi canali attraverso cui si sono formati i pregiudizi; da dove la “gente” spia e osserva, ascolta e giudica. La chiacchiera, i media, l’opinione comune diventano trucioli di segatura che impazzano, si spandono sul palcoscenico dalle buste della spesa. Sono segni reali, macchie antiestetiche che non vanno via, restano a terra visibili per l’intera durata dello spettacolo.

La stessa narrazione sgorga dall’intreccio di opinioni personali che i personaggi confidano allo spettatore come se si trovassero di volta in volta all’interno di un confessionale dalla parete monca. Nessuno ne esce integro nella sua (im)moralità: dalla madre della bambina, Angela, donna infedele e tremendamente egocentrica, all’amante, Giovanni, che si direbbe incarnare rispetto agli altri personaggi il male assoluto, ma con la parziale scusante di chi resta almeno coerente nel riconoscere a se stesso, e agli spettatori, la natura perversa degli esseri umani. Tra i personaggi più carichi di ambiguità c’è senz’altro il marito di Angela, Agostino (Tindaro Granata), ingenuo e poco presente, e sua sorella, zia della piccola, premurosa e attenta quanto invadente, morbosa dispensatrice di attenzioni verso il fratello.

Per non parlare della madre di Angela, che difende a spada tratta i comportamenti della figlia: per quanto possano sembrare in partenza, le sue, ragioni persino condivisibili dovute all'affetto materno, fa mandare alla sorella di Agostino del salame andato a male, giustificando il gesto soltanto a posteriori, e sostenendo che fosse destinato in pasto ai cani; la sua bestemmia “Che Padre Pio ti fulmini!” rivolta alla vicina di casa, impicciona e al tempo stesso amorevolmente preoccupata, condensa tutta l’eloquenza grottesca del popolino che predica bene ma razzola male.

La pratica dell’egoismo, lo stesso egoismo dilagante nella vita quotidiana, sottende battute, azioni, toccando dal punto di vista linguistico livelli di realismo eccezionali, al di là di qualche stratagemma fumettistico che contribuirebbe a stemperarlo, confermando la maturità stilistica della scrittura di Tindaro Granata, capace di ruotare intorno a una grande assenza, l'innocenza incarnata dal personaggio principale: la piccola bimba di cui lo spettatore arriva, mattoncino dopo mattoncino, a ricostruire la tenera immagine.

 

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Dario Marconcini ricorda Harold Pinter nella trilogia della memoria dell'autore londinese: "Silenzio", "Notte" e "Voci di famiglia", tre testi che esplorano il rapporto tra memoria e incomunicabilità

Tre sedie equidistanti al centro del palco, tre persone sedute in età avanzata che fissano il vuoto durante una lunga introduzione musicale. Nessun altro elemento sul palco.

Silenzio apre la trilogia pinteriana Memory Plays di Dario Marconcini, un lavoro su tre testi dell’autore inglese, che esplorano la memoria e l’incapacità di comunicare; due argomenti cardine della drammaturgia di Harold Pinter, premio nobel 2005, che negli anni Settanta scrive una serie di drammi proprio legati al tempo passato, alla dimenticanza, e al ricordo; la serie di drammi s’intitola appunto Memory Plays come il lavoro che riunisce i tre spettacoli Silenzio, Notte e Voci di Famiglia su cui Marconcini ha lavorato e che ha messo in scena nel 2014.

Silenzio è uno tra i più interessanti, forse proprio per la sua struttura intrecciata, al limite del nonsense, interrotta da momenti di pausa intensi. La memoria, qui, è presentata nel suo lato più oscuro, i ricordi dei tre tenebrosi personaggi si perdono nelle parole lasciate a metà e i momenti di amnesia, confusione o censure auto-inflitte che arrestano la parola per lasciare posto al silenzio. Nella pièce tutto è lasciato in sospeso come il tempo: tre personaggi condividono lo spazio scenico senza incontrarsi mai, ognuno chiuso nel proprio mondo di ricordi. Essi s’incontrano sulla scena in quei rari momenti in cui le memorie si sovrappongono inconsapevolmente; sembrano materializzare dei ricordi che subito svaniscono lasciando i personaggi nell’incertezza e nella solitudine.

In soli dieci minuti Notte racconta il passato confuso di una coppia matura che cerca il ricordo del loro giovane amore, della passione ormai spenta, consumata come il pasto di cui i resti sulla tavola testimoniano la fine. La possibilità di ritrovarsi è nella memoria che, qui, è celebrata come unica fonte della testimonianza di un trascorso cercato da entrambi, anche se i ricordi offuscati si contraddicono, e si confondono perdendosi gli uni negli altri.

Voci di famiglia chiude la trilogia pinteriana; l’ultimo spettacolo riflette su un allontanamento familiare di una madre e un figlio. A unirli la nostalgia del padre morto che riaffiora nella memoria di entrambe rievocando momenti di quotidianità famigliare che a volte pur nella loro tragicità restano intrappolati nella comicità del testo drammaturgico e nell’interpretazione concitata di Emanuele Carrucci Viterbi, che in questo Voci di famiglia sfoggia le abilità di un caratterista, nei panni di un gentleman inglese con un’esperienza sessuale acerba e l’ingenuità di un bambino cresciuto. Racconta al pubblico le esperienze vissute lontano dalla madre, agitandosi su un divano rosso; mobilio che per associazione potremmo ricondurre al tipico sofà di uno studio psichiatrico, soprattutto per la struttura del monologo del protagonista che in molti tratti ricalca i contorni di una seduta di psicanalisi regressiva.

La profondità con cui Harold Pinter scavava la psicologia dei suoi personaggi, eredità naturalista del teatro di Cechov e Ibsen, è evidenziata in tutti e tre questi racconti scritti fra il 1969 e il 1981 che sono proposti come celebrazione della memoria, intesa come parte della storia individuale, elemento essenziale della nostalgia e dell’emozione. I personaggi anaffettivi e incapaci di comunicare di Pinter si ritrovano nella recitazione fredda e distaccata degli attori, portatori di un dialogo eternamente interrotto che spesso si sovrappone tra i personaggi per perdersi in litanie e lamenti. La confusione dei personaggi sulla scena rispecchia la complessità mentale dei caratteri pinteriani, dove il ricordo finisce per confondersi con l’invenzione e la distorsione di una realtà che dopo un po’ di tempo non può più essere oggettiva, ma è sempre più introspettiva, riflesso del presente.

«Il passato è ciò che tu ricordi, che immagini di ricordare, che ti convinci di ricordare, oppure fingi di ricordare». [H. Pinter]

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